Annak a láthatatlan világnak nagy része, amelyet másfél évtizede még oly könnyen hagytam figyelmen kívül, ma már megjelenik a színpadon. A független színház elevenebb és élesebb, a feminista mozgalom erősebb, miközben ezzel párhuzamosan a konzervatív hangok is felerősödtek.

2003-ban, amikor a bukaresti Színház- és Filmművészeti Egyetemet elvégeztem, a szakmai közbeszédet olyannyira áthatotta az esztétizmus, hogy a társadalmi és politikai vonatkozások teljesen kimaradtak belőle. Furának, sőt komolytalannak minősült akkoriban feminista vagy ideológiai szempontok szerint beszélni színházról. Legalábbis kritikusi körökben és a nagy fesztiválokon így volt. Mellőzés vagy megvetés járt nemcsak a feminizmusnak, hanem bármilyen baloldalinak minősülő gondolatmenetnek. A színház politikai dimenziója hidegen hagyott engem is. Egyszerűen nem érdekelt a téma, Susan Sontagot olvastam (mi tagadás, nem túl figyelmesen), a befogadás erotikus jellege érdekelt, a színház elsősorban érzéki tapasztalatot jelentett számomra. A román színház és társadalom jelentősen megváltozott az azóta eltelt másfél évtizedben, és magam is sokat változtam mint ember és néző. Nem mintha nem hinnék a színház érzéki természetében, de a kontextus, a gondolati sík, a felvetett témák és az elbeszélt történetek ugyanúgy fontossá váltak számomra. Megtanultam hegyezni a fülem és figyelemmel hallgatni is, nemcsak nézni. Rájöttem, hogy az érzéki és a politikai nem zárják ki egymást, és hogy előzetes feltételezésem ellenére az átmenet az értelem felől az érzékiség felé, amelyről Hans-Thies Lehmann beszél a Posztdramatikus színházban, nem olyan meredek. Ellenkezőleg, értelem és érzékiség összhangba kerülhet mind a színpadon, mind a színházi szakírásban. Alább e társadalmi és színházi változások mikéntjét kísérlem meg feltárni. Példáimat a kortárs drámairodalomból választom, nők által írt, rendezett és játszott darabokat, amelyekben a történetmesélés kulcsszerepet tölt be.

Kortársaimhoz hasonlóan magam is antikommunista szövegeken nőttem fel, talán ezzel is magyarázható a politikai színház iránti egykori ellenérzésem. Visszatekintve világos, hogy nemcsak a színházról gondolkodtam így. Ilyen volt a világlátásom. Pontosabban a világ-nem-látásom. Ha úgy nevelkedsz, hogy az általad tisztelt értelmiségiek nem beszélnek diszkriminációról, családon belüli erőszakról, szegénységről, akkor jó eséllyel érzéketlen maradsz ezekre a témákra, vak leszel a téged körülvevő valóságra. Nem érdekel a nők bántalmazása, vagy hogy Románia listavezető Európában, ami a családon belüli erőszakot illeti. Nem érdekel a kizsákmányolás kérdése, még ha te magad is kizsákmányolás áldozata vagy a munkahelyeden. Hidegen hagy a feminizmus. Annak ellenére, hogy saját szemeddel látod, hogyan bántalmazza az élettársuk a környezetedben élő nőket, kezdve az anyáddal és a szomszéd nőkkel. Noha mindezek természetesen engem is megérintettek, helytelennek gondoltam ideológiai keretbe helyezve beszélni róluk. Magyarán szégyelltem magam, és nem akartam, hogy „hülye komcsinak” gondoljanak. Amikor a mindennapi valóságot ennyire távolinak éreztem, kevéssé érdekelt, hogy a tankönyveinkből hiányoznak az írónők, vagy hogy a színpadon és a tévében lealacsonyító módon ábrázolják a nőket. Igazából nem is mondhatni, hogy ismertem volna nők által írt regényeket vagy drámákat, tudat alatt valahol kialakult bennem egy kósza elképzelés arról, hogy az alkotás és a művészet kizárólag a férfiassággal említhető egy napon.

Jelenet az Inegal című előadásból. Fotó: Bogdan Botaș

A román színház e tekintetben fokozatosan változott meg az elmúlt tizenöt évben. A kilencvenes évek vége és a kétezres évek eleje a romániai színjátszás – Iulia Popovici színházkritikus szavaival élve – „romantikus korszaka”, az a korszak, amelyben csapatok alakulnak, és megszületik a hazai társadalmi valóságra odafigyelő alkotói közeg. A dramAcum (dráMa), a Dramaturgia Cotidianului (Mindennapok Dramaturgiája), a tangaProject csak néhány a fontosabb példák közül. A paradigmaváltást drámapályázatok hozták el, a drámai szöveg rugalmas, megmunkálható anyagként kezelése és a kortárs valóság felé forduló érdeklődés.

2003-ban a Gianina Cărbunariu írta és rendezte Stop the tempo például szókimondó nyelvezetével és közvetlen játékstílusával egyaránt megnyerő volt. A cselekmény szerint három fiatal, Paula, Maria és Rolando nyilvános helyeken biztosítékokat kapcsolnak le, ezzel az önkényes (és jelképes) gesztussal fejezve ki lázadásukat az átmeneti társadalom ellen. A jelenetek egyikében Paula arról mesél, hogy marketing-szövegíróként a főnökétől az alábbi megbízást kapta: „»el kell adnunk egy új terméket, egy csodahashajtót, s ehhez egy olyan reklámklip kell, aminek a felirata valami ilyesmi: Veszünk egy nagylelkű, érzéki, sőt, a hisztériáig anyás anyát, aki szelíden mosolyog, aki a reggelinél hashajtót osztogat a család tagjainak, ők meg boldogan dalolnak.« Nem bírtam tovább. Három éve »adtuk el« a tisztább, szárazabb, védettebb, ránctalan, korpátlan anyákat, a teltkarcsú anyát, a férjét egy csokiért terrorizáló anyát, az anyát, akinek keményebbek a mellei, a nyugdíjas anyát, anyát részletekben kamat és kezes nélkül, anyát, akinek a reggelije táncikál a konyhában, anyát, aki minél hamarabb el szeretne jutni a partig, anyát, aki Mister Properrel kefél, pamparapapamparapapam! AZ ANYÁT JÓL ELADJUK!”[1]

Emlékszem, mennyire meglepően hatott akkor ez a szöveg. Még ha ma némiképp közhelyesnek találjuk is, akkor semmilyen előzménye nem volt. Ez az előadás Romániáról szólt, de előtérbe emelt fiatal nőket is, akik nyíltan beszéltek a nap mint nap megélt gondjaikról. Bár nem ez volt a főtémája, az előadás egyik érdeme, hogy a színpadon korábban nem látott helyzeteket mutatott fel.

Újabb állomást jelentett a 2005/2006-os évad: ekkor kezdődött az elmozdulás a „végek” felé. Ekkor a cél többé már nem a vidék „meghódítása”, mint azoknál a nagy bukaresti színházaknál, amelyek „sztárok” főszereplésével játszott előadásokkal turnéznak, és feláron árulnak rájuk jegyet. Az alkotói szándék a külvárosi negyedekben és elmaradottabb vidékeken történő dolgok megértése, ahogy az Mihaela Michailov és David Schwartz 2012-es előadásában, a Sub Pământ. Valea Jiului după 1989 (A föld alatt. A Zsíl-völgye 1989 után) című produkcióban elhangzik: „vissza kell szerezni az emberek társadalmi életét, a közösség hagyományait, reményeit és várakozásait”. Erre példa Ana Mărgineanu és Peca Ștefan Despre România, numai de bine (Romániáról csak jót) című előadás-sorozata, amely egy-egy romániai város mindennapi életét dokumentálta. Ezekben az években egyre jobban körvonalazódnak az egyes témák, és a hangsúly a nagy elbeszélésekről a mikrotörténetekre tevődik át. Nem úgy általában véve a kapitalista társadalom a célpont, nem is egészében véve Románia, a szándék sokkal inkább a helyi vagy személyes történetek feltárása, amelyeket az alkotók számos formában ragadnak meg. A kétezres évek végének hozadéka a közelmúlttal való szembenézés kísérlete: a bányászjárásokról, az ellenállás mozgalmairól készülnek előadások. Nem véletlen, hogy mindez a gazdasági válság kellős közepén történik, és egybeesik néhány baloldali sajtótermék (például a CriticAtac és a Gazeta de Artă Politică) megjelenésével, valamint a civil tiltakozások kirobbanásával (például a verespataki bánya megnyitása vagy a kormány ellen).

Fölöttébb fontos hangsúlyozni, hogy ezen produkciók többségét valamilyen programirány, jól körvonalazott projektek és előadás-sorozatok szervezik össze. Éppen ezért a kortárs színház nőképének vizsgálata ki kell hogy térjen olyan, egymáshoz szorosan kapcsolódó kérdésekre, mint a munkaerő-vándorlás, a kizsákmányolás, a társadalmi és etnikai diszkrimináció stb. Ugyanez vonatkozik a feminizmusra is. Nem szabad elfelejteni, hogy a román feminista mozgalom a két világháború közt vált aktívvá és erősödött fel, amikor számos egyesület és kiadvány szólalt fel a nők, a munkások és más hátrányos helyzetű csoportok jogaiért. A feminista mozgalom nem elszigetelten létezett, hanem szélesebb társadalmi mozgalmak részeként, amelyeket a mai értelmiségiek hajlamosak figyelmen kívül hagyni vagy mellékesnek tekinteni.

Éppen ezért olyan fontosak a dramAcum (Andreea Vălean, Gianina Cărbunariu, Radu Apostol, Alexandru Berceanu 2002-es kezdeményezése), a kritikus Cristina Modreanu koordinálta Hedda’s Sisters. Empowering Women Theatre Artists in Romania and Eastern Europe projekt, a Nicoleta Esinencu drámaíró alapította kisinyói Teatrul Spălătorie (Mosoda Színház) sorozatai, Vera Ion és Sorin Poamă Scrie despre tine (Írj magadról) című programja, Bogdan Georgescu író-rendező aktív művészeti projektjei, a Replika Színházi Nevelési Központ stb. Társszervezőként magam is részt vettem hasonló projektekben, többek közt a Politikai Színház Platformban David Schwartz, Mihaela Michailov és mások mellett. 2015-ben a Platform azzal a célkitűzéssel indult, hogy előadások és műhelymunkák formájában rögzítse, dokumentálja és megvitassa az önigazoló rendszerek által marginalizált történeteket. Ezen előadások egyikében dramaturgként dolgoztam: a Ce-am fi dac-am ști (Mik lennénk, ha tudnánk) egyebek közt a román történelem forradalmait értelmezte újra, ezúttal nem férfi szempontból, és ezzel lerombolta a kizárólag férfiak által elindított ellenállási mozgalmak mítoszát. A cél egy politikailag árnyalt perspektíva kiaknázása volt, a nők a két világháború közti politikai ellenállásban betöltött szerepének hangsúlyozása.

Anne Bogart[2] amerikai rendező Zygmunt Bauman lengyel filozófus „likvid modernitás”-elméletét kommentálva ír az elmúlt években történt gyökeres változásokról. „Az életünk többé már nem előrelátható és biztos, minden gondolatunk és cselekedetünk idővel nyilvánosságra jut. Ha beszélgetünk valakivel, akár csak telefonon is, a hatás nem áll meg ott.” Bogart egy olyan világról beszél, amelyben minden gondolat és minden mozdulat változást idéz elő, emiatt felteszi a kérdést: „Mi lenne, ha nem úgy gondolnánk magunkra mint színdarabok rendezőire, hanem mint olyan emberekre, akik társadalmi interakciókat hangolnak össze?”

Hasonló történik ma a román színházban: egyre több olyan előadással találkozhatunk, amely a történetmesélésre és társadalmi interakciók összehangolására fókuszál. A független szcénában egyre több női alkotó dolgozik, drámaírónők, rendezőnők, kizárólag női szereposztások, amelyek gyakran saját élettörténeteiket dolgozzák fel. Petro Ionescu és Raul Coldea 2017-es előadásában, az Inegalban (Egyenlőtlen) Alice Marinescu színésznő például az anyasággal kapcsolatos tapasztalatairól beszél: „Hogy miért érzem szükségét magyarázkodni, amiért gyerekem van – mert tudom, hogy annyi nem kívánt gyereknek lenne szüksége családra, és ez a vér a véremből dolog tényleg gyanús. De engedtem megtörténni, mert nem lehet az életem minden perce politikai manifesztum. Az emberek azt kérdik: fiú vagy lány? Nem tudom, mit válaszoljak, mert ha fiú, akkor muszáj hogy »férfi« legyen – vagyis meg kell felelnie egy csomó elvárásnak, hogy »mi a dolga, és mi nem dolga egy férfinak«, ha pedig lány, akkor muszáj hogy »nő« legyen – vagyis meg kell felelnie egy csomó elvárásnak, hogy »mi a nő dolga, és mi nem az ő dolga«, és az én gyerekem csak egy puha és finom és védtelen gomolyag, tejillatú, és mindenféle hangocskákat ad ki, és nem tudja, mi a rossz és mi a jó, és nincs semmiféle előzetes véleménye.” Vagy ilyen a Mosoda Színházban Nicoleta Esinescu 2014-es előadása, Tatiana Miron színésznő visszaemlékezése az AEA-ban és Oroszországban szerzett munkatapasztalataira: „Elhúzok Amerikába, anya / Már össze is csomagoltam ma / Elhúzok Amerikába, anya / Szoríts, hogy végre vízumot kapjak / Elhúzok Amerikába, anya / Hiányozni fogsz”. Catinca Drăgănescu 2017-ben bemutatott Rovegan című előadásában pedig csak nők játszanak (Mihaela Teleoacă, Silvana Negruţiu, Valentina Zaharia), akik a munkaerő-vándorlás témáját A kecske és a három gidó című mesébe illesztve vezették elő: „Három fürtös kecskefi, / Az ajtót nyissátok ki! Mert anyátok hoz nektek / pénzt, pénzt, pénzt, pénzt!”

Annak a láthatatlan világnak nagy része, amelyet másfél évtizede még oly könnyen hagytam figyelmen kívül, ma már megjelenik a színpadon. A független színház elevenebb és élesebb, a feminista mozgalom erősebb, miközben ezzel párhuzamosan a konzervatív hangok is felerősödtek.

Ami a formát illeti, egyértelmű, hogy a storytelling fontos szerepet játszik ezekben az előadásokban. Ma már nem újdonság, hogy a narráció visszatérni látszik az előadóművészetekbe. Egyik esszéjében Marvin Carlson[3] amerikai kritikus arról ír, hogy 1998-ban egy kerekasztal-beszélgetés keretében Frank Castorf szóvá tette, mennyire megváltozott a befogadás módja az új kommunikációs technológiák hatására, és ennek következtében mennyire kimerült és az eltűnés közelébe került az a töredékekkel és dekonstrukcióval operáló színházi módszer, amelyet egy évtizeddel korábban oly eredményesnek gondolt. „Az új politikai színház sikere abban fog rejleni, hogy a lehető legegyszerűbben és legközvetlenebbül mesél történeteket és mutat be politikai realitásokat.” Castorfnak igaza lett. Minél bonyolultabb a XXI. századi világ, a színház annál inkább letisztázza elbeszélői szándékait.

Fordította: Boros Kinga

[1] Gianina Cărbunariu, Stop the Tempo, ford. Demény Péter, in Iulia Popovici, szerk., Stop the Tempo. Fiatal román drámaírók (Kolozsvár: Koinónia Kiadó, 2008), 312.
[2] Anne Bogart, What’s the Story: Essays about art, theater and storytelling, London–New York: Routledge, 2014.
[3] Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War: German Stage Directing in the Late Twentieth Century, University of Iowa Press, 2009.