Hogy valaki természetes halállal, öregségben vagy betegségben meghal, az a dráma számára nem esemény, legfeljebb egy hír.

Tompa Andrea

A drámairodalom fő témája kezdetektől fogva a halál – vagyis csak bizonyos halálnemek: az erőszakos halál, a nem természetes halál, az önfeláldozás, az öngyilkosság változatai. A tragédia alapja, ahogy Jan Kott is fogalmazza, hogy a holtak felfalják az élőket, hiszen mindazok, akik erőszakos halállal haltak, vagy halálukat nem követte megfelelő gyászrítus, az élőktől fogják megkövetelni a bosszút, a temetést. És ez, mint egy leállíthatatlan körforgásban, újabb (erőszakos) halálokhoz vezet. Hogy valaki természetes halállal, öregségben vagy betegségben meghal, az a dráma számára nem esemény, legfeljebb egy hír.

Azonban a 20. századtól, Ibsen után a drámai hősök már nem kapják meg a halál adományát, hanem életre vannak ítélve, ahogy Peter Szondi is írja. A szimbolista, abszurd, egzisztencialista dráma, az egész epikus színház a halál felszámolásáról szól. Vég van, de halál nincs – tanuljuk Beckett-től, mert a halál valamiféle fordulat volna, új esély, a vég azonban csak a lét rettenetének és szenvedésének berekesztése, minden további esély nélkül. Talán a 90-es években, az in-yer-face típusú drámában tér vissza ismét a jellemzően erőszakos halál; és azóta is itt van velünk.

Ahogy csodálatos esszéjében, A mindennapi tragikum címűben a szimbolista író, Maeterlinck is kifejti, a kortárs ember tapasztalata távol van a nagy hősök élet- és sorseseményeitől, így ezektől a nagy, drámai halálnemektől is. Az elmúlás – amit talán a 20. század elején a Cseresznyéskert fogalmaz meg a legárnyaltabban – a drámaiatlan, epizálódó, azaz epikussá váló dráma egyik témája.

A természetes halál – a lassú haldoklás, betegség, elmúlás, öregség – igen kevéssé dramatikus tehát, nem tartogat nagy fordulatokat, ezért is érdekli a kortárs színházat. A haldoklás, a betegség elhúzódó, időt igénylő folyamat, és a dráma az időt nem tudja megjeleníteni, idézhetjük ismét Szondit, csak időben jelenik meg.

B. Angi Gabriella és Veress László az Alkésztiszben, r. Bocsárdi László (Tamási Áron Színház). Fotó: Barabás Zsolt

Úgy gondolom Maeterlinck nyomán, hogy nem a nagy tragikus hősök életeseményei, hanem sokkal inkább az elmúlás hétköznapi tapasztalatai hatnak ránk, hiszen az erőszakos halál mintha mindig arra figyelmezetne, hogy a vég elkerülhető vagy megakadályozható lett volna bizonyos körülmények között, amelyeket a drámában megismerünk; azonban a természetes halál maga a lét ontológiai alapja, a lét kikerülhetetlen, megválthatatlan része. Amit nem lehet sem feltartóztatni, sem becsapni, és ami mindenképpen velünk is be fog következni. Az arc fogalma Isten fiában, Romeo Castellucci rendezése egy idős, inkontinenciában szenvedő ember képében hozza elénk a test felszámolódását, lebomlását. Azonban legmélyebb nyomokat azok az előadások hagytak bennem, amelyek – Castellucciéhoz hasonlóan – nemcsak rést ütnek a reprezentáció falán, hanem egyenesen ajtót vágnak bele, hogy azon keresztül a Valós behatoljon. A kolozsvári színház egykori Doktor Faustusa Mihai Măniuțiu rendezésében egy fehér, szinte kórházi térben játszódott, a hátsó falon embermagasságú fekete ajtónyílás volt látható. Ez a fekete tér, a Semmi, a pokol az, ahová végül Mephistophilis és Lucifer kézen fogva, lassan elvezeti Faustust. Ez a fekete, láthatatlan semmi, az ismeretlen és megismerhetetlen a legszorongatóbb képe a nemlétnek. Az egykor a Trafóban vendégszerepelt Questo buio feroce (Ez a vad sötétség), Pippo Delbono társulatának előadása a Valóst Pippo Delbono személyén keresztül tematizálja: a halál felé vezető mágikus utazáson a társulatvezető saját betegségét (HIV-pozitívként diagnosztizálták), belső utazását vitte színre. Halász Péter Műcsarnokban létrejött önfelravatalozása, ami sírba szállása előtt néhány hónappal történt, zavarba ejtő, felkavaró esemény volt: közösségben megélni, megmutatni az elmúlást, a teátrális játék mellett megélhetővé tenni a gyászt. Előzetes gyász – a pszichológia is ismeri ezt a fogalmat, amikor a veszteség bekövetkezésére készülünk.

Végül pedig ismét Castellucci egy operarendezése az, amely áttör minden eddig általam látott művészi keretet, és a személyes sorsot, a Valóst radikálisan emeli színpadra. Gluck Orpheójának puritán színrevitelét egy úgynevezett locked-in szindrómával (bezártságszindrómával) kórházba került fiatal nőnek közvetíti élőben, fülhallgatón keresztül. A beteg éber, tudatánál van, de csak szemmozgásra és ezzel való kommunikálásra képes, semmilyen izmát nem tudja ezen kívül használni. Az állapot olyan szélsőséges határhelyzet, mint amilyenben Euridiké van, akit szerelme visszahoz egy másik dimenzióból, az alvilágból, a halálból. A léthatáron lévő állapot színrevitele azonban egyszerre az elmúlás tragikus képe és az élet diadala – hiszen az előadásban nemcsak a görög hős hozná vissza szerelmét a halálból, de a kórházban fekvő nőt is szerető férje és gyermekei veszik gyengéden körül és kísérik útján. Ilyen felemelő átkelést sosem láttam színházban.

Herczog Noémi

Régebben nagyon izgatták a fantáziámat a „veszélyes” performanszok: amikor a művész saját tűrőképességét teszi próbára. Najmányi László Run by R.U.N. előadásaiban például, úgy tudom, addig futott, amíg össze nem esett. A „színházi” hitelesség érzete bennem tehát régóta összekapcsolódni látszik a fikció és a valóság közti határ feloldásával, de amióta öregszem, már nem bírom a szándékos önpusztítást: épp elég baj történik a világban magától is. Hozzáteszem, ezek a projektek is inkább „olvasva” érdekeltek: maga a koncepció, de sosem néztem őket végig. Érdekes módon az első, ami színház és halál kapcsolatáról eszembe jut, szintén kollektív emlék, nem a sajátom, nem láttam élőben: Halász Péter önfelravatalozása. Lehet, hogy a mítoszoknak jót tesz, ha nem zavar be a valóság. Képzeletem színpadán Halász Péter komolyan vette, hogy a színház feladata olyasmivel szembesíteni a közösséget, ami elől menekülünk: mi lehet nagyobb tabu, mint a rák? Az ő esetében egyenesen az idő előtti, biztosan bekövetkező halál belátható közelsége. Ennek is legradikálisabb formája, amikor a valóságból lesz színház, és mi a haldoklóval találkozunk. Mit mondhatunk neki? Kulka János nyilatkozta, mennyire elmaradtak mellőle régi barátai a stroke után. De – mivel Halász csinálta –, úgy képzelem, volt ebben a performanszban nem kevés pimaszság is. Ezt szeretem legjobban a (neo)avantgárdban: hogy sosem patetikus (szemben a tisztelettudó, konzervatív magyar mainstreammel, amely hol nevetgélve, hol pedig udvarias politikai korrektséggel közelít a „komoly” témákhoz). Hanem nagyon érti, hogy a színház lényege a humor, csak esetében ez nem üres gegeket jelent, hanem létfilozófiát: tömören annyit, hogy nem veszi magát véresen komolyan. Ezt szeretném az „avant-garde”-októl egyszer majd eltanulni. A középkori haláltáncot és a bulikat egyesítő „esemény” egyszerre lehetett önironikus célzás Halász Péter személyi kultuszára (amely a Dohány utcai lakásszínház és a Squat kollektív alkotásainak emlékezetére is rátelepedett), a (színházhoz egyébként szorosan kapcsolódó) protokolleseményeken való feszengésre, és valamiféle példamutatásra: hogy valaki meg meri mutatni gyengeségét, és az ebben a helyzetben jellemző szégyenkezés és titkolózás nélkül, röhögve elénk áll. Nem törődve a konvenciókkal. És közben cinkosságot vár vendégeitől reakcióként a pimasz gesztusra. De Schilling Árpád elmondása szerint (szinte látom magam előtt a helyzetet) ezt a magyar színházi szakma nem értette: „Szánnivalók voltunk a szál virágjainkkal, úgy topogtunk ott, mint egy falusi temetésen, a beszédek hosszúak voltak és unalmasak, az előadott performanszok szentimentálisak és kínosan gyermetegek. Ahelyett, hogy bátran szembenéztünk volna a halállal, gyáván megfutamodtunk előle, miközben a haldokló varázsló végig vigyorgott, és várta a felszabadulást. Ő mindent megtett: időnként kiszállt, panaszkodott, hogy szűk a koporsó. Képtelenek voltunk felszabadulni. Nem bírtunk felnőni a feladathoz. Nem tudtunk nem alkalmazkodni. Nem tudtunk kitörni a megszokásból. Halász Péter temetése a teljes magyar avantgárd temetésévé vált. Fájdalmas este volt, nincs mit tagadni.”[1] Úgy érzem, egy hasonló gesztus – változtatás nélkül – ma is radikális lenne. Tulajdonképpen hiányzik nekem ez a fajta bátorság most a magyar színházból, amely bátorság alatt az önelfogadásnak és önmegmutatásnak ezt a radikális, felszabadító gesztusát értem, és leginkább Fekete Ádám önazonos színpadi jelenlétéhez, önszínreviteléhez tudom magamban társítani a magyar kortársak közül. De ha már a rák került szóba, Lengyel Anna is eszembe jut, aki a színházi szakma ismert szereplőjeként vállaltan színre viszi saját betegségét. Egyszerre segíti az ismeretterjesztést nyilvános kerekasztal-beszélgetésekkel, és jeleníti meg hitelesen derűs, héroszi önmagát a nyilvánosságban. Erőt adva nekünk is azáltal, hogy a problémával való szembenézés ellenére – vagy tán éppen azért – mintha ma jobban lenne képes örülni az életnek, mint valaha.

Halász Péter önfelravatalozása. Fotó: Rácz Márta – Artpool Művészetkutató Központ

Boros Kinga

A második világháborús lengyelországi gettók közelségén edződött Tadeusz Kantor hívja fel a figyelmünk arra, hogy „a művészetben az életet kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a HALÁL szólítása útján”.[2] Kantor színházában az élő és az élettelen őrült hasonlósága taglóz le. A halott osztály élő színészeit szinte csak a szem csillogása különbözteti meg a magukon cipelt manöken duplikátumtól. A Wielopole, Wielopoléban a saját esküvői fotójához beálló menyasszony, bár az előadásnak ezen a pontján még élő színész játssza, máris olyan merev, bábszerű, mint abban a későbbi jelenetben, amelyben bábu hasonmása testét cibálják-gyötrik a rajta erőszakot elkövető katonák. Immár önakaratán kívül, halála után Kantor még egyszer felmutatja az életet: saját hiányával. A játéktérben elhelyezett szék, amelyből előadásait végigkövette, utolsó, posztumusz játszott előadásában, a Ma van a születésnapomban üresen marad. Kétféle haláltapasztalat: a manöken az élet behelyettesíthetősége, az üres szék az élet pótolhatatlansága. Mindkettő alapfeltétele az előadói test jelenidejűsége, a fiktív szerepen inneni valóságossága – a színész testének és a néző testének végső egylényegűsége. Heiner Müller szerint ez a halálnak való kitettség: „A színház különlegessége nem az élő színészek vagy az élő nézők, hanem a potenciális haldoklók jelenléte.”[3]

A színház azért kiválóan alkalmas a halál érzéki felmutatására, mert a halandó test jelenvalóságánál fogva nincs szüksége hozzá semmilyen trükkre. Sőt, minél durvábban edzi szemünket halálreprezentációval egyfelől a valóság médiaközvetítése, másfelől a filmipar hiperrealizmusa és effektorgiája, a színháznak annál kevésbé van szüksége akár az ab ovo tökéletlen mimézisre, hiszen a néző felfüggesztett hitetlenségét jobban kikezdi a színpadi halott láthatóan ziháló mellkasa, mint egy gondolati síkon működő, tisztán teátrális megoldás. Ez a gondolatmenet segít megérteni, miért oly felzaklató az, ha megjelenítésében az elmúlás, a nemlét, a halott ember nem rend-kívüli, hanem, akárcsak Kantor színházában, az élőkkel egy regiszterbe helyeződik.

Bocsárdi László 1997-es Euripidész-előadásában a Hádésztól visszakért, menyasszonyruhás Alkésztisz (B. Angi Gabriella) él és virul. Elevenen iszkol a halál forgóajtajához, csakhogy Héraklész elkapja, és erővel özvegy férje ágyába dugja. Jan Kott írja az Istenevőkben, hogy a görög drámairodalomban Alkésztiszé az egyetlen természetes halál, ráadásul visszacsinálható, és mégis, a happy end gúnyos. A szentgyörgyi Alkésztisz és Admétosz ott folytatják, ahol a nő önként vállalt halála előtt abbahagyták. Zavartan, szégyenkezve próbálnak úgy viselkedni, mint boldog, szerető férj és feleség. A 2003-as Antigonéban a színen lévő temetetlen Polüneikész (Liviu Matei) nyitott szemmel, derűs közönnyel hallgatja végig, hogyan veszekszik fölötte Antigoné és Kreón. Elföldelés gyanánt Antigoné ráfekszik, teste testvére szemfedője lesz. Az utolsó jelenetben négy békésen mosolygó halott (Polüneikész, Antigoné, Haimón és Eurüdiké) emeli magasba Kreónt, aki eszelősen ismételgeti a ráömlő fény felé fordulva: „széthullt minden darabokra, mi az enyém volt, senki se mossa le rólam a vért”. Mindkét előadás élők és holtak együttélését firtatja. A rendezetlen közös dolgokat nem oldja meg a halál. Hanem véglegesíti.

A Rómeó és Júliában a halál a két szerelmes fiatal szabadulása az émelyítően alpári valóságból – Bocsárdi színpadán (2002) perverzek gyülekezete egész Verona, amit a kamaszok kíméletlenül tiszta szemével látunk. Akárcsak A csodában, a szerelmesek halála ebben az előadásban is feltámadásként értelmeződik. Minden más halottnak viszont csak a test pusztulása jut, például a késsel véletlenül önmagát halálra sebző Paris leesik a színpadról, és ott marad a tekintetnek kitett korpusz. A Tamási-átirat zárójelenetében[4] Magdó és Móka a megnyíló ágyba veti magát, és az őket üldöző vének csak néznek utánuk döbbenten: az üres sírként tátongó, fénylő ágyban nincs senki: „megnyílt a mennyország”. A vének és a varjak elhullt tetemekként maradnak a színen. Rómeó és Júlia közt a kriptában az erkélyjelenet szerelmi vallomása hangzik el, a lány csókkal kér részt Rómeó halálából, és nászlepelként borítják magukra halotti fátylukat a kripta-ágyba fekve („Koporsóm lesz a menyegzői ágyam” – mondja Júlia az első felvonás végén). A „bűntudatlan örökifjúság” (Géher István) nászának és gyászának ilyen explicit összesimítása elvileg akár giccsbe is fullaszthatná a tragédiát, Bocsárdi azonban a térbe írva láthatóvá teszi a rációval fel nem fogható dimenzióváltást. A nézőtérre szorult két család megütközve figyeli mint látomást, ahogy Rómeó és Júlia hátrafelé elhagyják a színpadteret.

Dimenzióváltással operál Pass Andrea előadása, az Eltűnő ingerek is. Még lüktet az óriási szív a Bolero halkan is dübörgő ütemére, amikor Endre (Hajdu Szabolcs) átlépi a játék- és nézőtér határát jelző neont. Visszanéz feleségére, lányára, életére, tulajdon haldoklására. S e visszanézés felidéz egy másik Bolerót, Weöres Sándorét. Majd Endre hasonló nyugalommal, sietség nélkül lép újra a térbe, de csak azért, hogy a díszletajtóhoz sétálva végleg elhagyja azt. Exit.

[1] „Nyilvános kétségbeesés – Műhelybeszélgetés a Krétakör Lúzer című előadásáról”, Színház 48, 4. sz. (2015).
[2] Jákfalvi Magdolna, Színházi antológia XX. század (Budapest: Balassi Kiadó, 2000), 185.
[3] Alexander Kluge – Heiner Müller, Ich bin ein Landvermesser. Gespräche. Neue Folge (Berlin: Rotbuch Verlag, 1996), 95. Köszönet Kricsfalusi Beatrixnak az idézet forrásának felkutatásáért.
[4] A csoda bemutatója 2002-ben volt, 2008-ban néhány módosítással felújították. 2002-ben az itt említett zárójelenetet egy ironikus-giccses finálé követte, amelyet idővel elhagytak.