Miközben Ronen rendezőként a külső megfigyelő szerepében volt jelen, aki a forgatókönyvet formálta és szerkesztette, a dialógusok nagy részének megírásában mégis a színészekre hagyatkozott: „Mindenkit megkértünk, hogy az utazás alatt vezessen valamifajta naplót […], és az egész darab ennek a tapasztalatnak a közös naplójává vált.” Így a színészek biztosították az alapanyagot a darabhoz saját személyes emlékeikből és a tanulmányút közös tapasztalatából, de mivel néhány esetben ez az alapanyag túl közeli és kényes volt a színészek számára, Ronen olyan utakat keresett, amelyek megkönnyítették a játékot.

Az utóbbi időben a dokumentumszínház a politikai témák színrevitelének jelentős műfajává vált. Habár kezdetei az ókori görögségig nyúlnak vissza olyan drámákon keresztül, mint Aiszkhülosz Perzsákja vagy Phrünikhosztól a Milétosz bevétele, és Attilio Favorini[2] arra is rámutatott, hogy a francia forradalomhoz hasonló színháztörténeti pillanatokban alkalmilag felbukkan a műfaj, mégis a XX. század során vált ismét fontos gyakorlattá. A dokumentumszínház a weimari Németországra elsősorban Erwin Piscator és Bertolt Brecht alakjain keresztül gyakorolt hatást, a Szovjetunióban korai propagandadarabok formájában bukkant fel, Amerikában pedig a Federal Theatre Project Living Newspaper című előadásai képviselték. A XX. század második felében számos művész kísérletezett dokumentum- és verbatim anyagok színrevitelével politikai hatáskeltés céljából: Németországban például Peter Weiss (A vizsgálat, 1965), Rolf Hochhuth (A helytartó, 1963) és Heinar Kipphardt (Az Oppenheimer-ügy, 1964); az Egyesült Államokban Robert Berrigan (The Trial of the Catonsville Nine, 1971) és Eric Bentley (Are You Now or Have You Ever Been?, 1972); Nagy-Britanniában Joan Littlewood (Ó, az a csodálatos háború!, 1963) és John McGrath (The Cheviot, the Stag and the Black, Black Oil, 1973).

Az évezred végén új formák bukkantak fel, mint a Tricycle Theatre bírósági darabjai (például Richard Norton-Taylor The Colour of Justice című szövege a Stephen Lawrence meggyilkolásával kapcsolatos nyomozásról, 1999), vagy azok a verbatim bemutatók, amelyek interjúkon és beszámolókon alapultak, például Anna Deavere Smith színdarabjai a New York-i felkelésekről (Fires in the Mirror, 1992) és a Los Angeles-i zavargásokról (Twilight: Los Angeles, 1992, 1994), vagy Moisés Kaufman A Laramie-projekt című szövege (Matthew Shepard meggyilkolása kapcsán, 2000), illetve David Hare Stuff Happens című darabja (2004). Ezen felül néhány alkotó olyan önreflexív előadásokat is létrehozott, amelyek a dokumentarista színház által képviselt igazságot kérdőjelezték meg és rombolták le, mint Hans-Werner Kroesinger (TRUTH – Commissioned by the Heart of Darkness, 2002), valamint Rabih Mroué és Elias Khoury (Three Posters, 2000) munkái. Ez a fejezet a dokumentumszínház közelmúltbéli alkalmazásait vizsgálja, elsősorban az államnélküliség és menedékjog kérdésein keresztül, s bemutatja, hogy a menekülteket tematizáló kortárs dokumentumszínház miként haladta túl és szegte meg a dokumentumszínház bizonyos, kutatók által is azonosított funkcióit. Arra is kitér a fejezet, hogy némelyik tipológia, például a verbatim színház esetében, túl szigorúvá válhat, pedig a színházi alkotók sokkal jobban szeretnek különféle formákat kombinálni ahelyett, hogy egyetlen paradigmában maradnának.

A dokumentumszínház témája a közelmúlt folyamán vált a színháztudósok háziiparává. Számos könyv és cikk jelent meg, amelyek különféle produkciókat elemeztek, megkülönböztették az eltérő típusú előadásokat, és kategóriákra osztották jellegzetességeiket.^[3] Carol Martin a The Drama Review-ban megjelent „Bodies of Evidence” című cikkében[4] a dokumentumszínház hat funkcióját különböztette meg:

1. újranyitja a tárgyalásokat az igazságszolgáltatás kritikája céljából;
2. létrehoz további történeti beszámolókat;
3. rekonstruál egy eseményt;
4. vegyíti az önéletrajzot és történelmet;
5. kritizálja a dokumentarista és fikciós műfajok eljárásait;
6. feldolgozza a színház szóbeli kultúráját, ami során a gesztusok, szokások és attitűdök a technológián keresztül átadódnak és megismétlődnek.

Derek Paget[5] ehhez hasonlóan a dokumentumszínház, dokumentumfilm és dokumentumirodalom öt funkcióját különítette el:

1. újraértékelik a nemzetközi/nemzeti/helyi történeteket;
2. az elnyomott vagy marginalizált közösségeket és csoportokat ünneplik az ő történeteik és törekvéseik megvilágításán keresztül;
3. vitatott eseményeket és ügyeket vizsgálnak meg helyi, nemzeti és nemzetközi kontextusban;
4. információt terjesztenek az „élvezetes tanulás” koncepciójának alkalmazásával – attól a gondolattól vezérelve, hogy az oktatás nem feltétlenül ellensége a szórakoztatásnak; és e funkció szempontjából a dokumentumszínház a kezdetektől fogva különösképpen nyitott a didaktikusságra, főként a meggyőzésre irányuló kísérletein keresztül […];
5. a dokumentarista fogalmat magát vallathatják ki.

Martin nyomán Paget és sok más kutató is kiemeli, hogy a dokumentarista színház hajlamos egyoldalú eseteket közvetíteni. Ahelyett, hogy egyszerűen, részrehajlás nélkül mutatnának be dokumentumokat, a dokumentarista produkciók jellegzetes dokumentumokat válogatnak ki, és figyelmen kívül hagynak másokat, azért, hogy demonstrálhassák az igazság kudarcát, vagy bizonyos politikai álláspontokat támogassanak. Peter Weiss egy korai írásában a politikai lehetőség mellett érvelve így fogalmazott: „A dokumentumszínház állást foglal. Sok témája magától értetődően megköveteli és feltételezi az ítélkezést. Egy ilyen típusú színházban az objektivitás nagy valószínűséggel csak egy olyan fogalom, amelyet az uralkodó csoport használ annak érdekében, hogy igazolja cselekedeteit.”[6] Míg Martin és Paget rámutatnak arra, hogy néhány színházi alkotó a dokumentarista színházat éppen az olyan fogalmak megkérdőjelezésére használta, mint az igazság és a hitelesség, ez a posztstrukturalista megközelítés nem igazán segített azoknak a művészeknek, akik politikai tennivalókat sürgettek. Ahogy Jamie Trnka megjegyzi: „Egyszerűen nem áll érdekében az érdekvédelmi szervezeteknek, hogy a dokumentarizmust a valóság természetének vagy az autentikus történetekhez való hozzáférésnek a megkérdőjelezésére használják; az ő céljuk az, hogy felnagyítsák a képviseltek történeteit, miközben az esztétikai általánosítás politikai lehetőségei felé fordulnak annak érdekében, hogy reflektív empátiát és aktivitást csaljanak ki.”[7]

Maia Morgenstern a Milo Rau rendezte The Empire-ban. Fotó: Marc Stephan

Illegális segítők

Míg a menekültek témájával foglalkozó színházi alkotók kiaknázták a Paget és Martin által említett funkciókat, a legnépszerűbb megközelítési módot Martin szavaival élve „az önéletrajz és történelem vegyítése”, míg Paget megfogalmazása szerint „az elnyomott vagy marginalizált közösségek és csoportok ünneplése, az ő történeteik és törekvéseik megvilágítása”, valamint „a vitatott események és ügyek helyi, nemzeti és nemzetközi kontextusban történő megvizsgálása” jelentette. Maxi Obexer Illegale Helfer (Illegális segítők) című darabja rádiódrámaként kezdte meg útját (WDR, 2015. április), majd később a salzburgi Schauspielhausban mutatták be, 2016-ban pedig a potsdami Hans Otto Theaterben. Obexer olyan emberekkel készített interjúkat, akik illegális akciókban vettek részt azért, hogy aláaknázzák a kitelepítés folyamatát. […] Tíz szereplőt mutat be német ajkú országokból (Svájc, Ausztria és Németország), akik a menekülteknek illegális módon segítettek, vagy éppen tudatosult bennük, hogy így kell tenniük. A menekültek kitoloncolását megelőzendő a szereplők elbújtatták őket, átcsempészték őket a határon, vagy más utat találtak megsegítésükre.

Obexer jelzi, hogy bár nem szükségképpen vezette át az összes interjút szó szerint szereplői megszólalásaiba, hiszen párat a drámai hatás kedvéért megváltoztatott, mégis igyekezett hangsúlyozni aktualitásukat, valamint elköteleződésük mértékét: „A darab szereplőinek állításai számos emberrel készült interjúkból származnak, akik közül néhány több alkalommal is törvényt szegett, és volt, akit megvádoltak azzal, hogy az illegális bevándorlók számára illegális segítséget nyújtott. Másoknak is jogi következményekkel kellene szembenézniük, ha tevékenységük a hatóságok előtt kiderülne.”[8] A darab Postdamban tartott bemutatója előtt a jobboldali Alternatíva Németországért (AfD) párt felszólította az államilag támogatott színházat, hogy ne játssza a darabot, mivel az nem csupán a bevándorlást támogatja, de az illegális tevékenységeket is bátorítja. Azonban a színházvezetés ellenállt ennek a politikai nyomásnak, és továbbra is műsoron tartotta a darabot.

Az Illegale Helfer az EU bevándorlást irányító szabályait ütközteti az ENSZ Emberi Jogok Nyilatkozatával, valamint felfedi az EU-folyamatok igazságtalanságait, amelyek az értékeléshez és késleltetéshez kapcsolódnak. Susanna, egy menekült, megállapítja, hogy „az állam feledékeny, amikor az emberi jogokról van szó, de rendkívül alapos, amikor saját törvényei kerülnek elő”.[9] A darab megvilágítja a bevándorlókra érvényes kormányzati szabályozásokat, és a rendszer felforgatásának módjaira is rámutat. Például a Dublini Rendelet, amely szerint a menedékkérőknek vissza kell térniük legelső belépőhelyükre, hogy megindíthassák az eljárást, nem vonatkozik azokra a menekültekre, akik legalább 18 hónapig rejtőzködnek. […] [D]e az EU-törvények igazságosságáról szóló kérdéseket is felvet a darab, valamint arra is rákérdez, hogy kinek az érdekeit szolgálják ezek a törvények, amikor jogászok is vitatják azokat. (A Dublini Rendelet például egyértelműen olyan nemzetállamok érdekeit szolgálja, mint Németország és Nagy-Britannia, amelyek nem határosak a Földközi-tengerrel, s olyan országokat kényszerít arra, hogy a menedékkérelmekhez kapcsolódó szabályozás oroszlánrészét kezeljék, mint Görögország és Olaszország.) Az Illegale Helfer az állam által használt jogi apparátust állítja szembe a társadalmi igazságossággal. […]

További példák az autobiografikus dokumentumszínház kapcsán

Sok más németországi színház is színre vitt önéletrajzi anyagok felhasználásával készült, menekültekről szóló dokumentumdrámákat. A Maxim Gorkij Színház például biografikus és autobiografikus anyagokat is felhasznált olyan előadásaiban, mint a The Situation (A helyzet) és a Common Ground (Közös alap). A Yael Ronen ötletéből született The Situation című előadásban […] jelenleg Berlin Neuköln/Kreuzberg nevű városrészében élő, ám eredetileg Szíriából, Izraelből és Palesztinából származó színészek meséltek aggodalmaikról és tapasztalataikról. […] Az előadás keretét a helyi lakosok számára elérhető német nyelviskola adta, ahol a szereplők találkozhattak, és megbeszélhették azokat a körülményeket, amelyek meglehetősen személyesek (ide értve az izraeli és a palesztin színész közötti kapcsolatot a produkció során). Ronen szintén színészektől származó önéletrajzi alapanyagokat használt egy másik darabjában, amely a balkáni háborúkról szólt. Ronen célja az volt a Common Ground című előadással, amely 2015-ben a rangos Theatertreffen fesztiválra is meghívást kapott, hogy megvizsgálja a jugoszláviai háború hatásait, illetve megnézze, vajon történt-e „valós megbékélés” azon emberek között, akik most látszólag békésen élnek egymás mellett.[10] Ronen emellett szeretett volna úgy tekinteni Berlinre „mint valamiféle közös alapra, amely a konfliktusban szereplő különféle feleket képes összehozni, hogy azok valamiféle művészeti dialógust hozzanak létre”. Hogy a darab pontosságát növelje, Ronen igyekezett olyan balkáni színészekkel dolgozni, akik a háborút követően vagy elsőgenerációs menekültekként érkeztek Berlinbe, vagy második generációsként élnek most ott. A próbafolyamat korai fázisában Ronen megszervezett egy tanulmányutat a balkáni országokba, és a társulat felfedezte, hogy „a legérdekesebb dolog, ami a csoporton belül történt, az maga az út volt”, ezért elhatározták, hogy „a darab az utazásra való reflexióból fog állni”. A próbafolyamat nagyon heves és nyers volt: „Van egy vita, ez az egyik leghangosabb veszekedés a színpadon, amely valóban megtörtént, és amikor megtörtént, nagyon sok érzelmet szabadított fel, az emberek sírtak. […] Számos további érzelmi alapú vita és összeomlás is történt. […] Muszáj volt felelősséget vállalnunk azzal kapcsolatban, hogy egy lépéssel túlmegyünk a darab létrehozásának célkitűzésén, de mindeközben tényleg vigyázunk erre a nagyon sérülékeny embercsoportra, amelyben igazán mély sebek szakadtak fel. […] A darab maga egy igen személyes csoportterápiás folyamatból tört felszínre.”

Miközben Ronen rendezőként a külső megfigyelő szerepében volt jelen, aki a forgatókönyvet formálta és szerkesztette, a dialógusok nagy részének megírásában mégis a színészekre hagyatkozott: „Mindenkit megkértünk, hogy az utazás alatt vezessen valamifajta naplót […], és az egész darab ennek a tapasztalatnak a közös naplójává vált.” Így a színészek biztosították az alapanyagot a darabhoz saját személyes emlékeikből és a tanulmányút közös tapasztalatából, de mivel néhány esetben ez az alapanyag túl közeli és kényes volt a színészek számára, Ronen olyan utakat keresett, amelyek megkönnyítették a játékot: „A folyamat során az intimebb dolgok is a darab részévé váltak, aztán a színészek – talán kicsit hirtelen – megijedtek ettől, így némiképp el kellett távolítani tőlük az anyagot: néhány kitalált dolgot is belekevertünk a tényekbe, vagy egy kicsit játszottunk az életrajzokkal, és néhány esetben megváltoztattuk a szerepeket is. Egy későbbi fázisban a színészek már meg tudták és meg is akarták magukat mutatni, de ezzel párhuzamosan egy kicsivel több művészi vagy fikciós álruhába bújtatták az eseményeket, azért, hogy létrehozzák a védelem közös rétegét.”

A darab egyszerre dokumentálja a tanulmányutat és a színészek az ottani helyzetre adott reakcióit, csakúgy, mint személyes emlékeiket a balkáni országokban folyó életről Jugoszlávia szétszakadása alatt. A színészek kísérteties egybeeséseket is felfedeztek saját családi körülményeik kapcsán, ami újraélesztette a sötét emlékeket is, mint például az egyik színész apjának meggyilkolását abban a börtönben, ahol egy másik színész apja dolgozott. Azáltal, hogy önmagukat ilyen módon színre vitték, és megtestesítették történeteiket, a színészek saját, tanúként való jelenlétükön keresztül olyan típusú vallomásos színházat hoztak létre, amely előadásuknak hitelességet kölcsönzött.

Svájcban, a fentiekhez hasonlóan, Milo Rau rendező Die Europa Trilogie (Európai trilógia) című előadás-sorozata (The Civil Wars, The Dark Ages, Empire) is hivatásos színészekkel dolgozott, akik saját személyes történeteiket mesélték el. Ezek közül a 2016 szeptemberében bemutatott Empire (Birodalom) című előadás direkt módon a menekültkérdéssel foglalkozik. Joseph Pearson szerint Rau a munkát a színészektől származó önéletrajzi nyilatkozatok sorozatával kezdte, amelyek később drámai formává alakultak: „A vallomásos három hét után, mikor a színészek egymásnak mesélték el saját történeteiket, az Empire dramaturgjai a beszélgetések leírásai alapján megkezdték a munkát, létrehoztak egy forgatókönyvet, amelyet rengeteg alkalommal átírtak, mire az összekapcsolódó monológok narratívája öt felvonássá alakult.”[11] Rau egymás mellé helyezi például Akillas Karazissis görög színészt, aki antik görög tragédiák hőseit játssza, illetve Maia Morgenstern román színésznőt, aki olyan szerepeiről ismert, mint Mária Mel Gibson A passiójából, és aki most Bukarestben egy zsidó színházat vezet két Szíriából érkezett színésszel, akik az aktuális háború elől menekülve hátrahagyták családtagjaikat. A szíriai kurd Ramo Ali visszaemlékszik arra, hogyan börtönözte be hónapokra a szír kormány, amiért egy kurd színházi előadásban játszott. Később az előadás során egy videoklipben láthatjuk őt, ahogyan visszatér szülővárosába, Kamislibe, miután azt lebombázták. A másik szíriai, Rami Khalaf Párizsban talált munkát egy ellenzéki csoportban, és a darab egyik legrémisztőbb jelenetében saját eltűnt fivérét keresve egy fotókkal teli honlapot böngészik (a fotók közül párat ki is vetítenek az előadásban egy hatalmas képernyőre); a képeken az a 12 000 férfi látható, akiket a szíriai kormány kínzott halálra. Rau szerint „minden, ami elhangzik, az valóságos, és a színészek életéből származik”.[12] Amikor a darab a Schaubühnében turnézott (2016), honlapjukon a következő volt olvasható: „Görögországból, Szíriából és Romániából származó színészek mesélnek művészi és valóságos tragédiákról, kínzásokról, menekülésről, gyászról, halálról és újjászületésről. Mi történik azokkal az emberekkel, akik elvesztették minden tulajdonukat vagy éppen szülőföldjüket, amely kríziseken és háborúkon esett át?… Az Empire című előadásban három olyan évet követünk végig, amelyek az európai kontinens kulturális gyökereivel, politikai jelenével és jövőjével kapcsolatos megfontolásokra érdemesek: előttünk Európa mint mitikus és pragmatikus birodalom, és az európaiak, akik egyszerre hordozói az ősi hagyományoknak és a véget nem érő homo migrans koncepciónak.”

Ahogyan Forsyth és Megson rámutatott: „Az évezred dokumentumszínházának domináns diskurzusát a tanúság pozíciója határozza meg, ami reflektál arra a fordulatra, amely már az »intim« személyes ügyekben és a tanú perspektívájában érdekelt (és ugyanilyen fontos, hogy a tanúság másodkézből is működhet).”[13] Az Empire, csakúgy, mint a Common Ground, a színészek személyes emlékeit használta dokumentumanyagként, hogy egy olyan valós múltat mutasson meg, amely hatással van a színészek jelenére is. Azáltal, hogy saját történeteiket megtestesítették, a színészek hitelességet adtak történeteiknek, amelyek nem értek véget, hiszen szereplőik még mindig együtt élnek az utóhatásokkal. Ugyanakkor azáltal, hogy megosztották ezeket a történeteket a közönséggel, a színház a közelmúlt megvitatásának, valamint a jelenlegi ügyek felfedésének nyilvános fórumává vált. Milo Rau azt figyelte meg a trilógia kapcsán, hogy „a színház metaforává válik, egy olyan közös térnek a metaforájává, ahol mindenki egyszerre van egyedül és együtt. Ez az egész európai társadalom metaforájává is válik, ahol a generációk, történetek, történeti és politikai hátterek furcsa keverékével van dolgunk. Ez lefedi mindazt, amit a színház is lefed: egy furcsa családot, amelyik szörnyű időkön kell hogy közösen keresztülmenjen. Ez az, amiről az antik színház is szólt.”[14]

Fordította: Deres Kornélia

^[1] A fordítás Stephen Elliot Wilmer Performing Statelessness in Europe (London: Palgrave Macmillan, 2018) című könyvének 4. fejezetéből készült; a fejezet első részének rövidített verzióját olvashatják (73–84. o.). A ford.

[2] Attilio Favorini, ed., Voicings: Ten Plays from the Documentary Theater, New York: Ecco Press, 1995.

^[3] L. Derek Paget, True Stories?: Documentary Drama on Radio, Screen and Stage; Attilio Favorini, Voicings: Ten Plays from the Documentary Theater; Carol Martin, Dramaturgy of the Real on the World Stage; Alison Forsyth and Chris Megson, Get Real: Documentary Theatre Past and Present; Freddie Rokem, Performing History. Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre; Will Hammond, Verbatim, Verbatim; Tom Cantrell, Acting in Documentary Theatre; Marvin Carlson, Shattering Hamlet’s Mirror.

[4] Carol Martin, „Bodies of Evidence”, The Drama Review 50, Issue 3 (2006): 12–13.

[5] Derek Paget, „The ’Broken Tradition’ of Documentary Theatre and its Continued Powers of Endurance”, in Alison Forsyth and Chris Megson, eds., Get Real: Documentary Theatre Past and Present (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009), 227–228.

[6] Peter Weiss, „The Material and the Models: Notes Towards a Definition of Documentary Theatre”, Theatre Quarterly 1, Issue 1 (1971): 42. (Az idegen nyelvű források esetén fordítás tőlem – D. K.)

[7] Jamie H. Trnka, „’We Accuse Europe’: Staging Justice for Refugees, Migrants and Asylum Seekers in Europe”, Critical Stages, Issue 14 (2016), http://www.critical-stages.org/14/we-accuse-europe-staging-justice-for-refugees-migrants-and-asylum-seekers-in-europe/.

[8] Maxi Obexer, Illegal Helpers, engl. trans. N. Blackadder (kézirat, 2016), 2.

[9] Uo., 21.

[10] Yael Ronen, Yael Ronen Über „Common Ground” [Videóinterjú], 2015, www.youtube.com/watch?v=0hTUYEJS_wE.

[11] Joseph Pearson, “Empire” on and Off-Stage: A Conversation with Milo Rau, 2016, https://www.schaubuehne.de/en/blog/empire-on-and-off-stage-a-conversation-with-milo-rau.html.

[12] Idézi Pearson, uo.

[13] Forsyth and. Megson, Get Real…, xii.

[14] Idézi Pearson, uo.