Mikor a színpadra ért, arra gondoltam, tipikus huszadik századi énelbeszélő. És megint utólag: kafkai, de nem csak. Az a szürkésen átlátszó irodista, akinek irodalmi műben kell szerepelnie ahhoz, hogy valaki végre észrevegye, és ha ez megtörténik, szinte mindenki úgy érzi, hogy tulajdonképpen a saját tükörképét látja.

A lehető legelőnytelenebb helyen ültem Az átváltozás alatt, ezért amikor elkezdődött az előadás, nem láttam, honnan jön Polgár Csaba hangja. Hogy vajon hangszóróról szól, vagy a színész már megjelent valahol a nézőtéren, esetleg a színpadon. Ez nézés közben feszélyezett, utólag azonban azt gondolom, tulajdonképpen bárhol lehetne, mert a hangja teremti meg azt a lidérces, szürreális hangulatot, amely egész idő alatt meghatározza az előadás miliőjét.

Forgách András: Bevallom, számomra az az előadás az 5. képnél kezdődött el, a Blumfeld, az öregedő agglegény I. címet viselő jelenetben, illetve az ahhoz kapcsolódó hatodik, Boldogtalanság című képben (valamint a 7. képben, a Blumfeld az öregedő agglegény II.-ben, és hopp, vége is volt az első felvonásnak). Ebben a néhány képben Znamenák István és Csákányi Eszter, ez a két ragyogó színész hirtelen a helyére került (Kafkával együtt). Addig színművészetileg valamilyen szimbolikus-szürreális-álomszerű térben kellett nagy rutinnal mozogniuk, valamely nagyon okos prekoncepció jegyében és terében – Csákányi az előadás elején hasbeszélt, és igen-igen szomorú volt, Znamenák pedig kiváló színészi eszközeit valamilyen túlpörgött fellinis figura megalkotására fordította. Ebben a két szösszenetben a két színész egyszerre volt nagyon valóságos, vaskos, reálisan magányos lény és félelmetes, álomszerű. A prekoncepció, amellyel az előadás indult, és végül sajnálatos módon zárult is, arra kényszerítette a nézőt, hogy amit lát, vagyis az egyébként jó kézzel válogatott Kafka-szövegek színpadi kollázsát valamely allegorikus vagy szimbolikus, de mindenképpen deduktív módon értelmezze. És ettől aztán a színészek, ahogy halad előre az előadás, és sokszor, túl sokszor Kafka-szövegeket skandálnak (a Kafka-mondat igazi csapda, olvasni is, mondani is, mert a forrásvidéke nem E. T. A. Hoffmann, hanem Goethe és Flaubert: ez szürke, keményre kalapált, rejtőzködő szintaktika), színészileg illusztratívvá válnak, óhatatlanul, mert az előadás absztrakt gondolati tere erősebb náluk, tehát végül kénytelenek a leghagyományosabb álérzelmeket mozgósítani. Roszik Hella baromira szomorú már a végén, iszonyatosan szomorú, Polgár Csaba pedig, ez a par excellence ironikus színész, mint Utazó mélységesen elszörnyed, rettenetesen megijed, és erkölcsileg is föl van háborodva, ezt játssza. Nem marad más eszköze, mert az előadás addigra feléli posztdramatikus eszköztárát – bátran légy sallangtalan – egy különben rafinált és gondolatébresztő ördöggolyó-szerkezetben, lásd még: színház a színházban, behatolás a Kafka-toposzokba, midőn az írások majd értelmezik egymást stb.

Fotó: Horváth Judit

A számomra legzavaróbb példa a deduktivitásra, amikor a II. felvonás 2. képében megelevenedő A fegyencgyarmaton tisztje, az általam igencsak kedvelt Kovács Zsolt, aki az I. felvonás 3. képében, az Ítéletben a novella főszereplőjének, egy Gregor Samsához hasonló Kafka-alteregónak, Georg Bendemannak az apját játssza (briliánsan), tehát ez az őrült tiszt (akit ijesztően pontosan jelenít meg Kovács a puszta hangjával és attitűdjével) voltaképpen nem más, ezek szerint, mint Kafka apja, és végül megbűnhődik, mert belefekszik abba az ördögi masinába (ja, ezt nem látjuk, de sajnos ezáltal itt egy lyuk keletkezik: sejtem, hogy maga a pörgő szerkentyű, amelyik szétnyílt, miáltal lemeztelenedett a színpad, tehát maga az előadás ez a diabolikus masina, de mégis űr támad bennem az egymásnak ellentmondó és nem harmonizált színházi eszközök miatt, és bántó hiányérzet keletkezik); belefekszik tehát az ördögi masinába, amellyel az elítéltek hátába karcolják, vésik, vájják az ítéletet. Gáspár Ildikó ezzel azt üzeni a nézőnek, hogy ez a perverz tiszt nem más, mint Franz Kafka/Gregor Samsa/Georg Bendemann apja. Aha, mondanám, ha nem akarnék azonnal egy irtózatosat ásítani. Az a kétségtelen gondolati és színházi munka – például ragyogóak a videóbetétek, és a központi díszletelem használata is hibátlan, ahogy nyílik, csukódik, tárul, zárul, de ez nem menti a színészek derékhadára rótt elvont, kiagyalt feladatok tömegét, és ebből következő ihlettelen teljesítményét, amit a nézőtér süket csönddel jutalmaz, Majakovszkij-verseket is recitálhatnának ezzel az erővel –, az az igyekezet amit ebbe az előadásba fektettek, elszivárog a túl- és alulértelmezésben. A sok értelmezetlen szöveg elvont irodalmisága leszkanderozza az eleven színházat, mely néha azért fellüktet, pulzálni kezd (lásd I. felv. 5. kép).

Nagy szimpatizánsa vagyok Gáspár Ildikó színpadi tevékenységének, a rendezői és a dramaturgiai, adaptátori munkáját is sokra tartom, de Kafka ezúttal túl nagy falat volt a rendelkezésére álló színházi nyelvhez képest, egy kis hübrisz is belejátszott ebbe a vállalkozásba, azt gondolom. Egyébként jiddis színházi előadásokról szóló prágai naplójegyzetei elég érzékletesen sejtetik, miféle színházat tartott Kafka igazi színháznak (itt ismét utalnék a Znamenák–Blumfeld jelenetre), illetve van is egy darabja, vagy inkább jelenete, a címe Kriptaőr, amiből többé-kevésbé kiderül, milyen színházi forma élt a fejében (bár ez semmire sem kötelezi az adaptátort).

Írógépkattogással indul az előadás, Kafka körmöli ugyebár a levelét az apjának: tény, hogy az eredeti kézírásos változat mellett fennmaradt egy befejezetlen, írógépelt változata is a levélnek, de azért ez egy óriási közhely (hivatal, iroda, „kafkai” hangulat) – boldogabb volnék, ha egy előadás, amelyikben sajnálatosan elszórva ennyi lelemény van, nem ilyen illusztratívan indulna, és nem válna a végére, ha lehet, még illusztratívabbá. Egy picit mindig gyanús (bár önmagában nem föltétlenül probléma), ha a nézőnek mély mondanivalóval terhelt útikalauzt nyomnak a kezébe előadás előtt, hátha nem érti majd, miközben nézi, hogy mi miért történik.

Mikor a színpadra ért, arra gondoltam, tipikus huszadik századi énelbeszélő. És megint utólag: kafkai, de nem csak. Az a szürkésen átlátszó irodista, akinek irodalmi műben kell szerepelnie ahhoz, hogy valaki végre észrevegye, és ha ez megtörténik, szinte mindenki úgy érzi, hogy tulajdonképpen a saját tükörképét látja. A semmilyenség teszi érdekessé karakterét, ettől válik furcsává ez az elmaszkírozott figura. Polgár Csabára alkatilag is illik a szerep, amely valójában nem is egy, és közben mégis: Gregor Samsa, Karl, K vagy az utazó – külön személyek, de azonos bennük, ahogy próbálják megérteni a körülöttük lévő világot, helyzetüket és/vagy önmagukat. Polgár szikár alkata, a testtartásában és tekintetében folyamatosan jelenlévő rémület, meglepetés és értetlenség – vagy érteni akarás – tökéletesen megteremti a szerepek közötti szintézist.

Gáspár Ildikó, akitől nem idegen a terjedelmes irodalmi anyagok színpadi adaptálása (gondoljunk csak a József és testvéreire), több szöveget dolgozott egybe, és érdekes módon ebből a mixből egységesen kafkai színpadi alapanyag alakult. Kafkai, amennyiben nem érezni azt, hogy a külső kéz elvett volna a stílusból, vagy a maga képére formálta volna az alapanyagot; és abban az értelemben is, hogy az egymásra olvasott szövegek, illetve csúnyábban, de pontosabban: a szövegek egymásra olvasottsága domborítja ki azt a valamit, amit kafkainak érezhetünk. A színpadi szöveg kvázi az egybedolgozott művek kivonatát adja. Nyilván a dramaturgok, Ari-Nagy Barbara és Gábor Sára munkáját is dicséri, hogy koherens, érvényes és követhető színpadi anyag született a sok összetevős alapból. Azonban az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy az anyag kissé túlméretezett, nem bírja el a színpad; vagy legalábbis nem képes arra, hogy mindvégig fenntartsa a figyelmet – lehetne még húzni belőle.

F. A.: A puszta húzás nem oldja meg a problémát.

Az előadásszöveg keretét az Amerika utolsó fejezete, az Oklahomai Természeti Színház felvételt hirdet adja, így rögtön az elején színház a színházban alapszituációba csöppenünk. Ezt a világ kortárs történései közt élve nehéz nem úgy értenem, hogy az előadás nemcsak a világ, de egyben a színház mint világ abszurditására is reflektál. Ezt nem hivalkodón, sőt talán nem is direkt teszi, lehet, hogy csak járulékos következmény. Az előadás sokkal inkább esztétizál, mint politizál, de esztétikai állításai tágabb kontextusban is működnek.

A színpad közepén egy óriási henger áll, amely ránézésre Kaiserpanoramára emlékeztet, azonban annak inkább az inverze: gyakran kifelé lesnek belőle az emberek, és bele mi is csak akkor láthatunk, ha felnyílik. Ez a nagy építmény lényegében az egész játékteret uralja; faburkolatából ajtók és ablakok nyílnak, amelyeken keresztül közlekednek és a kukucskálnak a színészek. A színpadot oldalt díszléccel szegélyezett faburkolat határolja, ami polgári lakásra emlékeztet.

F. A.: Számomra felfoghatatlan és bosszantó volt, hogy a Stuart Mária nemesen szürke díszletfalát a két egymással szemközi ajtó fölötti órával (milyen pazar ötlet) beleépítették ebbe az előadásba. Ennek valószínűleg anyagi okai voltak, de ha már megtették, és why not?, akkor érdemes lett volna valamit kezdeni is vele. Utalni arra az előadásra. Esetleg bejöhettek volna a Stuart szereplői, mert azt hitték, hogy ma este a Stuart megy, mit tudom én. Ami engem zavart, az nem föltétlenül ennek a nagyon fotogén díszletfalnak a jelenléte, hanem az a színházi gondolat, hogy a néző ezt le fogja nyelni, nem fog rákérdezni, mert mindegy. Mert a nézőnek mindegy. De nem mindegy.

Izsák Lili összességében olyan színpadképet alkotott, amely a húszas évek teátrumait, kabaréit és (kis)polgári miliőjét teremti meg. Ezen kívül a henger forgása szédítő, az pedig, ahogy a burkolat üvegablakain át kinéznek a színészek, kissé lidérces, akárcsak a vetítések a henger belső részén. Znamenák István óriási beszélő feje színházigazgatóként kicsit olyan, mintha Joker nézne ránk fenyegetőn. A henger forgása eleinte természetesnek tűnik, aztán a cselekmény előrehaladtával a forgás funkciói is változnak: hol nyomasztó, hol fárasztó vagy épp idegesítő, de végeredményben a körforgás válik a renddé, a megmutatott világ logikájává, csak az a kérdés, hol lehet rákapcsolódni, és mi történik, ha nem értjük.

Ebben a világban a színészek nem személyiségeket visznek színre, hanem figurákat; egyszerre emlékeztetnek bábokra és komédiásokra. Egyes szám első személyben beszélnek, párbeszédeik függő beszédek, de annak ellenére, hogy gondolataikat kihangosítják, rejtélyesek, nehéz értelmezni őket. Arcukat fehér festék borítja, a szájuk élénk piros, szemöldöküket és szemüket erős smink emeli ki. Bábszerű és mesterkélt megjelenésüket erősítik Marina Sremac kortalan, és ennyiben kortárs jelmezei. Ezek az öltözetek egyfelől a huszadik század eleji színházi, illetve éjszakai életet idézik, másfelől a mai divatból merítenek, és nagyban hozzájárulnak a groteszk figurák megalkotásához. Egyébként a színészek kinézetéről és pontosan kottázott mozgásáról (a felnagyított mimikáról és gesztusokról) a wilsoni színészek jutnak eszembe, igaz, itt kevésbé elemelt a játékmód, mint a wilsoni színházban, és más a hangképzés, a beszédmód is. A lényegi hasonlóság talán abban rejlik, hogy a rendezés Wilsonhoz hasonló módon alkalmazza a kabaréból ismerős – elsősorban vizuális – elemeket.

F. A.: Wilson nem „elemelt játékmódot” kér a színészektől, nála a színészek – ennél az előadásnál sokkal tisztázottabban – egy mértékegységekkel nagyobb mechanizmus: a világítás, a díszlet, a zene, a forma puszta részei. Az a paradoxon történik meg Wilsonnál, főleg nagy színészek esetében, hogy színészi jelenlétük, intenzitásuk hihetetlenül felfokozódik. Itt a fordítottja történik, és igencsak sajnáltam az előadás végén a fehér bohócparókában, nagy rutinnal és színészileg teljesen kihűlten a színpadra bezuhanó Csuja Imrét és társait, akik Az átváltozás fölháborodott albérlőit adták, bántóan illusztratív és zavaros attitűdökkel terhelten, puszta karikatúraként.

Ez jól is áll a színpadi anyagnak, a vizualitás az előadás talán legerősebb eleme. De a látvány erejéhez jelentős mértékben hozzájárul az is, hogy a színészek pontosan és professzionálisan mozognak a szűkre szabott paraméterek között, szépen építik fel ezt az absztrakt játékmódot, és benne az abszurd és groteszk figurákat.

F. A.: És az előadás legfontosabb szereplője, a videó ebből a beszámolóból kimaradt.

Kovács Natália 2018. január 12-én, Forgách András 17-én látta az előadást.

Mi? Az átváltozás – Franz Kafka művei alapján írta Gáspár Ildikó
Hol? Örkény István Színház
Kik? Polgár Csaba, Kovács Zsolt, Kerekes Éva, Kókai Tünde, Csákányi Eszter, Roszik Hella, Znamenák István, Novkov Máté, Takács Nóra Diána, Dóra Béla, Patkós Márton, Ficza István, Jéger Zsombor, Csuja Imre / Díszlet: Izsák Lili / Jelmez: Marina Sremac / Videó: Juhász András / Zene: Kákonyi Árpád, Matkó Tamás / Koreográfus: Hadi Júlia / Dramaturg: Ari-Nagy Barbara, Gábor Sára e. h. / Rendező: Gáspár Ildikó