Elképzelhető, ahogy Jeles András írta egy azóta is megvalósulatlan színházi laboratórium lehetőségéről elmélkedve, hogy egy mű úgy jelenjen meg a színpadon, hogy egyetlen sor sem marad benne az eredetiből, mégis megszólal az egész. A Forte Társulat ezzel az elgondolással gyökeresen ellentétes alapelvet követ, mely szerint hangozzon el minél több az eredeti műből, viszont változzon meg a közvetítő közeg.

Regények és novellák színpadra állítása mindig kockázatos feladat. Azonnal adódik, hogy az átiratot összevessük az eredetivel, ami egyaránt nehéz próba mind az alapolvasmányok, mind a kevésbé ismert művek esetében. Rossz irodalommal, és ez az olvasásra is igaz, felesleges vesződni. Ugyanakkor a remekművek adaptációja szintén számos problémát rejt magában: hogyan kerülhető el az unalom csapdája? Mitől nem válik túl illusztratívvá az előadás? Mennyire kell ragaszkodni az eredeti műhöz, hogyan lehet egy erős és meggyőző színpadi olvasatot nyújtani róla?

Minden rendezés elsősorban értelmezés: az írott mű kimeríthetetlen jelentéstartományából kiragad egy számára adódó értelmet, majd azt meggyőző és plasztikus színpadi alakzatokká formálja. Ez a szükségszerű leszűkítés és korlátozás azonban egy másfajta szabadságélményhez vezethet el. Ennek lényegi eleme az, hogy a könyvek testet öltenek, emberi testek jelenítik meg őket, és ezáltal új, eddig ismeretlen viszonyrendszerek bontakoznak ki az alakok között. A néző pedig, amikor olvasni kezdi az előadást, már teljesen mást olvashat ki belőle, mint az alapjául szolgáló irodalmi műből. Ez még akkor is igaz, ha nem egy felforgató átiratról, hanem az eredetit tiszteletben tartó feldolgozásról van szó.

Kérdés azonban, hogy mit érthetünk hűség alatt. Minden esetben meg kell vizsgálnunk, hogy vajon a mű szövegéhez, cselekményéhez, szellemiségéhez vagy atmoszférájához való ragaszkodás volt-e legfontosabb a színházi alkotók számára. Elképzelhető, ahogy Jeles András írta egy azóta is megvalósulatlan színházi laboratórium lehetőségéről elmélkedve, hogy egy mű úgy jelenjen meg a színpadon, hogy egyetlen sor sem marad benne az eredetiből, mégis megszólal az egész. A Forte Társulat ezzel az elgondolással gyökeresen ellentétes alapelvet követ, mely szerint hangozzon el minél több az eredeti műből, viszont változzon meg a közvetítő közeg.

Horváth Csaba fizikai színházi adaptációit egyszerre jellemzi a szöveghűség és a radikális újraértelmezés. Több mint tíz éve működő társulata ebben a tekintetben is jelentős repertoárt tudhat maga mögött, melyből kirajzolódik egy következetes megközelítési és adaptációs mód. A rendező tiszteli az irodalmi szöveget, lehetőség szerint minél kevesebbet húz belőle, ám okosan elkerüli a didaktikus vagy ábrázoló könyvszínház buktatóit. Ezt úgy éri el, hogy meglepő – egyszerre letisztult és eszközei által funkcionális – térbe helyezi a történéseket, ezáltal megszüntetve a külső referenciákat. Emiatt a néző már az első pillanattól kezdve elengedi azt a késztetést, hogy a látottakat saját képzeletének színházával (olvasói fantáziájával) vesse össze. Az okos szerepösszevonások pedig azonnal eltávolítanak attól, hogy a pszichológiai realizmus magyarázataira akarjunk támaszkodni. Itt valóban nincs semmiféle lélektan (freudi, jungi vagy lacani értelemben), csak konkrét és nyers fizikumról beszélhetünk. Vergődő testek tűnnek fel előttünk, és ez a lecsupaszított testiség jeleníti meg a legvégletesebb és legfelkavaróbb érzelmeket.

A te országod. Fotó: Mónus Márton

Nem túlzás azt mondani, hogy a Forte Társulat az artaud-i kegyetlen színház eszméjének kortárs és hiteles képviselője. Olyan intenzív előadásokat hoz létre, melyek a néző idegrendszerére és egész szervezetére hatnak, felráznak és felkavarnak, és amelyekkel szemben lehetetlen a passzív hozzáállás és megítélés. Ezek a produkciók, habár szöveghűek, mégis megingatják a klasszikus vagy modern irodalmi művekről addig alkotott elképzeléseinket. A már ismert szövegrészletek ugyanis egy közvetlen és szilaj cselekményfolyam elemi részeként hangzanak fel. A szövegnek ugyanakkor nincs a színpadi reprezentációban hierarchikusan kitüntetett szerepe, ugyanazon a szinten helyezhető el, mint a mozgás vagy a mozdulat. Mindez arra utal, hogy a gondolkodás legalább annyira érzéki, mint értelmi feladat. Nem csak az agyunkkal, de egész testünkkel gondolkozunk, és szavaink ezt az egyszerre szellemi és testi tapasztalatot próbálják kifejezni. A szóbeli közlés azonban szükségszerűen mindig megkésett és töredékes, nem tudja pontosan ábrázolni a beszélő aktuális pszichofizikai állapotát, vagy érzékeltetni azt a közeget, melyre reagál. Ezzel szemben az a fizikai vagy mozgásszínház, mely szövegekkel operál, képes lehet erre.

Tekintsük át röviden és villanásszerűen a Forte Társulat eddigi fontosabb adaptációit, hogy eljuthassunk utolsó, formabontó bemutatójukig.

A 2013-ban bemutatott, azóta is repertoáron tartott A nagy füzet – Agota Kristof Trilógiája nyomán – rögtön egy váratlan és szokatlan színházi nyelven tudott megszólalni. A regénytrilógia azonos című első kötetét feldolgozó előadás olyan elemelt és szimbolikus környezetbe (egy folyamatos pusztulásnak és rombolásnak kitett „konyhakertbe”: zöldségek, ételek és konyhai eszközök közé) helyezte a háborús történéseket, mely ellenállt minden összehasonlítási törekvésnek. Egy autentikus, önálló világ jelent meg a pontosan és ötletesen használt hétköznapi tárgyvilág révén. A valódi harc nem a háttérben, hanem az emberek közt, az emberi testekben vált láthatóvá: az állandó erőpróbák és kitartásjátékok során, a tűrőképesség és a fájdalomküszöb már-már embertelen kitágításában. Eközben számos releváns filozófiai kérdést is felvetett az előadás: meddig őrizhető meg az emberség? Mit jelent az emberi mivolt? Vajon a háborús állapot határhelyzetében, amikor is az ember teljességgel lerombolhatónak bizonyul, ragaszkodhat-e még a szellemi lény bármilyen humánus eszméjéhez, vagy a puszta fizikai létezés tényén kívül semmi mást nem tekinthet emberi valójának? Mi különbözteti meg ekkor az emberi és az állati létet? Talán csak az, hogy a szintén ösztönök által vezérelt ember sokkal tudatosabban és könyörtelenebbül képes gyilkolni, ahogy ezt a mű számos példával igazolja. Ezek közül a legmegrendítőbb az, ahogy a főszereplő testvérpár – az ikrek vagy szukafattyak – a túlélésért és kimenekülésért a saját nemzőjüket (az életükből távollevő apát) is feláldozzák, miközben elszakadnak egymástól. Addigi megkérdőjelezhetetlen egységük, „mi-állapotuk” ezen a ponton – a határ két oldalán állva – véget ér, és innentől két magányos történet veszi kezdetét, melyeket nézőként már nem követünk nyomon. Összegezve elmondható, hogy az eredeti mű szenvtelenségét, letisztultságát, tárgyilagosságát és részvét nélküli tekintetét megőrző színpadi műben a narratív jelleg hibátlanul működik, a felfokozott érzékszervi és idegi hatásoknak kitett néző úgy érezheti, hogy az artaud-i követelményeknek megfelelő, húsba vágó színházat lát.

A 2015-ben bemutatott Bűn és bűnhődés esetében már kevésbé erős ez a benyomás, valószínűleg ott az eredeti szöveghez való hűség (és ebből adódóan a négyórás időtartam) más értelemben is próbára teszi a nézők tűrőképességét. Azonban vitathatatlan, hogy ismét következetes interpretáció jött létre, mely a – fizikai, szellemi, érzelmi, anyagi – kiszolgáltatottságot helyezi a középpontjába. Itt is eltűnik a regénybeli környezet, helyette csak egy lecsupaszított díszlet marad, tetszés szerint variálható, szürke szivacsokkal. Ebből a bemutatóból továbbá az is egyértelműen kiderült, hogy Horváth Csabát leginkább a megalázott és megszomorított emberek, a félresiklott sorsok, kisemmizett életek érdeklik. Ezért bizonyult hibátlan választásnak Tar Sándor műveinek újrafelfedezése. Lényeges ugyanakkor, hogy ebben az esetben a rendező már nem csupán egy dramaturggal (mint korábban Garai Judittal) dolgozott együtt, hanem egy írót is bevont a munkába. A szintén 2015-ös A te országodban a Tar-novellák (a címadó novellán kívül: Vízipók, Csóka, Lassú teher) világát hitelesen egészítik ki Keresztury Tibor szövegei, így valóban egyedi színpadi mű született. Ez az előadás nem a Kádár-kori szocializmus mindennapjairól vagy a munkásosztály kilátástalan életéről szól, hanem az egyetemes emberi nyomorról, lelki szegénységről és végkimerülésről. Ezek a végtelenül egyszerű és pontos, kis haláltörténetek mintha azt kérdeznék, vajon mi az értéke egy ember életének. Lehet-e bármi értelme ennek a sok, észrevétlen és láthatatlan szenvedésnek?

Tar Sándor világának ábrázolásakor elemi módon sikerült a társulatnak egy létérzést megragadnia, mely egy évvel később, a Stúdió K-val koprodukcióban bemutatott Szürke galambban is megjelent. Itt az író-dramaturg, Mikó Csaba metafizikai bűndrámává alakította át az immár kultikussá vált regényt. Mindazonáltal a tömeges halál- és pusztulástörténetek mellett ez a darab legalább annyira szól a másik utáni vágyról, a megváltó szeretet kereséséről (ami Dosztojevszkij fő témája volt) és az önfeláldozásról. Meggyőzően mutatja fel, hogy még a legsivárabb világban, a céltalanul tengődő emberek között is fennáll egy élhetőbb, már-már szinte boldog élet lehetősége, és hogy a kezdetben idegenek közösséget (vagy egy távolról sem szent családot) alkothatnak. Ez talán a Forte legkevésbé pesszimista regényadaptációja, melynek a legvégén feltűnik valami reményféle…

A legutóbbi bemutató, a Vaterland Thomas Bernhard szövegeihez nyúlt vissza (Az olasz férfi, Kioltás, Megzavarodás, Alsózás, Heldenplatz), ebben az esetben is egy kiváló dramaturg segítségével. Rácz Attilánál (ahogy ezt a Hólyagcirkusz, majd a Közmunka Színház korábbi előadásai bizonyították) senki sem ismeri jobban a bernhardi világot. A szakavatott katasztrófakutató ezúttal „tájdrámává” formálta a szövegtöredékeket: Wolfseggben vagyuk, ahol a néző is megtapasztalhatja, hogy „ha az Alpok előterének ezen a kétségtelenül legszebb magaslatán, egy olyan csúcsról, mint ez, lenézünk egy olyan tájra, mint ez, abban a pillanatban minden eszünkbe jut, ami történik ezen a tájon, valaha történt és valaha történni fog, minden elmúlt és jelenlegi és eljövendő, ami összefügg ezzel a tájjal… nem lehet másként lenézni erre a tájra…”.

Mit lát ez a tekintet? Elsősorban egy üvegházban felravatalozott holttestet, az öngyilkos apa testét, valamint a köré szerveződő gyászszertartás előkészületeit: a hazatérő tékozló fiúval, az otthon maradt ostoba anyával és szerencsétlen húgokkal, a cselédség tagjaival és a falubeliekkel. A szereplők között nincs semmilyen kapcsolat, valamennyien monomániásan mondják a magukét, tökélyre fejlesztve a magukban beszélés művészetét. Miközben lassan felszínre kerülnek az elásott titkok és feldolgozatlan traumák: egy tömegsírt takar a birtok földje, az üvegházban (vagy siralomházban) agyonlőtt két tucat lengyel katona testét. Az apa öngyilkossága (megkésett és színpadias) vezeklés e miatt az ősbűn miatt. A rendezés – a színpadot ellepő csontokkal – végig ráerősít a bűn elrejt(het)etlenségére: a monumentális csontok folyamatos metamorfózisának vagyunk tanúi (lehet belőlük virág, sírhant, fegyver, kereszt…), ütemes egymáshoz verődésükből pedig kibomlik egy különös csontzene. Végjátékként az üvegház kalitkáját a lemeztelenedő szereplők hiába bontják le: az önmagába zártságból, az emlékező test börtönéből senki sem menekülhet. Mindenki megmarad a maga személyes és megszüntethetetlen katasztrófaállapotában, pontosan ahogy Bernhard írja: „Minden emberi fejben ott van az illető fejnek megfelelő emberi katasztrófa. Nem kell felnyitnunk a fejeket, hogy tudjuk, nincs bennük semmi más, mint egy emberi katasztrófa. Az ember egyáltalán nem létezik a maga emberi katasztrófája nélkül.”