Amellett tehát, hogy a Kacsóh-operettek utóbbi száz évének előadásai csak úgy tudtak benne maradni az operettjátszás történetében, hogy mindig lemondtak valamiről, ami a Fedák-változatban még együtt volt, az utóbbi évek János vitéz-színreviteleiben ezt még tetézi egy szájbarágósan jelképieskedő, újnépies színházi iskola revans-logikája.

Vekerdy Tamás emlékének, talán ezt is szívesen olvasná

Erős a gyanúm, hogy a Kacsóh-Bakonyi-Heltai triász remekműve csak az 1904-es bemutatón és az azt követő, a nagy háború előtti években volt gesamtkunstjának teljes birtokában. Az azóta eltelt bő egy évszázadban a színpadi hatáselemek fokozatos elszíntelenedésének, elvesztésének történetét élték meg a János vitéz-operetteket nézők generációi. Ma már egészen biztosan nem él senki, aki még látta a magyar „ezüstkori” operettek premierjeit. Kár.

Fotók: Gordon Eszter

A János vitéz 1904-es, frenetikus hatásának elvesztése – óhatatlanul arra kell gondolnunk, hogy a Jancsit játszó Fedák Sári nélkül nem is ér az egész semmit – a frivol és mindenen, a népies/népszínházi formákon is ironizáló operett illedelmessé tételével kezdődött: amikor a nadrágszerepet visszavették a nőktől a férfiszínészek. Aztán azzal folytatódott a huszadik század rosszabb színházi évtizedeiben, hogy szinte a Kacsóh-operett lett az egyetlen magyar, zenés, gyerekszínházi darab. Gyereknemzedékekkel szerettették-gyűlöltették meg a családi János vitéz-matinékat. Én magam a szegedi szabadtéri játékok popzenére hangolt, múló emlékezetű János a vitézéből kaptam a nyolcvanas években. (Igaz, itt láttam a talán valaha volt legeltaláltabb francia királyt, Gregor József rockizta végig, elképesztő energiákkal a „Vívtam életemben sok nehéz csatát…” kezdetű dalt.)

Jó tíz éve mutatta be az akkori Nemzeti Alföldi Róbert operett-változatát, ami egészen zseniális vízió volt a népoperett, a színházi népiesség haláláról, metróállomásaival és a tündérkurvák királynőjével, de valahogy olyan volt az egész, mintha a hangról hangra, szóról szóra leénekelt Kacsóh-mű folyton elkülönült volna a saját színpadi performativitásától. Volt benne valami nyugtalanító is, az, hogy a közönség kevésbé nyitott része nem tudta követni – vagy nem is volt képes rá? – néhány közösségi vagy mentális közhelyünk okos, de gúnyos kinevetését. Alföldi bátor volt, lemondott arról, hogy a szociokulturálisan sokszínű közönség egészét bevonja ebbe az izgalmas rombolósdiba. Pedig már Kacsóhék is ezt játszották – leginkább talán a Petőfit kiforgató Bakonyi: na persze, Bakonyi azt is tudta, hogy a Petőfi-népmese, alig észrevehetően, maga is egy gyilkos szöveg, egy öngyilkosság lehetséges története –, de nekik 1904-ben eszükbe nem jutott volna csak a közönség egy szűk rétegéhez beszélni.

Amellett tehát, hogy a Kacsóh-operettek utóbbi száz évének előadásai csak úgy tudtak benne maradni az operettjátszás történetében, hogy mindig lemondtak valamiről, ami a Fedák-változatban még együtt volt, az utóbbi évek János vitéz-színreviteleiben ezt még tetézi egy szájbarágósan jelképieskedő, újnépies színházi iskola revans-logikája. Sem a zagyvára sikerült 2014-es János vitéz a Vidnyánszky-Nemzetiben – ez persze főleg Petőfi: bár nem Petőfi a zagyva benne! –, sem az Operettszínház most bemutatott Kacsóh-operettje nem tud szabadulni egy „foggal-körömmel” kialakítani vágyott ellenkánon víziójától, a János vitéz „prostitlanításától”. Önleleplező és tragikomikus gesztusa ennek, hogy Bozsik Yvette mostani János vitézében – az is elgondolkodtató, hogy ugyanarról a rendező-koreográfusról beszélünk, aki 2000-ben, a Katonában még igazán eredeti, mozgásszínházi keretben vitte színre a maga János vitéz-variációit: erre még visszatérek – Iluska kurvátlanítása úgy zajlik, hogy a darab végén egyenesen a Mennyek Királynője képében, fején hatalmas koronával, háta mögött a dicsfény ezüst-arany sugaraival emelkedik ki a „kék”, „tiszta tó”-ból.

Az újnépies know-how szerint legyártott Kacsóh-operett teljesen kilátástalan próbálkozás. A vissza-népiesítés, a szakralizáció lenne az eszköze Bozsik Yvette szerint a disztópikus képiségében, urbánus tragédiaként színre vitt Alföldi-féle János vitéz kánoni helyrebillentésének? Csakhogy még a Petőfi-költemény sem úgy népies, ahogy ma értjük, hanem az 1840-es évek fogalomhasználata szerint, elsősorban vakmerően populáris, az addig nem olvasó rétegeket megszólító és a csodás esztétikáját a hétköznapiságban kereső mű –; a Bakonyi-szövegkönyv pedig egyenesen a kiegyezés utáni kultúrpolitikában nemzeti minimumként erőltetett népiesség kétfenekű paródiája. A dalbetétek, főleg a Kacsóh-zene érzelmességének, a tiszta, magyarnótás dúr-moll hangnemek bizonytalan kitéréseinek és szabálytalan zárlatainak köszönhetően – a franciaországi és a tündérországi zenékben mintha lenne is egy-két motívum Satie és Debussy korai zongoradarabjaiból –, egyszerre szentimentálisak és szarkasztikusak. A huszárok bevonulója Kacsóhnál a nemzeti érzelmekkel való zsarolás minősített esete, ugyanakkor nem igaz, hogy nem lehet rajta észrevenni, hogy sztereotip szövegfragmentumoknak és a k.u.k. katonai marschok kliséinek szándékosan eltúlzott halmozása.

Azt is érdemes végiggondolni, hogy talán nem egyszerűen frivol kuriózuma, nem extrém kitérője a János vitéznek, hogy Fedák Sári a bemutató után 574-szer játszotta el Kukorica Jancsit – hogy lenne bármi is kitérő, elhajlás, ami egy bombasztikus sorozatnak az elején van? És ha, történetesen, a János vitéz-operettnek éppen az a lényege, hogy Jancsit a szerzők szerint eleve nőnek kell játszania!? Hogy a primadonna hangja és teste a női és férfi, beteljesíthetetlen vágyak tárgya. (Tessék elolvasni Gábor Andor Hét pillangó című 1918-as kulcsregényét Fedák Sári, a még kezdő Kálmán Imre és az irodalomtörténész-tanár Péterfy Jenő szerelmi háromszögéről!) Ha nő játssza Jancsi szerepét, mindennek más értelme van, a „Kukoricza” névtől a furulya-nótán és a francia királylány Jancsi utáni epekedésén át a Bagó-Jancsi-Iluska szerelmi háromszögig. Amikor a Bozsik Yvette-rendezés elején, Jancsi és Iluska enyelgése közben a színpad hátterében egy gyerekpár játszik, biztosra veszi a néző, hogy még visszajönnek: és ez így is lesz, a kislány és a kisfiú kezébe veszi a Petőfi-kötetet, és olvasni kezdik a János vitézt. (Éppen úgy, mint Vidnyánszky 2014-es rendezésében.) És a közönség tapsol ennek, a nézőtéren ülő iskolás csoportok is, akik önfeledten nem veszik észre, hogy egy színházi kiszorítósdi túszai. (Ahogy lassan már mindenki az, csak néhányan még Stockholm-szindróma nélkül.) De mi is van? A Kacsóh-operett a Petőfi-elbeszélő költemény létrejöttének kvázi-előtörténete? Vagy a rendezői szimbolizációt kéretik ezután majd visszaolvasni Petőfibe? (Soha!)

Nincs mit visszanépiesíteni a Kacsóh-Bakonyi-Heltai–operetten. Nem lehet valami autentikusan népies, ha egyszer népiesség-travesztia? De legalábbis a Bakonyi Károlyék-féle Király színházi, „terézvárosi”, ironikus népiesség. Minden parasztvilághoz, népi vallásossághoz kötődő szimbólum hamis az új János vitézben, vagy csak egyszerűen erőltetett.

Az új évad látványközpontú, szimbolizálósdit játszó operett-bemutatóinak, úgy látszik, az is fontos eleme, hogy szinte zárványként benne marad a Nagymező utcai operett-színjátszás érintetlenül hagyott, üzemszerű működése. Lényegében ez a nem túl érdekfeszítő játékstílus van körbetapasztgatva a jelképtárak vizuális sémáival, a színészi-énekesi játékra nincs semmiféle hatással, hogy mekkora hatalmas Nap-/Hold-korong/víztükör lóg be a színpad fölé (Cziegler Balázs munkája – jóllehet ez a díszletelem is nagyon hasonlít a 2014-es Vidnyánszky-féle János vitéz óriási forgó korongjához), vagy ki hogyan forog és honnan emelkedik ki a színpadgépezetből. A koreográfiák unalmasak, kivéve egy absztrakt, nem-narratív jelenetben: a boszorkánytánc jelmezei is egészen izgalmasak ennél a résznél (Berzsenyi Krisztina jelmeztervező itt mutatja meg, hogy tudna mást is, nem csak pántlikákat kötni), nem látni, és még csak sejteni sem lehet, hogy a táncosok amőba-szerű mozgása mögött hol van a táncosok teste. (Felsejlik a Bozsik-táncvariációk halvány emléke 2000-ből. Miért nem ilyen az egész előadás?) Lehoczky Zsuzsa (Mostoha) itt tud valamit mutatni abból, amit színészetnek nevezünk. A pálya végén járó legenda már öreges nagyvonalúsággal énekel, már csak imitálni tudja az operettszínpadi jelenlétet, azt gondolnánk, az Operettszínház már csak a neve miatt ragaszkodik hozzá. De a boszorkánytáncnál, a fekete leplében, ez a bizonytalanul mozgó test eltűnik, és csak a lárvaszerű, lenyűgözően félelmetessé váló arcát látjuk. Az arca még játszik – ha operettben van ilyen: az előadás legmegrendítőbb jelenete –, talán ő sem gondolná, milyen átváltozásra, operetten túli, avantgárd bravúrokra képes ez az arc.

A november 23-i második szereposztás a biztonsági „közép”. Bizonytalanok az énekhangok, Iluska (Lévai Enikő) hozza, amit kell, és nagyon izgul érte a közönség, hogy a fején tudja tartani azt a ménkűnagy koronát. György-Rózsa Sándor tökéletesen indiszponált aznap délután, szép ember, ezért elhisszük neki, hogy a hangja is az. Földes Tamás francia királya maga a Nagymező utcai bohóckodó színtelenség. (Ugye az én kritikusi paranoiám, hogy Bozsik Yvette-nél a franciaországi jelenetben az van benne, hogy a magyarok megmentik a törököktől az elpuhult, gender-nyavalyás nyugatot? Vagy tényleg ezt látom?)

Lukács Anita – ő az Operettszínház rejtegetett kincse – királylánya telitalálat: az a penge élességű és elképesztően tiszta énekhang, ami szinte soha nem illik össze – tudom, nem vagyok túl tapintatos – az általa játszott szerepekkel, itt bámulatosan a helyén van. Azt hiszem, a színészi játékában mindig zavaró affektáltsága itt szokatlan csillogást kap: a francia királylányt egy ilyen énekesre írhatták Kacsóh Pongrácék. Hozzá hasonlóan Langer Soma Bagója is remek, jól illene egy tradicionális, poszt-fedáki előadásba is, de nem csak az elegáns énekesi teljesítménye miatt, hanem mert – Lukács Anita mellett – az ő hangjában lehet felfedezni az iróniát. Az érzelmi merényletet jelentő „rózsa-áriáját” („Egy rózsaszál szebben beszél…!” – bizony, Heltai Jenő is zseni volt!) könnyesen komolyan és közben valami nagyon finom, nótaénekesi stílus-paródiaként is énekli.

Ha az Operettszínház valamit zseniálisan tud, az az „egyeztetés”. A januári előadásokon – úgy olvasom a színlapokon – már átturnéznak a szereplők (Fischl Mónika, Oszvald Marika, Lehoczky Zsuzsa, Lukács Anita, Bodrogi Gyula és a többiek) az első-második-harmadik szereposztások között. Előbb-utóbb az első szereposztás, meg a harmadik is második szereposztás lesz. Előbb-utóbb mindenki a második szereposztásban fog játszani. Elszórakoztat a gondolat: vajon milyen lehet az, amikor a rendező is második szereposztásban rendez?

Hol? Budapesti Operettszínház
Mi? Kacsóh Pongrác – Bakonyi Károly – Heltai Jenő: János vitéz
Kik? Szereplők: Dolhai Attila / György-Rózsa Sándor / Sándor Péter, Bordás Barbara / Lévai Enikő / Kiss Diána, Langer Soma / Erdős Attila / Pete Ádám, Bodrogi Gyula / Földes Tamás / Jantyik Csaba, Fischl Mónika / Lukács Anita / Zábrádi Annamária, Oszvald Marika / Lehoczky Zsuzsa / Papadimtru Athina, Erdős Attila / Langer Soma / Pete Ádám, Faragó András / Pálfalvy Attila, Altsach Gergely.
Karmester: Pfeiffer Gyula / Hermann Szabolcs. Hangszerelte: Dénes István. Zenei vezető: Pfeiffer Gyula. Karigazgató: Szabó Mónika. Koreográfus-asszisztens: Krizsán Dániel. Rendezőasszisztens: Lenchés Márton. Játékmester: Angyal Márta. Világítástervező: Dreiszker József. Díszlettervező: Cziegler Balázs. Jelmeztervező: Berzsenyi Krisztina. Rendező–koreográfus: Bozsik Yvette.