Az őszi termésből 2017. december elején négynapos miniévad szerveződött, amely a többnyire esetlegesen szervezett vendégjátékok mellett a másik „mesterségesen természetes” alkalom arra, hogy a társulat az állandó közönségén kívüli kíváncsi szemeknek is megmutassa önmagát. Itt még a kritikus is szívesen látott, sőt invitált vendég, bár ez alighanem csak a hazai szakma ellenséges beidegződései felől tűnik meglepőnek.

Az utóbbi időben aggasztó hírek is érkeztek a többnyire – legalábbis a Magyarországon folyó bozótharchoz képest – békés kiegyensúlyozottságban működő erdélyi magyar színházi színtérről. Sokan már akkor látták a viharfelhőket gyülekezni, amikor megjelent az előadó-művészeti közintézményekben dolgozók 50%-os béremeléséről szóló kormányrendelet, amelyhez azonban a jogalkotó elmulasztott többletforrást rendelni. Félő volt, hogy amennyiben a fenntartók nem tudják önerőből előteremteni a jelentősen megnövekedett kiadások fedezetét, akár elbocsátásokra, profilszűkítésre vagy intézmény-összevonásokra is számítani lehet. A minisztériumi fenntartású intézményekhez képest (ezúttal is) nehezebb helyzetbe kerültek az önkormányzati finanszírozásúak, s közülük is a gazdaságilag hátrányosabb helyzetű régiók színházai. Azok, amelyek jórészt eddig is forráshiánnyal küszködtek, ahol eddig sem futotta rendezői sztárgázsira, ahol az évadtervezést a szigorúan vett művészeti szempontok (díjak és fesztiválmeghívások) mellett a legoptimálisabb anyagi ráfordítással a lehető legszélesebb közönségréteg elérése motiválta. A két évtizede alapított Csíki Játékszín annak ellenére került bajba, hogy Parászka Miklós megfontolt gazdálkodással, szerény infrastruktúrával óvatos népszínházi programot vitt. Sepsiszentgyörgyön szerencsére nem érződnek a válság jelei: az évad öt bemutatója mellett májusban negyedszer is megrendezik a nemzetközi REFLEX fesztivált. Az őszi termésből 2017. december elején négynapos miniévad szerveződött, amely a többnyire esetlegesen szervezett vendégjátékok mellett a másik „mesterségesen természetes” alkalom arra, hogy a társulat az állandó közönségén kívüli kíváncsi szemeknek is megmutassa önmagát. Itt még a kritikus is szívesen látott, sőt invitált vendég, bár ez alighanem csak a hazai szakma ellenséges beidegződései felől tűnik meglepőnek.

To_R / Feast. Fotó: Barabás Zsolt

Erős kezdésnek bizonyul az október elején bemutatott Alice, talán nem túlzás állítani, hogy a szezon szuperprodukciója. Ha az életműben némileg járatos néző előzetes ismeretek nélkül ülne be rá, aligha találná ki, hogy Bocsárdi László rendezte. Klasszikusok alapos értelmezése, megfontolt szövegmunka, szikár vizualitás, egyszerre szenvedélyes és rideg minimalizmus – nagyjából ezekről ismerszik meg Bocsárdi egyedi rendezői kézjegye. Mindennek nyoma sincs abban a százöt perces audiovizuális tripben, amelybe Alice-szel együtt zuhanunk bele a nyúlüregen keresztül. A díszlet voltaképp egy hatalmas vetítőfelület (Barta József munkája), maga Csoda- és Tükörország a színpadfenékre helyezett tolóajtóval, amelyen keresztül egymás után bukkannak fel Lewis Carroll szürreális mesevilágának alakjai. A színpadon koncerthangosítással játszik – a szó minden értelmében, vagyis nem egyszerűen zenét szolgáltat – a sZempöl Offchestra (Albert-Nagy Örs, Bocsárdi Magor, Ferencz Áron, Gáspár Álmos, Kónya-Ütő Bence, Vitályos Lehel), míg a címszereplő és képzeletvilágának különös teremtményei időnként a nézőteret is kalandozásaik színterévé teszik. Alice az identitását szavatoló nevétől megfosztva bolyong egy olyan világban, amely nem engedelmeskedik az ok-okozati viszonyokon alapuló logikának, s amelynek működését ezért egyáltalán nem érti.

A revü dramaturgiáját követve érkeznek a furábbnál furább növényi és állati eredetű lények, ilyen-olyan királynők – színházi szempontból megannyi nagybelépő, egymással versengő zenés-táncos magánszám, végül távozáskor mindenkitől egy nagyhalál. A szürreális univerzumhoz a lélektani realizmus szabályai nem kínálnak fogódzót sem a színészek, sem a nézők számára, már csak az arcokat takaró maszkok miatt sem. Csodaország lakóinak Kiss Zsuzsanna extravagáns, sokszor hétköznapi tárgyakat (kesztyűk, Barbie babák) felismerhetően újrahasznosító ruhakölteményeket, vagy ezek ellenpontjaként testhez simuló, az anatómiát (húst, csontot, ínakat) a bőrfelszínre rajzoló kezeslábasokat tervezett. A színészi játék nem nyelv-, sokkal inkább testcentrikus: egy Nyúl, Őz, Rózsa, Hernyó, Álteknőc vagy Tűzliliom karaktere gesztusok és mozdulatok összességéből áll elő. Szinte az egész társulat a színpadon van; a nézőtérről mindenki kiválaszthatja a maga számára emlékezetes alakításokat, bár az egyéni teljesítmények kiemelése már csak az azonosítás nehézségei miatt sem egyszerű. A Kandúr (Kolcsár József) kicsit a kései Elvis ízléstelenségére hajazó rocksztár, a Hernyó (Erdei Gábor) a merésznél is merészebb, Pál Ferenczi Györgyi Második királynője pedig ellenállhatatlan meggyőzőerővel vezeti elő a futás irracionális tér-idő összefüggéseit.

Alice (Korodi Janka) az egyetlen, aki maszk nélkül, arcán gyermekien őszinte csodálkozással igyekszik megérteni az őt körülvevő idegen világot („Én csak meg akarom érteni ezt az egészet”), és benne önmagát („Ki vagyok?”), saját tükröződéseit és alakváltozásait is, amelyeket Benedek Ágnes és Mátray László testesítenek meg. Noha az előadás észlelési problémákból, vizuális torzulásokból kiindulva a megértés nehézségeit tematizálja, mégsem tudok szabadulni attól a benyomástól, hogy Alice-hez hasonlóan mi is akkor járunk a legjobban, ha az értelmezés görcsös kényszere helyett inkább a látottak befogadására törekszünk. Mondom mindezt annak tudatában, hogy nem tartozom a produkció elsődleges célcsoportjába, amennyiben az zenei és látványvilágával nem titkoltan kamaszokat hivatott a színház ügyének megnyerni. Ennyiben az Alice megoldási kísérlet arra az egyszínházas városokban egyre égetőbben felmerülő strukturális problémára, hogy miként lehet összeegyeztetni a lehető legszélesebb közönségréteg igényeinek kiszolgálását (lásd még: zenés darab, fiatalok megszólítása stb.) a társulat művészeti törekvéseivel – mindközönségesen: a gazdasági és esztétikai szempontokat. Bocsárdi a dilemmához nem a hagyományos színházi műfajok, hanem sokkal inkább a vizuális művészet felől közelít. Nem operettben vagy a színházat szórakoztatóipari üzemággá változtató musicalben gondolkodik, hanem a sZempöllel és a vizuális effektekért felelős Rancz Andrással karöltve olyan kortárs zenés színházat csinál, amely lenyűgöző látványvilága ellenére sem üres spektákulum.

Valószerűtlen, letaglózó érzéki élménynek bizonyult az ősz prózai bemutatója is, noha sajnos ellenkező előjellel. Gyakran az a benyomásom, hogy Erdélyben a színházak műsorát bátrabb kezek állítják össze; legalábbis az unásig játszott klasszikusok mellett mintha gyakrabban bukkannának fel kortárs szerzők vagy akár a közelmúlt kevésbé ismert darabjai is. Ez persze önmagában nem garancia semmire, éppúgy magában rejti a kis nyelvek irodalmában rejlő nagy felfedezések lehetőségét, mint a repertoárképzés mifelénk tapasztalható esetlegességének hatványozódását. Michel de Ghelderode nem tartozik a magyar nyelvterületen gyakran játszott szerzők közé, és tartok tőle, nem Zakariás Zalán Escorial-rendezése fog meggyőzni minket arról, hogy e gyakorlaton föltétlen változtatni volna szükséges. A flamand avantgárd író „egy sosemvolt középkorban játszódó” drámája a halál – vagy a haldokló királyné? – árnyékában egymással viaskodó két férfi, király és bolondja bonyolult kapcsolatára koncentrál. Ghelderode írásművészetét szokás Hieronymus Bosch és Pieter Bruegel festészetének látomásos, egyszersmind nyomasztó érzékiségével kapcsolatba hozni, nem meglepő, hogy a műsorfüzet is a flamand mesterek és a szürrealizmus kontextusába helyezi.

Korodi Janka és Rácz Endre az Alice című előadásban. Fotó: Barabás Zsolt

Az apró stúdióteret dominálja a középen piedesztálra helyezett forgatható trón és az oldalt felfüggesztett, a megfelelő drámai pillanatban a földhöz csapódó hatalmas kereszt. A cselekmény teljes egészében a király (Szakács László) teátrális tipródására és a bolonddal (Pálffy Tibor) folytatott dialógusaira redukálódik; néha megjelenik A szerzetes (Nagy Alfréd), egy fenyegetően termetes Hóhér (Erdei Gábor), végül A királyné (Szalma Hajnalka) is ődöng kicsit látomásosan a színen. Olyan az egész, mintha az Alice-hoz képest úgy száz évet mentünk volna vissza az időben. És nemcsak az irodalomtörténetben – lévén az Escorial 1927-ben íródott –, hanem ami a játékmódot illeti, a színháztörténetben is. Szakács László és Pálffy Tibor egyaránt nagy gesztusokkal, bőszen deklamálnak, ami szinte lehetetlenné teszi a drámában rejlő egyetlen valós színházi potenciál, a király és a bolond (egyébként nem túl invenciózus) szerepcseréjének, a hatalom jellemkorrumpáló voltának színészileg ténylegesen kimunkált színrevitelét. Így maradnak a jól bevált konvenciók: a bemondás, és az egyezményes jelek (korona és csörgősipka) megcserélése. Őszintén nem értem, Zakariás Zalánnak miért volt fontos Ghelderode, az egyórás játékidő után magamra maradok a kőszínházi repertoárképzés gyakorlatával szemben már-már kényszeresen adódó kérdéseimmel (úgymint: Miért ezt? Miért itt? Miért most?).

Szokatlan választásnak tűnik Harold Pinter egyik utolsó darabjának, az Évfordulónak magyar nyelvű ősbemutatója is a tavalyi évad végén (a szöveget fordító-dramaturgként Czegő Csongor jegyzi). Az abszurd társalgási színmű egy elegáns londoni étteremben játszódik, ahová három pár érkezik vacsorázni. Mit érkezik, egyenesen bevonul, miután a pincér (Kónya-Ütő Bence) szertartásosan megterítette az asztalokat, ügyelve a legapróbb részletekre (így a savanyúságként bravúrosan feltálalt uborkára is). Egyenesen az operából vagy a balettből jönnek (noha már maguk sem emlékeznek pontosan, melyikből, arra meg végképp nem, hogy mit láttak), angolosan modoros, üres fecsegésük minden mondatával a társadalmi státuszukat igyekeznek színre vinni. Az egyik, négyfős asztaltársaság – egyébiránt két testvérpár – házassági évfordulót ünnepel, s amint az ilyenkor lenni szokott, a fecsegő felszín alól váratlanul feltör a polgári elit által takargatott mély. A másik asztaltól kisvártatva csatlakozik hozzájuk a harmadik pár, Russel (Fekete Lovas Zsolt) és Suki (Benedek Ágnes), s csakhamar mindenki kellően őszintére issza magát, minek következtében mintha az udvariassági szabályoknak engedelmeskedő társalgás közben hirtelen azt is kimondanák, amit valóban gondolnak. A helyzetet csak súlyosbítják a szerepéből kiesett pincér „közbevetései”, vagyis a kitaláltság jeleit egyre gátlástalanabbul magukon viselő, a tér-idő koordinátákkal mit sem törődő történetei.

Abszurdot játszani nagyon nehéz, úgy egyensúlyozni realizmus és szürrealizmus határán, hogy közben mindez ne forduljon át habkönnyű vígjátékba. Benedek Ágnes bájosan csipogó hangjával tökéletesen eltalálja a társaság középpontjában többnyire részegen imbolygó Sukit. Pálffy Tibor mintha nem a szerepből hozná létre a figurát, hanem megcsinál egy figurát, és eljátszatja vele Mattet: mintha egyedül neki nem lenne szájmenése ebben a társaságban, ellenben feltűnő unalmában egy fogpiszkálóval a szájában nézelődik, kívülállóként. Pálffy minimalizmusával szemben Szakács László (Lambert), Gajzágó Zsuzsa (Julie) és D. Albu Annamária (Prue) inkább a túljátszás eszközével érzékeltetik az ilyen-olyan elfojtások alól előtörő vágyak és történetfoszlányok normasértő, ironikusan felforgató voltát. Markáns rendezői koncepciót nem vélek az előadáson felfedezi, az UNITER-díjas Alexandru Dabija mintha csak hagyná, hogy a színészek tegyék a dolgukat. Teszik is, ami azonban nem feledteti az előadás ritmusának kimunkálatlanságát, valamint a valós és szürreális síkok ütköztetésének elnagyoltságát. Bocsárdi hosszú évek kitartó munkájával olyan alkotóközösséget épített, amely nemcsak formálisan érdemli meg a társulat nevet. Örvendetes lenne, ha rajta kívül is akadnának formátumos rendezők, akik meglátnák az elmélyült munka lehetőségét e távoli vidéken.

Nagynevű rendező mellett sztárkoreográfus is megfordult Sepsiszentgyörgyön az évad elején: az M Studio és Frenák Pál saját társulatának közös produkciójaként szerepel a színház műsorán a To_R / Feast. A Frenákot kicsit is ismerő néző már a látványtól is (fehér szőnyeg, fénycsíkokkal geometrikusan szabdalt tér, kék világítás) otthonosan érzi magát, ami a (Gryllus Ábris által jegyzett) zene megszólalása után csak fokozódik. Az esküvői ruhadarabokban (menyasszonyi ruha, vőlegényhez illő zakó) megjelenő női és férfi táncosok dinamikus mozgása ezúttal is egy domináns díszletelemhez, egy hatalmas felfújható úszómedencéhez viszonyul: nekiszaladnak, a falának ütődnek, visszapattannak róla, egyensúlyoznak és átvetődnek rajta, majd a körötte lévő keskeny színpadsávot is birtokba veszik. Az este előrehaladtával aztán egyre kevésbé tudok szabadulni a gondolattól, hogy egy önidézetekből összebarkácsolt brikollázst látok: fekete uniszex alsóneműk, térdvédők, lenge kombinék; kerekesszék és sötétben világító görkorcsolya; tűsarkúban vonulás, botlás, megbicsaklás, esés; a hagyományos nemi szerepek már-már hagyományos megbolygatásának váltakozása a testek fétisszerű közszemlére tételével; jelelés, éneklés – csupa olyan sablonos látványelem és mozgásszekvencia, amely Frenák számos opusában megfordult már. A különbség annyi, hogy mindezt most nem saját társulatának atlétikusan és technikailag kiválóan trenírozott táncosai adják elő (ők – Halász Gábor, Maurer Milán és Vasas Erika – a rendező munkatársaiként vannak feltüntetve a színlapon), hanem az M Studio mozgásművészi gyakorlattal, de többnyire színészi végzettséggel rendelkező tagjai (Deák Zoltán, Gáll Katalin, Nagy Eszter, Orbán Levente, Polgár Emília, Szekrényes László, Veres Nagy Attila).

Korántsem egyszerű eldönteni, hogy az ismétlés mint esztétikai gyakorlat mennyiben elengedhetetlen velejárója egy jól körülírható koreográfusi kézjegy, egy egyedi táncnyelv megteremtésének, és milyen mennyiségi és minőségi mutatók esetén tűnik sokkal inkább az újrahasznosítás ökonómiáját szolgálni. Ahogy arról is lehet vitatkozni, hogy a kortárs tánchoz vagy a klasszikus baletthez áll közelebb az a koreográfus, aki az invenciózus mozdulatkísérleteket maga mögött hagyva jórészt rögzült és kodifikált mozdulatokból, vizuális közhelyekből és kiüresedett dramaturgiai panelekből építkezik. Az ismétlés automatizmusa ráadásul újabb és újabb előadásokba emel be olyan problematikus mozzanatokat, mint a kerekesszék(es mozgás) esztétikai instrumentalizálása vagy a reflektálatlan erőszak-reprezentáció. Utóbbira példa az est zárásaként a medencében véresen vonagló nőalak, aki a tapsrend közben és után is folytatja a nyílt színen agóniáját, ami etikailag olyan patthelyzetbe hozza a nézőket, amelyet azoknak semmiképp sem áll módjukban feloldani.

Kívülállóként nehéz megítélni, hogy a szervezeti értelemben kétségkívül koprodukciónak számító To_R egy olyan felfogás szerint is közös alkotásnak tekinthető-e, amely a koreográfia gyakorlatát a tér és a mozgás kísérletező kutatásának, és nem már meglévő mozdulatok begyakorlásának, „testreszabásának” tekinti. A tény, hogy a produkció feltűnő hasonlóságot mutat Frenák társulatának Hymen címmel játszott 2012-es előadásával, azt a benyomásomat erősíti, hogy az előadók testi adottságaihoz és előképzettségéhez nem kellő mértékben igazodó konzerv-koreográfiát látunk. Az átkeresztelésben akár azt a nevet is kaphatta volna, hogy Frenák Pál Háromszéken.