Azt szokás mondani, hogy ma már nincs tabu, „mindent szabad”, de vajon tényleg ekkora lenne a belső és környező szabadságunk? Körkérdésünkben kortárs színházcsinálókat és gondolkodókat kérdeztünk arról, mit jelent számukra a „radikalitás” a színpadon 2019-ben Magyarországon. Hiszen ha Brechttel együtt hiszünk a néző kizökkentésének fontosságában, akkor azt is tudnunk kell, hogy szerinte minden korban és társadalomban más számít(ott) radikális (színpadi) tettnek, amelynek folyamatosan együtt kell alakulnia a történelem, a társadalom és így a színház változásával. Itt az ideje, hogy újra megkérdezzük egymástól: miben találjuk meg, érezzük és keressük a radikalitás lehetőségeit ma a színházban?

Darida Veronika esztéta

Nézőprovokáció

Vajon szükséges, hogy a színházakban valódi „botrányok essenek”? Egyes színházi alkotók szerint igen. Érdemes felidézni Jeles András és Halász Péter a Városi Színház megalakulásakor (2000) megfogalmazott gondolatait. Jeles akkor így beszélt: „Ámulok azon, hogy ami estéről estére a színházakban folyik, az fenntartja a működést. Hogy elfogadható a nézők számára.” Ehhez pedig Halász hozzátette: „Azt hiszem, a színháznak szüksége van valami sokkhatásra.” Tudjuk ugyanakkor, hogy a Kálvária téri színház, mely maga volt az intézményesített szélső pont (extremitás), nem maradt fenn sokáig. Azonban az alapítói által képviselt elvek továbbra is – megkérdőjelezhetetlenül – érvényesek. Ezek nyomán a színház feladata az, hogy gondolkodásra ösztönözzön, vagyis provokáljon. De ezt nem hatásvadász eszközökkel, nem látszatmegbotránkoztatással, hanem igaz, valós pillanatokkal kell elérnie. Ugyancsak Jeles hivatkozik gyakran arra a szinte „misztikus” tapasztalatra, mely szerint ha a színházban egyszer létrejön valami, ami igaz, akkor az örökre nyomot hagy.

De vajon mit jelentenek az igaz, valós színházi pillanatok? Hogyan ismerhetők fel? Leginkább a nézői reakciókból. Ugyanis a fenti elvek értelmében mindig át kell lépniük egyfajta ingerküszöböt, és emiatt az elviselhetőség határait feszegetik. Én két alkalomra emlékszem, amikor tömegesen vonultak ki a nézőtérről (mindkettő a Trafóban esett meg): Castellucci Az Arc fogalma Isten fiában című előadásának első jeleneténél (amikor a fiú többször is tisztába teszi inkontinenciában szenvedő apját, először türelmesen, majd egyre kétségbeesettebben és ingerültebben, míg végül tehetetlenül összeroskadva magára hagyja), és Fekete Ádám Csoportkép oroszlán nélkül című előadása során, amikor szintén egy magatehetetlen test gyötrelmesen hosszúnak tűnő (pedig csak valós idejű) lemosdatását láthattuk. Mindkét esetben egy egészen hétköznapi, természetes gesztus vált elfogadhatatlanná a nézők számára. Valószínűleg azért, mert saját fájdalmas emlékeiket, traumáikat idézte fel. Mindkét jelenet attól lett kibírhatatlan, hogy kegyetlenül igaz és valós volt. Számomra – akkor és most is – ez a puszta felmutatás, a mindennapjainkkal való szembesítés jelentette a radikális színházi tettet.

István, a király (r.: Székely Kriszta, Budapesti Operettszínház). Fotó: Schumy Csaba

Gáspár Ildikó színházrendező

„Az igazság konkrét” – írta Szent Ágoston, idézte Hegel, Lenin és Brecht

Számomra az a radikális, ami kilök abból a szűk térből, amit addig a pillanatig a tudatomnak hittem. Amitől a kleisti zöld üveg elkerül a szemem elől, és abban a pillanatban nemcsak azt fogom fel, hogy eddig egy zöld szűrőn keresztül láttam a világot, de azt sem felejtem, hogy ahogyan most látom, egy másik szűrőn keresztül történik. Hogy lehetetlen eljutni az igazságig – ahhoz, ami „konkrét” –, hiszen a szűrő maga az „én”, a változékony személyiség, a befolyásolható tudat. A legtöbb és legjobb, amit tehetek, ha a fentieket mindig észben tartva arra törekszem, hogy minél gyakrabban kilökdössem magam az éppen kényelmessé vált nézőpontból.

Lázár Kati arca a Kripli Mari utolsó pillanataiban Gorgó-fő, feledhetetlen kép, kendőzetlen emberi pillanat. Ahogyan az is, amikor Ivo Dimcsev 2005-ben a Thealteren elárverezte alig egy perccel korábban önmagától levett vérét a szegedi zsinagógában. Kirill Szerebrennyikov Müller-gépében a húsz meztelen színész teste nem attól radikális, hogy meztelen. Az előadás a politikának metafizikával válaszol, a nyers erőre (a politikai önkényre és a rendező meghurcolására) adott felelet zsigeri és felkavaró. A katonai parádék, tüntetések, zavargások és forradalmak kivetített képei, a koreográfiába kényszerített meztelen testek, a szenvedélytől fűtött filozófiai-költői monológok a Hamletgépből, a cinikus-önironikus-szarkasztikus dialógusok a Kvartettből együtt úgy hatnak rám, mint egy erejét tekintve dübörgően hangos, az erőszakhoz képest mégis néma, de rendíthetetlen hittel teli kiáltás: íme, az ember. Ha valami konkrét, akkor ez az.

Gergye Krisztián koreográfus

Sajnos eljutottunk arra a szintre, hogy már az radikálisnak számít, ha egy ostoba propaganda-szóismétlés, manipulatív általánosítás, gyűlöletbeszéddel egyenértékű kirekesztő sztereotipizálás hallatán nem fordulunk félre, nem hallgatjuk el, az éppen aktuális párbeszéd vagy szituáció során szóvá merjük tenni ellenvéleményünket, ellen merünk szegülni a könnyebb félrefordulásnak. És akkor még csak a hétköznapi szituációkról beszéltem. Egy vasárnapi családi ebédről például.

Hogy színházban mi számít radikálisnak vagy egyáltalán értékelhető tettnek? Talán ami képes átütni a közöny egyre vastagodó falát. Ami nem veszi figyelembe az elvárásokat és a szokásjogot. És ez talán a könyörtelen őszinteség és személyesség. Ez nem feltétlen provokáció, sőt, a provokatív polgárpukkasztó gesztusok „polgárság hiányában” gyakran kontraproduktívvá válnak, kiüresednek, és a közönyt hizlalják, és úgysem azok nézik, akiket illethetne a provokáció. Sajnos már nincsenek ingerküszöbök.

Megpróbálni önazonosnak maradni, és úgy csinálni a dolgunkat, hogy közben nem felejtjük el, mikor és hol is tesszük azt, amit még tehetünk.

Nem vagyok túl optimista, sajnos ott tartunk, hogy aki nem cenzúrázza önmagát (számolva a lehetséges következményekkel), az már forradalmárnak számít. Büszkén szerepelünk feketelistákon, és próbálunk nem süllyedni a bizonyos szint alá, pedig már rég alatta vagyunk.

A halál kilovagolt Perzsiából (r.: Szenteczki Zita-Juhász András-DoN’t Eat Group, Trafó). Fotó: Mónus Márton

Imre Zoltán színháztörténész

A terminus népszerűségét jól mutatja, hogy a radikális jelentésére a Google magyar nyelvű keresője 317 ezer, az angol pedig 314 millió találatot ad ki. Az Idegen Szavak Gyűjteménye a következőképpen határozza meg: „alapos, gyökeres, mélyreható; szélsőséges”. A Wikipédia definíciója, bár részletesen kifejti a terminus lehetséges értelmezéseit, alapjaiban nem tér el az előző jelentésektől. Mindkét népszerű oldal tehát a terminust a gyors változással, a hirtelen átalakítással és a szokatlan módszerek alkalmazásával hozza összefüggésbe, de arra is felhívja a figyelmet, hogy a kifejezés a latin radicalis (gyökeres – radix=gyökér) szóból származik. Talán a hétköznapi használattól eltérően a terminusban így egyszerre jelenik meg a gyökér és annak átalakítása, azaz az állandóság és a változás. Természetesen ezek nem egymást kizáró ellentétek és értékpreferenciák, éppen ellenkezőleg: egymást feltételező, egymásra épülő, egymást igénylő, egymással kapcsolatban álló entitások. Következésképp a változáshoz, az ismeretlenhez a gyökereken, a hagyományon, a megszokotton, az ismerten keresztül vezet az út. És fordítva.

A művészet területén olyan alkotókra gondolnék, mint Abramović, Anderson, Artaud, Banksy, Beckett, Beuys, Bond, Cage, Duchamp, Fassbinder, Frljić, Hajas, Handke, Ibsen, Kantor, Moholy-Nagy, Punchdrunk, a Pussy Riot, Schlingensief, Schwarzkogler, a Squat, Weiwei, Wilson és persze még sokan mások. Bár különböző időszakokban, területeken, kulturális, politikai, gazdasági és társadalmi miliőben alkottak/alkotnak, többé-kevésbé mindegyikükre jellemző, hogy megkérdőjelezik a status quót, a politikai, ideológiai, gazdasági és kulturális beidegződéseket, a természetesnek vélt szokásokat, a társadalmi hierarchiákat és viszonyokat, a kultúrafogyasztási szokásokat, a bevett művészeti elképzeléseket, az egyetemesnek vélt gendersztereotípiákat, valamint a társadalom működését szabályozó látható és láthatatlan diskurzusokat. Ehhez viszont, úgy tűnik, elég jól ismerik a hagyományokat.

Ibsen például azért lehetett radikális, mert nála a mindenki által ismert jól megcsinált színdarabok hagyományos polgári szalonjainak szereplői olyan dolgokról kezdtek el beszélni – nők helyzete, szexualitás, nemi betegségek, prostitúció stb. –, amelyeket akkoriban a nyilvánosság előtt nem tárgyaltak. Mára viszont főbb témáinak radikalitása szinte eltűnt. Ez viszont arra hívja fel a figyelmet, hogy a radikalitás relatív, kor-, hely- és kontextusfüggő – hogy mi számít éppen annak, az az adott politikai, gazdasági, kulturális, ideológiai stb. szituációtól függ, s az adott közösségek döntéseitől. Ugyanakkor ma is léteznek olyan témák, amelyekről nyilvánosan nem vagy nem szívesen, vagy nem ott és nem úgy, mindenesetre nyíltan nem beszélünk: korrupció, abortusz, migráció stb. Napjainkban azonban – a hazai színházak kínálatatát elnézve, s a kevés kivételtől eltekintve – úgy tűnik, a szocialista cenzúrát felváltotta egyfajta támogató intézményi-anyagi cenzúra, ami ismét megteremtette az öncenzúrát, a sorok közötti olvasás ismert hagyományát, s messzire űzte a nyíltan radikális megnyilvánulásokat. Bár a hazai színházban mindig is ritka pillanatnak számított a radikalitás. Talán azért, mert ehhez többet kellene tudnunk a kortárs európai/Európán túli tendenciákról és saját hagyományainkról.

Jákfalvi Magdolna színháztörténész

Könnyebb úgy általában radikális színházról beszélni, ha a szó friss, angolszász nyelvhasználati gyakorlatát követve először a karcos eseményekre gondolunk: a veszélyhelyzetekre (Angélica Liddell: A skarlát betű), a kiállásokra (Jan Fabre: REf17 Belgian Rules), a megnevezések bátorságára (Mnouchkine: Une Chambre en Inde). A performanszokon túl olyan előadásokra, melyek végig fenntartanak egy eddig sosem észlelt, tiszta és világos, brutálisan felrázó értelmezői pozíciót (Castellucci: A varázsfuvola). Ezt a fajta radikalitást az újszerűség, a váratlanság szinonimájaként használjuk, noha ez a mindenkori színházi művészet alapjárata, melyet megkülönböztetünk a mindenkori színházi ipartól.

A szó etimológiai útját követve azonban mindent radikálisnak tekintek, ami valahogy frissen és újszerűen összeköt a hagyományaimmal. Pontosabban: ami emlékeztet arra, hogy abban a közösségben, melyben élek, a napi kis veszekedős-küzdős rutinok mögött tényleg van egy közös tudás, egy közös múlt, a radix. S ebben az értelemben radikális tett 2018-ban egy rockopera végén nyolcszáz nézővel elénekeltetni a magyar nemzeti himnuszt, ráadásul a Budapesti Operettszínházban. Radikális tett, mert szembe kell nézni a mű előadás-történetével, mely masszívan őrzi a propaganda- vagy haknirendezések emlékezetét, és mert kezdeni kell valamit a partitúrába beleírt himnusz nemzeti szakralitásával. A királydombi legenda után sem Kerényi Imre, sem Iglódi István repertoár-rendezésének ez nem sikerült, lehet, hogy a Nemzeti Színház emlékezeti súlya lenyomta a szándékot. Éppen ezért radikális ötlet az Operettszínházat a színházi szakralitás és egyidejűleg a nemzeti szakralitás részévé tenni. Aki nem látta: Székely Kriszta 2018-ban úgy oldotta békévé az István, a király rockopera koppányságát és istvánságát, mint a nézőtér passzivitását és a színpad aktivitását: a cappella, felállva, a hat szólamban éneklő színészekkel együtt a Himnuszt zengi az egész Operett. Radikális tett ennek az épített térnek a különös hagyományában emlékeztetni bennünket a kulturálisan hordozott magyarságunkra.

Kelemen Kristóf színházrendező

Azt a kérdést, hogy mi számít 2019-ben radikálisnak a magyar színházban, könnyen rövidre lehetne zárni annyival, hogy semmi. A közvélekedés az, hogy túl vagyunk ezen, hogy már megvolt minden erőszakos, obszcén, szókimondó gesztus (vagy legalábbis a lehetséges irányok), és naivitás azt képzelni, hogy ebben a témában újat lehet mutatni. Maga a fogalom is ködös: az a radikális, ami frivol, megbotránkoztató? Vagy ami beszól a hatalomnak, esetleg bepillantást nyújt olyan dolgokba, amelyekkel az emberek nem akarnak szembesülni? Mindenki ért alatta valamit, de a szó túlterheltsége ugyancsak az elhasználtság látszatát kelti.

Mégis, ma Magyarországon a jelen művészete körül olyan rendszer van kiépülőben, amelyben ezek a meghaladottnak tűnő, radikális gesztusok újra értelmet nyernek. Ennek talán a leglátványosabb jele az, hogy az emberek egyre jobban félnek a nyilvánosság előtt élesen fogalmazni vagy konkrét állásfoglalásokat tenni, legyen szó politikai, közéleti vagy emberi témákról, ez pedig az esztétikai kérdésekben termékeny táptalaj a bulvárnak, az érvényesülés tekintetében az opportunizmusnak.

Sokan állítják, akiknek emlékük van a Kádár-korról, hogy Magyarország megy vissza a hatvanas évekbe. A puha diktatúra kialakítja a kényelem látszatát, és újraépíti azt a képzeletbeli (vagy akár konkrét), védelmező falat, amelyhez képest korábban lehetett lázadónak lenni. A nagy átverő show ismét az „aki nincs ellenünk, az velünk van” elvre épül, és ez olyan helyzeteket szül, amelyekben a radikális fogalmazás könnyen inadekvát, exhibicionista gesztussá válhat (a rendszer tükrében természetesen).

Én radikalizmus alatt ma Magyarországon a félelem nélküli fogalmazást értem – legyen szó karrierféltésről vagy akár a nevetségességtől való félelemről. A színházművészetben a közéleti kérdésekkel való evidens foglalkozást, a művészi autonómiában való hitet, a közönséggel való felnőtt kommunikációt, ami elsődlegesen nem a siker és a tetszeni akarás jegyében történik, hanem a mondani akarás szenvedélyétől hajtva.

Székely Rozália a Csoportkép oroszlán nélkül (természetes fényben) című előadásban (r.: Fekete Ádám, Trafó). Fotó: Toldi Miklós

Kricsfalusi Beatrix színháztörténész

Noha a „radikális” jelzőt mostanság leggyakrabban a „szélsőséges” szinonimájaként szokás használni, ennél jóval rétegzettebb jelentésmezővel rendelkezik. Ezért radikalitásról gondolkodván én nem is a szélsőséges megnyilvánulásokat hiányolom a kortárs színházi színtérről (e tekintetben elégedett vagyok, csaknem mindent láttam már színpadon, még ha nem is föltétlen Magyarországon), hanem sokkal inkább az olyan, megalkuvásoktól mentes alkotói gesztusokat, melyek magát az alkotófolyamatot és annak körülményeit is alapos, mélyreható vizsgálat tárgyává teszik. Vagyis a színházcsinálás fennálló kereteit nem automatikusan elfogadó, hanem annak alapjaira rákérdező attitűdöt. Mifelénk olyan színházak képesek magukat a társadalomnak „tükröt tartó” (egy másik regiszterben: „szórakoztatva nevelő”) (magas)kulturális intézményként értelmezni, melyek a saját intézményes működésüket sem képesek átvilágítani. Olyan alkotók akarnak hangadó értelmiségiként társadalomkritikus előadásokat létrehozni, akik – többnyire a művészet kétszáz évvel ezelőtt érvényes koncepciójára hivatkozva – képtelenek a saját munkavégzésüket kritikai reflexió tárgyává tenni. Ilyen értelemben radikális gesztus lenne például belátni, hogy a színház bajosan kritizálhat olyan társadalmi jelenségeket, melyek fenntartásához (vagyis performatív aktusok általi megerősítéséhez) a napi működésével maga is hozzájárul. Mindez Nicolas Stemann megfogalmazásában így hangzik:

„Lehetséges tehát olyan politikus színházat csinálni, ami egyaránt hatásos és őszinte? Lehetünk egyidejűleg harciasak és önreflexívek? Ezek nem retorikai kérdések. Az én stratégiám mindig az volt, hogy a kritikát gyakorlónak önmagát kell a kritika középpontjába állítani ahhoz, hogy hihető legyen.

A színház egyik őstörténete Oidipusz tragédiája, akit a pestis okának keresése önmagához vezet el, saját bűnbekeveredésének felismeréséhez. Kezdetben Oidipusz is saját ártatlanságának bizonyosságába ringatja magát. Látjuk, hogyan mállik szét ez a bizonyosság, átéljük, ahogy Oidipusz minden ellenkező jel dacára újból és újból elbarikádozza magát saját vélelmezett ártatlansága mögé, míg ez többé már egyszerűen nem lehetséges, mert fel kell ismernie, hogy ő maga az, akit az egész slamasztikát előidéző bűnelkövetőként keresett – ebben áll a dráma feszültsége.

Mi vagyunk Oidipusz. Mindegy, milyen kritikusan vizsgáljuk a pestis kitörésének okát, mennyire határozottan helyezkedünk vele szembe, és milyen szépen tudjuk megfogalmazni egy egyszerű mondatban: mi magunk vagyunk azok! A színház feladata az volna, hogy kitegye magát ennek a felismerésnek, és kezdjen vele valamit. Anélkül, hogy ezt megtenné, semmilyen kortárs színház nem lesz valóban politikus és őszinte.”[1]

Schilling Árpád színházrendező

Az a színházi forma radikális, amely a nézőt aktív szereplővé teszi, morális és politikai állásfoglalásra sarkallja, kreatív partnerként kezeli. Az alkalmazott színházi formák radikálisak, a hagyományos színház azonban akkor sem radikális, ha a nézők ölébe szarnak a színészek. Manapság sokkal jobban fel vagyunk készülve egy meztelen test látványára, mint arra, hogy kérdéseket tegyenek fel nekünk. Radikális az, ami aktivizál! Ugyanakkor attól, hogy valami radikális (vagy az szeretne lenni), még nem lesz jó színház. Ami azonban ténykérdés, hogy a közönséget háborgató művészet ma már nem tekinthető radikálisnak, azon egyszerű oknál fogva, hogy megszokott.

Schuller Gabriella színháztörténész

Bár a szerkesztői kérdés a színházra vonatkozott, a radikalizmus témája számomra nem vethető fel a performanszok bevonása nélkül. Happening- és performansztörténeti kurzusaimon gyakran megfogalmazódott, hogy a megváltozott társadalmi és mediális viszonyok között a polgárpukkasztás („épater le bourgeois”) letűnt programnak tűnik, az egykor provokatív művek ma már nem tűnnek radikálisnak. E ponton érdemes lehet felidéznünk Erdély Miklós 1981-es (!) Apokrif-előadását: szerinte a hetvenes évek vad happeningjei után (melyeket egyfajta ellenállás szült, és így foglyai maradtak a megelőző kulturális paradigmának, éppen ezért semmiféle nosztalgiát nem érez irántuk) ő már megteheti, hogy szelíd elemekkel operáljon.

E „másnapos szelídség” jegyében számomra a radikalizmust a színházban az a határátlépés jelenti, amikor valaki saját sérülékenységét és tökéletlenségét fedi fel. Sárosdi Lilla anyateste A harag napja – egy balga szív dala című előadásban. A résztvevők személyes vállalásai Szabó Veronika Queendomjában (érdektelennek gondolom, hogy a nyugati feminista színházi előadásokban ezek a kérdések és formai megoldások több évtizeddel ezelőtt felmerültek – számunkra most van itt az ideje ezeknek a felvetéseknek, jobb későn, mint soha). Kulka János beszédes némasága az Árvácskában.

A radikalizmus szó kapcsán második körben a formai kísérletekre asszociálok. Az általam az elmúlt évben látott előadások közül kiemelkedő élmény volt számomra Szenteczki Zita, Juhász András és a DoN’t Eat Group A halál kilovagolt Perzsiából című előadása. A film és színház keresztezéséből in situ megszülető képek, illetve zene (Sőrés Zsolt adott témák mentén kibontakozó improvizatív játéka) rendkívül izgalmas és kreatív módon gondolják tovább az avantgárd intermediális kísérleteit.

Végül muszáj szót ejtenem az általam különösen nagyra becsült Kelemen Kristóf Megfigyelőkjéről. A korábbi Kelemen-előadások, a Magyar akác és a Miközben ezt a címet olvassák… újrakeretezték a színházi szituációt, míg a Megfigyelők egy zártabb és hagyományosabb helyzetet használ. Mégis remegő térddel távoztam az előadásról, azon morfondírozva, hogy a témaválasztás bátorsága (meleg férfiak szerelme mint legitim, átélhető történet), a kifinomult és okos dramaturgia (a további idősíkok fokozatos beúsztatása, az emlékezet kulturális reprezentációkra utaltságának hangsúlyozása a bejátszott felvételek révén), a hol vicces-ironikus, hol megrázó színészi alakítások milyen felkavaróvá és hatásossá tudják tenni ezt a (Kelemen Kristóf más rendezéseihez képest) különösebb radikalizmustól mentes előadást.

Simányi Zsuzsanna színházrendező

Számomra az a merész, vagy az a radikális, aki nem versenyez.

Radikális tett szeretetből, szenvedélyből csinálni bármilyen színházat. Bátor dolog megengedni magadnak, hogy tévedj, hogy hibázz, és nem szorongani, hogy mi lesz a következménye.

Merésznek tartom azt, aki hittel felrak valamit a színpadra, és még annál is jobban lenyűgöz az önreflexió képessége, vagyis vakmerő, aki beismeri, ha hibázott.

Nekem az a radikális, ha valami nem azért jön létre, hogy megfeleljen, hogy bizonyítson. Ha merem vállalni a kockázatát, hogy elegánsan fittyet hányok a közízlésre, a piacképességre, a nézőszámra. Mert ez kockázatos és erős döntés, ugyanakkor lehet önazonos. Önazonosnak lenni egy adott évad szempontjából nem mindig sikeres vállalkozás, egy élet szempontjából kifizetődő, úgy hiszem.

Gesztust hosszan tipródva sem tudnék mondani, amely önmagában ne lehetne radikális, vagy ugyanilyen erővel teljesen hamis a színpadon. Azt hiszem, a radikalitás az együttállások függvénye. Tehát mi a merészség a színpadon? Nem tudom.

Maga az alkotás bátor tett. Az őszinteség bátor tett. A tévedés és annak tisztelete bátor tett. Egyszerűnek lenni bátor tett.

Szabadnak lenni hőstett.

Szabó-Székely Ármin dramaturg

Nem foglalkozni a gyártással. Nem foglalkozni a sikerrel. Nem foglalkozni az idővel. Az idővel foglalkozni. Csendben maradni. Mozdulatlannak lenni. Kifulladásig mozogni. Lejönni a színpadról. Bemenni a városba. Beszélni az emberekhez. Beszélni az emberekkel. Felengedni az embereket a színpadra. Végiggyalogolni a kínai nagy falon. Áthallás nélkül politizálni. Nem politizálni, hanem cselekedni. Megfosztani a színházat az aurájától. Megteremteni egy olyan aurát, ami nem a hagyománytiszteletre épül. Komolyan venni a klasszikusokat. Kiröhögni a klasszikusokat. Fiatalon színházban dolgozni. Bölényeket szelídíteni. Gondolkodni. Tanulni az elődöktől. Képben lenni a világ dolgaival. Hozzászólni a világ dolgaihoz. Nem selypegni, nem finomkodni, nem szépelegni. Nem foglalkozni az esztétikával. Szigorú esztétikát teremteni. Létrehozni valamit, aminek szerintünk értelme van. Létrehozni valamit, aminek mások szerint is értelme van. Elfelejteni a külvilágot. A plakátokat, amikkel tele van a város. A kisebbséghez tartozni. Nem foglalkozni azzal, hogy mit gondol a többség.

[1] Nicolas Stemann, „Wir sind Ödipus. Überlegungen zum politischen Theater der Gegenwart”, Theater heute 2016/3, 36–38, 38.