Míg Amerikában és Európa egy részén az 1950-es évektől a tánc új, posztmodern nemzedékének köszönhetően egyre szélesebb körben terjedtek az improvizációs módszerek a táncalkotásban és a táncoktatásban, addig ez Magyarországon sokáig kifejezetten lenézett és nemkívánatos műfaj volt. A nyolcvanas évek némileg szabadabbá váló művészeti légkörében kezdett először néhány alkotó komolyabban improvizációval foglalkozni, majd beépítette azt saját táncpedagógiai gyakorlatába, mára pedig az improvizáció elengedhetetlen része szinte minden előadó-művészettel foglalkozó oktatási intézmény tantervének. Honnan indultunk, és hol tartunk ma?

Úttörők

A II. világháború után – szovjet mintát követve – Magyarországon beszűkültek a táncoktatás lehetőségei: csak a balett és a néptánc tanítása volt elfogadott. Kaprinyák Renáta idézi a Budapest Kortárstánc Főiskolán (BKTF) írt szakdolgozatában Rabinovszky Máriusz A tánc című, 1946-os tanulmányát:^[1] „Az előadóművésznek […] semmiképp sem az a feladata, hogy az előadás minden pillanatában átengedje magát saját teremtő ihletének […]. A tánc hasson úgy, mintha valamely csoda folytán tökéletes formában rögtönzött volna, holott régen megtervelt, megtanult – elsajátított – és kiérlelt, de semmiképpen se legyen a tánc a valóságban is rögtönzött, mely esetben gyakran csak ügyetlenül megterveltnek, rosszul megtanultnak és éretlennek hat.” 1977-es tanulmányában^[2] Merényi Zsuzsa balettmester már engedékenyebb: úgy gondolja, hogy a színpadon – esetlegessége miatt – nincs helye az improvizációnak, de a táncoktatásban fontos eszköz lehet például az alkotókészség fejlesztéséhez, a táncpedagógiai munka eredményességének növeléséhez.

A 80-as évektől Magyarországon is fejlődésnek indult a modern tánc, létrejöttek az első kísérletező együttesek és műhelyek. Az úttörők közé tartozott Kálmán Ferenc, aki 1983-ban Angelus Ivánnal együtt megalapította a Kreatív Mozgás Stúdiót. Kálmán így emlékszik vissza erre az időszakra: „Pályám indulásakor nem kaptam képzést azokból a táncrendszerekből, amik igazán megérintettek. Először a vasfüggöny mögé tévedő, vagy épp külföldről hazalátogató táncosoktól, vagy fényképekről, filmekről ellesett mozgásokkal kísérleteztünk. Én magam az oktatáson keresztül lettem többé-kevésbé képzett táncos, ez az improvizációs technikák esetében sem volt másként.” Hasonlóképpen ismerkedett meg az improvizációval Berger Gyula is, aki a 80-as években elsőként alapított itthon független táncegyüttest, és aki nagyon hamar saját mozgásrendszerét is kidolgozta az elsősorban külföldön elsajátított tánctechnikák alapján: „Úgy emlékszem, Hervé Diasnas francia táncművész budapesti óráin találkoztam először olyan gyakorlatokkal, amelyek nem egy meghatározott mozdulat megtanulásáról szóltak, hanem inkább kreatív reagálást kívántak meg egy adott feladat elvégzése közben. Egyszer, ha jól emlékszem, Párizsban volt alkalmam részt venni Nagy József kontakt improvizációs óráján is. De a legfontosabb hatás Karczag Éva^[3] Hollandiában élő és tanító magyar táncművész részéről ért, mivel Éva időnkénti budapesti rokonlátogatásai alatt órákat tartott akkor már működő társulatom részére.”

Workshop a 13. Nemzetközi Improvizáció Fesztiválon (SíN Kulturális Központ, 2014), középen Bakó Tamás. Fotó: Kővágó Nagy Imre

A ma aktív, improvizációt tanító pedagógusok közül szinte mindannyian az úttörő generáció keze alól kerültek ki. Kálmán Ferenc idővel a testtudati módszerek és a kontakt improvizáció tanulása-kutatása során szerzett tapasztalatait a mozgás- és táncterápia területén kezdte kamatoztatni, gyakran dolgozik együtt például fogyatékkal élő vagy mozgássérült táncosokkal. „Kiléptem a közvetlen önkifejezésre, vagy ellenkezőleg, valami strukturális szervezettségre építő alkotói világból egy számomra sokkal tágasabb, végtelen inspirációs lehetőségeket és új mozgásminőségeket természetes úton a felszínre hozó, organikus világba.” Berger Gyula jelenleg a Zéró Balett és a ZéróPlusz Táncstúdió vezetője, utóbbi képzési programjában jelentős szerepe van az improvizációs technikáknak. „Az improvizációt mint módszert folyamatosan használom egyéb óráimba ágyazva, és alkotó munkámban is nagy szerepet játszik az improvizáció. Ma már nem nagyon tudom elképzelni, hogy a táncosaimnak minden mozdulatát én találjam ki, inkább adok nekik valamilyen improvizatív feladatot, és a végrehajtás során talált dolgokat fejlesztjük és rögzítjük – vagy megőrizzük a rögtönzött jelleget.”

Angelus Iván az általa alapított Budapest Kortárstánc Főiskola (korábban Budapest Tánciskola) vezetőjeként ma a kortárstánc-oktatás egyik legfontosabb személyisége az országban. Az iskola honlapján elérhető Az én pedagógiám című mesterszakos szakdolgozatában részletesen kifejti, milyen elvek mentén alakította ki a BKTF oktatási programját.^[4] Az improvizációnak, amely Angelus szerint segíti többek között az alternatív gondolkodásmódra való nevelést, kulcsszerepe van a tantervben. „Mára a kortárs tánc elképesztően sokrétű improvizációs kultúrát alakított ki, felhasználási területeit, eszközeit, céljait, tudatosságát tekintve egyaránt” – írja. De mik is valójában ezek a felhasználási területek és célok?

Az előadói jelenlét fejlesztése

„Minden szakma kineveli azt, amire szüksége van, így ideális esetben a táncművészet is olyan táncosokat nevel ki, amilyenekre épp szüksége van” – mondja Lőrinc Katalin, a Magyar Táncművészeti Egyetem (MTE) tanára. „Ha azt vizsgáljuk, hogy a táncot oktató intézményekben miért oktatnak vagy miért nem oktatnak improvizációt, akkor az okokat részben abban kell keresni, hogy az alkotóművészet éppen hol tart, milyen tendenciák uralkodnak. Ma pont egy olyan korban vagyunk, amikor mindkét féle alkotómódszer jelen van: az is, ahol a koreográfus előzetes mozgásmintákkal készül fel, és rögzített lépésekkel dolgozik, és az is, ahol a táncosból indul ki, használja az előadó improvizatív képességeit.” Improvizációt használó és oktató alkotókkal beszélgetve nagyon hamar világossá válik, hogy ezen a területen rendkívül vékony a határ oktatás és alkotás között, ami nem is csoda, hiszen az improvizáció során a táncos egyben koreográfus is – minden pillanatban alkot. Még ha a tantermi improvizáció végcélja nem is egy kompozíció létrehozása, akkor is a színpadi jelenlétre készít fel. Gál Eszter, aki Berger Gyula együtteséből indult, majd Hollandiában, Arnhemben ismerkedett meg mélyebben az improvizációval, hazatérve pedig többek között kontakttánc-fesztiválok szervezője és a különböző improvizációs technikák egyik legfontosabb oktatója lett, ezt a következőképpen fogalmazza meg: „Az improvizálás egyik nagy lehetősége és szerepe, hogy a mozdulataidat felfedezd, növeld a mozgásszótárad, megtanuld a mozdulatok áramlásának útjait. Kutasd, hogyan találod meg magad a mozdulataidban, és ezáltal hogyan leszel gazdagabb. Olyan ez, mint egy elmélyült figyelemmel, játékossággal teli mozgástanulmányozás, ami hozzájárul, hogy jobb, teljesebb táncos, előadó legyél, erős és telített jelenléttel. Tanulod, megtanulod saját magad, és a pillanatban születő mozdulat tanít téged.”

Bakó Tamás, aki a BKTF-en kortárstánc-technikát és kontakt improvizációt^[5] tanít, szintén úgy véli, hogy a ma táncának egyik legfontosabb eleme a jelenlét, amelyről sokat beszélget tanítványaival, dolgoznak rajta. Ugyanakkor az ő óráin az improvizáció inkább a tánctechnika viszonylatában kerül elő: „Előadó-művészeti iskoláról beszélünk, tehát a láthatóság, az előadóiság előbb-utóbb felmerül, de az én óráim elsősorban a mesterségbeliségre koncentrálnak. A hagyományos technikákban a mozdulatok lépésekre és képességekre vannak bontva, és valamilyen lineáris struktúrára épülnek. A kortárs tánc nem annyira lineárisan gondolkodik, de ott is nagyon fontos, hogy hogyan bontok egy anyagot. Mik az elemi összetevők, amiből a komplexebb egész, amivel foglalkozunk, összeáll. Feladatszempontú improvizációval próbálok egy olyan hálót összerakni instrukciókból, amely ezekre az elemi összetevőkre hívja fel a figyelmet. Nem kötött a mozgás, nem kell a formai megvalósításra koncentrálni, nincs utánzás, de van saját élmény, reflexió, abból kezd valami összerakódni. Szeretek úgy tekinteni az óráimra, mint olyan nyitott tanulói helyzetekre, amelyekben a vivőanyag a tánc, de amivel lényegében foglalkozunk, az a személyes befogadói tér és idő megteremtésének a képessége. A tanulói magatartásformák felismerése. A megfigyelői és elemző magatartás elsajátítása. Az együttműködés termékeny használata. És a szerzői, nem kivitelezői gyakorlat megteremtése.”

De vajon hasznos lehet-e ez a fajta szemlélet egy olyan kötött és szigorú technikájú műfaj esetében is, mint a klasszikus balett, amelyben az improvizáció valójában hibázást jelent? Lőrinc Katalin szerint, aki jelenleg az MTE felsőbb évfolyamos klasszikus balett hallgatóinak tanít improvizációt, mindenképpen. „Az improvizációnak volt egyfajta lenézettsége, de én próbálom kivédeni azt a szemléletet, hogy ez csak ugrabugra, ahol mindenki azt csinál, amit akar, nem kell tudni semmit. Nem volt könnyű elérni az MTE-n, hogy a tanterv része legyen az improvizáció, de szerencsére megértették, hogy manapság ez elengedhetetlen része a képzésnek, és nem csupán azért, mert bármilyen együtteshez elmegy ma egy táncos auditionre, ott kell majd improvizálnia. Sokan azt gondolják, hogy egy alkalmazott táncművésznek, akinek a koreográfus megmondja, hogy mit kell csinálnia, nem kell kreatívnak lennie, de ez nem így van. Már ahhoz is kreatívnak kell lenni, hogy ha kimegyek az utcára, eldöntsem, melyik zebrán megyek át.”

Hasonlóképpen megtalálja a helyét az improvizáció a néptáncoktatásban is, legalábbis Farkas Zoltán Batyu szerint, aki többek között a BKTF vendégtanáraként a Kárpát-medencei népek táncainak mozgás- és ritmusvilágát fedezteti fel a diákokkal. „A nép tánca mindig is nagyon szabad és improvizatív volt. Minden életformaszerűen táncoló embernek megvolt a maga tánckészlete, de a táncát mindig befolyásolta az adott hangulat, a zenekar, hogy kikkel táncol. A néptáncok igazából arra valók, hogy az ember mulasson, engedje ki magából a negatív energiákat. Ez egy tisztító folyamat. A cél az, hogy ezt mindenki életformaszerűen használja, és az oktatásban ahhoz kell megadni a kulcsot, hogy tudd önmagad építésére használni. Szerintem a néptáncoktatás szenved attól, hogy kliséket tanít. Mindenki hiteles akar lenni, és ennek az útját a másolásban látják, így a néptánc ma másolóművészet. Csakhogy emberi érzéseket nem lehet lemásolni. A táncot a lélektani indíttatás határozza meg, ha ezt kiveszem belőle, csak az üres forma marad. Azt látom a néptáncpedagógiában, hogy folyamatokat próbálnak tanítani, kívülről akarják felépíteni a gyerekeket. Én pedig ezzel szakítva már nagyon régóta arra teszem a hangsúlyt, hogy a gyerek építse fel a saját templomát.” Úgy gondolja, ez azért fontos, mert így a néptáncok nem válnak múzeumszerűvé, hanem folyamatosan képesek megújulni. És hogyan segíti ezt elő pedagógiai módszerével? „A játékosság nagyon fontos, játszom a ritmussal, játszom a mozdulatokkal. Amikor azt hiszik, hogy mindjárt megtanulják, akkor gyorsan variálok valamit. Nem engedek zárt érzést, mindig kicsit nyitva van minden, lehetőségeket adok. A stíluson belül mindig máshová tevődik a hangsúly, így lesz a tánc mindig újszerű.”

A felfedezés öröme

Improvizációt tehát nagyon sokféle céllal, fókusszal és módszerrel lehet tanítani, mint ahogy az sem mindegy, kiknek tanítjuk. Lőrinc Katalin például arról mesél, hogy növendékeinek mennyire nehéz levetkőzniük azt a tartást és attitűdöt, amit a klasszikusbalett-órákról hoznak magukkal. „Általában gurulós, sétálós, földön fekvős feladatokkal kezdek, vagy egyszerűen csak levegővétellel. Ezután többnyire a Lábán-módszerből^[6] választok ki gyakorlatokat, amelyekben mozdulat-, tér- és időminőségekről van szó. Például mi az, hogy lassú, vagy milyen a szaggatott mozdulat? Kiderül, hogy a testük nem tudja a szaggatott mozdulatot, hiszen a balett maga a harmónia. Működésbe akarom hozni az agyukat. Később hozok gyakorlatokat a Forsythe-improvizációból^[7] is, amely egy bonyolult szisztéma – rajzosság, vizualizáció jellemzi. Az is fontos, hogy megszólaljanak – akár egyes feladatok közben, vagy olyankor, amikor megbeszéljük, elemezzük a feladatokat. Nekem nem az a fontos, hogy mit mondanak, hanem hogy el kell gondolkodniuk, hogy mi történik a teremben – máshol ez nem történik meg velük.”

Gál Eszter gyakran tanít táncosokat is, de a Színház- és Filmművészeti Egyetem oktatójaként olyan diákokkal találkozik, akiknek nincs, vagy kevés táncos előképzettségük van. Azt mondja, őket nagyon másként kell tanítani. „Amikor Hollandiába mentem tanulni, akkor az undoing, vagyis a tanult fizikális, idegrendszeri, ideg-izom minták megváltoztatása, az átkódolás évekig tartott. A színészhallgatók között is van táncos előképzettségű, náluk szintén undoinggal kell kezdeni. A legtöbben viszont ösztönös mozgók, vagy alig van mozgásos múltjuk, őket fokozatosan fejlesztjük, építjük, ami nagyszerű. Én testtudati munkával, tapasztalati anatómiával kezdek. A cél a mozgástapasztalás, a megismerés sok szabad mozgáson keresztül.” Főleg táncosoknál, de másoknál is gyakori, hogy azzal az előítélettel érkeznek az órára, hogy ők nem tudnak és nem szeretnek improvizálni, ezért Gál gyakran csak utólag mondja el nekik, hogy amit csináltak – a szabad mozgás –, valójában improvizáció volt, ezután pedig visszajelzést kér tőlük. Mint mondja, csoportonként nagyon eltérő, hogy mennyire hangolódnak rá a diákok a módszerére. A Színművészeti Egyetemen jelenleg másodéves bábos évfolyammal például olyan izgalmasan és jól sikerült a közös munka, hogy a tavalyi év végi vizsga szinte egy teljes, improvizáción alapuló előadás lett. Így ebben a tanévben a jelen idejű kompozíciós munkát is folytatja velük.

Kilépés a komfortzónából

Mára tehát jórészt sikerült lebontani azokat az előítéleteket, amelyek szerint az improvizáció a dilettantizmus eszköze. „Az a felvetés, hogy improvizáció során azt csinálok, amit akarok, nem helytálló” – mondja Bakó Tamás. „Mindig van keret, keretezés nélkül semmi nincs. Még akkor is, ha csak az a keret, hogy azt csinálok, amit akarok – ami egyébként nagyon nehéz. De akkor is felmerül a kérdés, hogy mit akarok, és amit akarok, annak mi a jelentése.” Lőrinc Katalin szintén úgy véli, hogy az improvizációnak mindig van egy kerete. Ezek a keretek főleg azoknak nyújtanak segítséget, akik nehezebben nyílnak meg, indulnak el egy ilyen helyzetben. Később ezeket a mankókat aztán fokozatosan el lehet dobni, hiszen ő azt tartja küldetésének, hogy kimozdítsa a diákjait a rögzített formákból, leépítse saját mozdulataikat, beindítsa a gondolkodásukat.

És hogy miért jó táncos az a táncos, aki jártas az improvizációs technikákban? Berger Gyula így vélekedik erről: „A táncos az improvizáció révén jobban megismerheti teste működését, fejlesztheti technikáját, elmélyítheti önismeretét, gazdagíthatja szókincsét.” Az improvizáció segíthet a komfortzónából való kilépésben, egy improvizálásban jártas táncos óriási segítséget jelent az alkotónak, nem várt ötletekkel és színekkel gazdagíthatja a műalkotás szövetét. Az improvizáció révén a táncos kilép a szolgai feladat-végrehajtó szerepéből, és igazi alkotótárssá válik a munkafolyamatban.” Gál Eszter pedig úgy gondolja, hogy az improvizáció révén struktúrát és gondolkodásmódot adnak a táncosoknak, amellyel aztán ők szabadon gazdálkodnak. Éppen ezért – véli – improvizációt valójában nem is lehet igazán tanítani.

^[1] Kaprinyák Renáta, Az improvizáció használata a modern és kortárstánc oktatásban Magyarországon, hozzáférés: 2018.09.08.
^[2] Merényi Zsuzsa, „Az improvizáció a táncpedagógiai gyakorlatban”, in Kaposi Edit, Pesovár Ernő, szerk., Tánctudományi tanulmányok 1976/77, Budapest: Magyar Táncművészek Szövetsége Tudományos Tagozata, 1977.
^[3] A Trisha Brown Company egykori táncművésze, táncpedagógus. Munkáiban és oktatói módszerében fontos szerepe van az improvizációnak és a testtudati technikáknak.
^[4] Dr. Angelus Iván, Az én pedagógiám – 2017, hozzáférés: 2018.09.08.
^[5] Steve Paxton (1939–) amerikai táncos által kidolgozott technika, amely a fizika törvényein, valamint a táncolók fizikai viszonyain és egymás közti kommunikációján alapszik.
^[6] Lábán Rudolf (1879–1958) a Laban Movement Analysis kidolgozója.
^[7] William Forsythe (1949–) amerikai táncos, koreográfus.