Angol színházi körökben él egy anekdota arról, hogy a legmegrázóbb katasztrófát követő napon már kopogtat egy drámaíró a londoni nemzeti színház dramaturgjának az irodája ajtaján: „Van erről egy darabom!” Valóban, a szakma híres arról, hogy gyorsan reagál a világ eseményeire, és a színház által biztosított társadalmi és politikai fórumot használja arra, hogy fontos, a közösséget érintő témákról beszéljen.

„A betegség az élet sötét oldala, a kínosabbik,
a terhesebb állampolgárság. Ugyanis minden ember
kettős állampolgársággal születik, egyaránt polgára az egészség
és a betegség birodalmának. Bár mindannyian szívesebben
használjuk az egészség útlevelét, előbb-utóbb valamennyien
rákényszerülünk, hogy ha rövid időre is, de átlépjünk
a másik királyság állampolgárának szerepébe.”
Susan Sontag[1]

„Oedipus, a Dagadtlábú, a Szfinx napjaiban érkezett Thébába.
Kadmos városát a »kemény dalnok«, az oroszlántestű
»szárnyas csodalány« tizedelte. A Szfinx a Talány
szörnye volt: s csak az válthatta meg tőle a várost,
aki talányát meg tudta fejteni. Oedipus megoldta a talányt,
s jutalmul kapta a királyságot s Iokasté királynő kezét,
aki az utolsó Labdakida-király özvegye volt. Ekkor jött
a Dögvész: a nép az esdeklést jelképező olajágakkal megjelenik
a király színe előtt.”
Szophoklész[2]

Gergye Krisztián Társulat: Ha mi árnyak… (r. Gergye Krisztián). Fotók: Dömölky Dániel

A mottóban idézett színpadi instrukcióval, a dráma idejét megelőző történet rövid összefoglalásával kezdődik Szophoklész Oidipusz királya (i. e. 429). A mindentudó szárnyas Szfinx Théba városa előtt egy szikla tetejéről intézi az arra járókhoz talányos kérdését, és elpusztít mindenkit, aki nem tud megfelelni rá: „Mi az, ami reggel négy lábon, délben két lábon, és este három lábon jár?” Oidipusz azonban megadja a feleletet: az ember. A legyőzött Szfinx a szakadékba veti magát, Oidipuszt pedig jutalmul Théba városának királyává teszik, és feleségül kapja az özvegy királynét, Iokasztét.

Érdekes, hogy az eredeti hőstett, melyet az uralkodóját veszített és a mitologikus szörny által tizedelt város megmentője véghezvisz, nem fizikai, hanem szellemi megmérettetés. A mitológia szerint a Szfinx a találós kérdést maguktól a Múzsáktól, a művészet és a tudomány patrónusaitól, az emberi alkotást és kiteljesedést segítő istenségektől tanulta. A talány tehát fontos tudást takar: az önismeret hiánya halálos veszedelemmel jár az ember számára.

Ezt a leckét Oidipusz másodjára is megkapja a sorstól, amikor városában pestisjárvány tör ki. A nép éppen azért várja tőle a megoldást, hiszen közismert, hogy egyszer már megszabadította a várost egy, az emberinél hatalmasabb erő okozta vésztől. A király elé járuló követséget a Pap vezeti, aki ekképpen számol be a járvány pusztításáról: „A város, amint magad is látod, nagyon / megingott és nem tudja fölemelni már / fejét a vészes zavarok poklaiból, / pusztulva földje gyümölcsös bimbóiban, / pusztulva a legelő gulyákban s a nők / meddő szülésben; rajt ütött gyülölt / lázzal a gyújtó isten, a vad döghalál.”[3]

A betegségtől szenvedő és aggódó polgárok arra kérik a tapasztalt és a bajban eddig szerencsésnek bizonyult államfőt, hogy ismét mentse meg népét: „Ne emlékezzünk majdan kormányodra úgy, / hogy álltunk előbb és elestünk azután: / de biztonságba vinni fogd föl városunk!”[4] A városát szerető, gondoskodó uralkodó maga is gyötrődik népe szenvedésétől, ezért mindenekelőtt a járvány okát próbálja kideríteni.

Frank M. Snowden a járványok társadalomtörténetéről szóló remek könyvében[5] a járványok okára vonatkozóan háromféle magyarázatot különböztet meg: az isteni, a démoni és a testnedvek elméletén alapuló teóriát (melyet aztán később felvált egy korszerűbb tudományos megközelítés). A járványt isteni eredetűnek tekintő magyarázat a betegségre büntetésként tekint, mely valamifajta bűn elkövetéséért mérettetik az emberre. Az orvosság tehát spirituális, metafizikai szinten keresendő: a bűn felderítésével, megbánásával, a bűnös(ök) megtalálásával, számonkérésével és kiközösítésével oldható meg a gyógyulás.

A járványt démoni erőknek tulajdonító magyarázat az isteni magyarázattal ellentétben nem lát a betegségben metafizikai üzenetet, hanem ártó, démonikus erők öncélú pusztításának tekinti azt. A járvány tehát itt a bűnbak, boszorkány stb. megtalálásával és megsemmisítésével hárítható el.

A tudomány (Hippokratész óta) az emberi szervezet megbillent egyensúlyának helyreállításával, illetve később (a mikroszkóp 16. századi feltalálását, illetve a baktériumok 17. századi felfedezését követően) a kórokozó kiiktatásával igyekszik az egészséges állapotot helyreállítani.

E három nézet, figyelmeztet Snowden, nem kronologikus vagy fejlődési sorrendben követi egymást az emberiség történelmében, hanem többnyire egyszerre van jelen a különböző kultúrákban.[6]

Oidipusz a járvány isteni eredetében hisz, ezért az ebben az esetben legcélravezetőbb megoldáshoz fordul: követet küld Apollón delphoi jósdájába, hogy megtudja, mivel haragították magukra az isteneket, mi az a vétek, melyért azok betegséggel büntetik a város népét. A válasz meg is érkezik: a járványt egy büntetlenül maradt gyilkosság okozta. Az előző uralkodó gyilkosát kell megtalálni, és megtisztítani tőle a várost: a sorsa legyen száműzetés vagy halál. Oidipusz király tehát, mint Colombo hadnagy, nyomozásba fog, hogy felgöngyölítsen egy sok évvel korábbi, még a városba érkezte előtt megesett gyilkosságot.

Magához hívatja a köztiszteletben álló jóst (Teiresziaszt), hogy szakember segítségét kérje az ügyben. A független szakértő annak rendje-módja szerint – ugyan a maga zsargonját alkalmazva, de – elmondja a kellemetlen igazságot, amit Oidipusz azonban nem akar meghallani. A „whistleblower” jelentése a királynak nemcsak hogy nincs ínyére, de hatalmi fenyegetésként értelmezi azt. Első, dühös reakciója az, hogy a jós minden bizonnyal politikai vetélytársával (Kreónnal) szövetkezett össze, együtt találták ki ezt a konteót, hogy közös erővel megdöntsék uralmát. Ezért egyre elszántabban ő maga akarja lefolytatni a vizsgálatot. Ahogyan a dráma a szemünk láttára kibontakozik, lassanként kiderül, hogy e különös bűntényben nyomozó és gyilkos egyazon személy. A nyomozás a király múltját tárja fel, a Labdakida család különös, tragikus sorsát.

Gnóthi szeauton! Ismerd meg önmagad! – hirdette az Apollón delphoi szentélyének bejárata fölé vésett felirat. Szophoklész Oidipusz királyának az önismeret az egyik központi témája. A járvány leküzdése az embert önmagával való szembenézésre, nehéz és fájdalmas igazságok felismerésére készteti. A közösség gyógyulásához, a betegségtől való megtisztuláshoz az önismeret küzdelmes útja vezet.

Szophoklész zárszava a dráma végén ennél azért jóval rezignáltabb: „Senki hát halandó embert, ki e földön várja még / végső napját, ne nevezzen boldognak, mig élete / kikötőjét el nem érte bánat nélkül, biztosan.”[7]

A pestis több hullámban is végigvonult Európán, és egészen az antibiotikumok felfedezéséig gyógyíthatatlan veszélyt, mi több, tömegkatasztrófát jelentett. A járvány nem volt tekintettel a társadalmi különbségekre, bárkit bármikor elérhetett. Sőt, az volt a legriasztóbb a pestisben, hogy erejük teljében lévő férfiakat és nőket vitt el – méghozzá rövid idő alatt és rettenetes kínok közepette. A korabeli orvostudomány nem sokat tudott tenni a rendkívül virulens epidémia ellen. A leghasznosabb orvosi tanács a fekete halál idején a hippokratészi javaslat latin változata volt: „Cito, longe, tarde!”, azaz: „Menekülj azonnal, menj messzire, és sokáig ne gyere vissza!”[8]

Az Európán végigsöprő, a lakosságot tömegesen pusztító pestisjárványok középkori hullámára válaszképpen születtek meg a danse macabre képzőművészeti és verses allegóriái. E haláltánc során a társadalom különböző rétegeit szimbolizáló alakok a (többnyire csontváz képében ábrázolt) Halál hegedűszavát követve, egymást kézen fogva, élőláncban táncolnak a sírba: a király, a püspök, a lovag, a pásztor, a szántóvető, mindenki együtt. Koldus és király a halál előtt egyenlő. A járvány és a halál Isten, mondhatni, pedagógiai eszköze, hogy emlékeztesse az embert bűneire, és helyes útra térítse, megjavítsa.

A „memento mori” figyelmeztetést ki-ki kedve és vérmérséklete szerint értelmezhette: az élet halaszthatatlan élvezetére vagy a bűnbánatra való felszólításképpen, hiszen nem tudni, eljön-e a holnap. Végső soron ez utóbbi gondolat csendül fel a moralitásjátékok mélyén is, melyek drámatörténeti csúcspontja az Akárki (15. sz.). A szépség, az erő, a földi örömök előbb-utóbb cserbenhagyják az embert, lelkét egyedül a bűnbánat, a zarándoklat és jócselekedetei menthetik meg az elkárhozástól.

A haláltánc egy különös esetét örökíti meg a krónika: 1518. július 14-én Strasbourgban Frau Troffea táncba kezdett az utcán, amit hat napon át nem tudott abbahagyni. Az asszony furcsa ragálya a lakosokra is átterjedt, egy hétre rá harmincnégyen, augusztusban már négyszázan ropták a város közterein ezt a zene nélkül járt, szilaj táncot, felhólyagosodott, vérző lábakkal, feltartóztathatatlanul. A táncmánia csúcspontján a nyári hőségben naponta tizenöt ember táncolta magát halálba. A város elöljárói tulajdonképpen a vakcináció módszerét követték, amikor a „hasonlót a hasonlóval” elve alapján úgy próbálták az epidémiából kigyógyítani az embereket, hogy kiüríttették a gabonapiacot, a térre színpadot ácsoltattak, zenészeket hívattak, hogy húzzák a betegeknek a talpalávalót, és így a „tömeghisztéria” táncosai végérvényesen kirázzák magukból a betegséget. A „táncterápiás” gyógymód azonban nem segített, csak fokozta a bajt. A táncoló betegeket végül a saverne-i Szent Vitus kápolnához kísérték a hatóságok, hogy bűnbánattal nyerjenek gyógyulást. [9] A járvány amilyen váratlanul érkezett, ugyanolyan váratlanul múlt el, és azóta is számos tudóst foglalkoztat a kérdés, hogy valójában biológiai vagy pszichológiai oka volt e szokatlan kórságnak, a vitustáncnak. A járvány ötszázadik évfordulójára, 2018-ban készítette el a brit Outbound Project M.E.H. (mass epidemic hysteria) című előadását, mely a „táncpestis”, illetve a tömeghisztéria mai napig ragályos jelenségeire keres választ.[10]

A (fentinél jóval komorabb tünetekkel járó) pestisjárvány Shakespeare-t egzisztenciálisan és szakmailag is fenyegető veszély, sőt, életének meghatározója volt, érvel Neil MacGregor: „pályáját a pestis alakította, közönsége rettegett a betegségtől, amely sokakkal végzett”.[11] Noha a pestis át- meg átszövi Shakespeare életét csecsemőkori élményétől, az 1564-es stratfordi pestisjárványtól kezdve a későbbi súlyos, személyes veszteségeken[12] és karanténokon át a társulatának komoly gondot jelentő színházbezárásokig,[13] ennek ellenére egyetlen drámája sem szól konkrétan dögvészről. Ugyanakkor az avatott szem megleli a nyomait, különösen a járványok alatt és után írt drámák szövetében.[14]

Az 1592-es londoni pestisjárvány karanténja idején született Venus és Adonis című költeményben Venus ekképpen udvarol Adonisnak: „the plague is banish’d by thy breath”,[15] azaz kedvese leheletétől elmúlik a pestis. A korabeli miazma-teória szerint ugyanis a pestist a bűzös, rossz levegő terjesztette, ezért különböző erős aromák (például füst, vizelet, ecet, dohány, gyógynövények, egzotikus fűszerek, a tehetősebbek pedig parfüm) szagolásával igyekeztek ellene védekezni.[16]

Rómeó és Júlia tragédiájának tulajdonképpen közvetett okozója a pestis, hiszen a Veronából Mantovába küldött üzenet, melyben Lőrinc barát értesíti a száműzetésben lévő Rómeót tervéről (hogy tudniillik Júlia csupán tetszhalott lesz a kriptában), azért nem ér el Rómeóhoz, mert a futárt (János barátot) karanténba zárják abban a hiszemben, hogy pestist terjeszt.[17]

A Szeget szeggel züllött társadalmában, állítja Andrew Dickson,[18] a korabeli londoni állapotokat láthatjuk viszont. Shakespeare a saját bőrén tapasztalhatta meg, mit jelentett az, amikor a söntéseket, színházakat és bordélyházakat egy autokratikus hatalom, úgymond a társadalom javát és egészségét szolgálandó, egyetlen intézkedéssel bezáratja. Vagy ez máshonnan is ismerős?

Az Athéni Timonban tizennégyszer fordul elő a pestis szó. Szinte erotikus, ahogyan Timon tobzódik ezekben a vészterhes, a ragályt és a betegséget érzékletesen leíró szitkokban, melyekben a pestis a bűnös fejére mért átokként, szörnyű, isteni büntetésként jelenik meg.

Az 1606-os pestisjárvány évének drámái a Lear király, a Macbeth és az Antonius és Kleopátra. Nem alaptalan a feltételezés, miszerint a Lear király a pestis alatti karantén idején született. Valóban, az ember itt a sors kényének-kedvének kiszolgáltatott, csapások és kataklizmák között hánykolódó, katasztrófától katasztrófáig sodródó lényként, a végzet tragikus bábjaként jelenik meg. A darab szövegében többször esik utalás a pestisre. Mind a kilenc alkalommal negatív kontextusban: a pestis átok vagy szitokszó, másutt a bűnöket büntető sorscsapás. A betegség mintegy Damoklész kardjaként lebeg az ember feje fölött: „Hát minden vész, mely a híg levegőben / Végzetszerűleg függ a bűn felett, / Leányaidra csapjon!”[19] – mondja Lear. A legdöbbenetesebb mégis az, amikor lányában csalódva a király Gonerilt pestishez hasonlítja, mely a saját vérében burjánzik:

„Nem akarlak háborgatni, gyermekem;
Élj boldogul. Mi nem találkozunk,
Nem látjuk egymást többé. És te mégis
Testem, leányom, vérem vagy – vagy inkább
Betegség testemben, mit kénytelen
Vagyok magaménak mondanom: fekély vagy,
Duzzadt kelés, mirígyes daganat
Romlott véremben.”[20]

Hátborzongató szavak ezek egy apa szájából saját lányához!

A minden bizonnyal a járvány alatt írt Macbethben találjuk – a Shakespeare-tudós James Shapiro szerint[21] – a dögvész pusztításának és az általa okozott halálfélelemnek a legérzékletesebb leírását:

„Skócia,
Szegény, már-már iszonyodik magától.
Nem anyánk, csak a sírunk; ott csak az tud
Nevetni, aki nem tud semmiről;
Sírás és sikoly tépi az eget
S észre se veszik; a gyász szinte új,
Divatos mámor: ha lélekharang szól,
Nem kérdik, kinek, s a jó élete
Hervadóbb, mint virág a kalapon,
Beteg se volt, csak meghal.”[22]

A betegség fizikai valójának, mondhatni, bensőséges, érzéki ismerete, az utcán haldokló emberek segélykiáltásai, fekélyeik bűze, a fertőzetet elűzni próbáló máglyarakások füstje, a halottakért szóló harangzúgás, a hullaszállító szekerek, a túlcsorduló temetők, a tömegsírok mindennapossá zsibbadó, mégis megszokhatatlan látványa – mindez a tudás ott húzódik Shakespeare drámáinak szövetében. A felbomló társadalmi és erkölcsi normák, az epidémia által széthulló társadalom rémlátomásos képei rajzolódnak ki arról a „kizökkent” időszakról, amelyet a járvány ideje jelentett.

A kortárs Ben Jonson komédiája, Az alkimista (1610)[23] szintén e fonákjára fordult társadalmat veszi górcső alá, ám a tragédia helyett a másik oldalról: a komédia, a groteszk felől. Vitriolos gúnnyal és hihetetlen virtuozitással felépített, fordulatot fordulatra csavaró cselekménye két társadalmi csoportot leplez le: a bajt is a saját hasznára fordító, leleményes és lelkiismeretlen nyerészkedőkét, illetve a nyereség- és kéjvágytól hajtott, hiszékeny, ostoba és hiú kuncsaftjaikét, akiket a szélhámos és bűnbandája annak rendje-módja szerint megkopaszt. A vígjátékban a londoni pestisjárvány elől a gazdag nemes úr vidékre menekül, és inasára hagyja a házát, hogy távolléte alatt viseljen rá gondot. A ravasz inas kapva kap az alkalmon, és cimborájával meg egy kurtizánnal összeszövetkezve a házat Kapitány Sanda néven birtokba veszi, hogy ott társai közreműködésével az álszent és vagyonleső puritánokat jól megkopasszák. A gazda persze visszatér, a turpisság lelepleződik, és végül minden elrendeződik – a puritánok rovására.

A zilált időszaknak áldozatul eső jog és igazság helyét időlegesen az ügyeskedés és a csalás veszi át, a társadalom keretei fellazulnak, képlékenyek lesznek – kedvező alkalommal szolgálva a dörzsölt, de azért leleményességükkel elbűvölő ügyeskedőknek. Idővel aztán helyreáll a rend és kiderül a turpisság, ám a kaland legnagyobb vesztese nem a konjunktúralovag, hanem az ostoba és álszent puritán. Nemes bosszú ez a színházcsinálótól a színházbezárásokat a járvány ürügyén oly gyakorta elrendelő puritánokon!

A pestisjárványok az európai kultúra legnagyobb traumái közé tartoznak, nem véletlen, hogy a későbbiekben is előszeretettel fordult feléjük a művészet.

Ugyan csak érintőlegesen tartozik ehhez a járvánnyal kapcsolatos drámairodalmat szemléző íráshoz, de röviden megemlítendő Antonin Artaud Színház és pestis című nagy hatású esszéje, melyben Artaud azt a célt tűzi a színház elé, hogy olyan elementáris erővel, zsigerileg hasson, mint a járvány.[24]

Az esszéhez magához is tartozik egy performansz. Artaud ezt az előadását a Sorbonne-on olvasta fel 1933. április 9-én. A jelen lévő Anaïs Nin naplójából megtudhatjuk, hogy az előadás egy pontján Artaud a jegyzeteit félredobva rögtönzött performansszal jelenítette meg egy pestises beteg haláltusáját: „Arca eltorzult a kíntól, haján szemmel láthatóan kiütött az izzadság. Szemei kitágultak, izmai görcsbe rándultak, ujjai kétségbeesetten próbálták visszanyerni hajlékonyságukat. Játéka által a néző maga is érezte, hogy torka száraz és forró lett, érezte a fájdalmat, a lázat, a zsigerek égető sajgását. Artaud agonizált. Rikoltozott. Delíriumba esett. A saját halálát, a saját keresztre feszítését vitte színre előttünk.”[25] Az előadóterem hallgatóságát megdöbbentette ez a váratlan színházi esemény, és „elhaladva a földön fetrengő Artaud mellett – elhagyták az előadótermet”.[26] A különös debütálás ellenére Artaud gondolatai a színházi hatás mibenlétéről és a kegyetlen színházról a 20. század második felének legfontosabb alkotóit inspirálták és ösztönözték új színházi kifejezési módok kikísérletezésére. A pestis pedig azóta is gazdag lehetőségekkel szolgál a színházelmélettel foglalkozók hatásesztétikai töprengéseihez, míg a drámaíróknak ahhoz, hogy a vészhelyzetben a létének mintegy peremére taszított ember cselekedeteit és érzéseit górcső alá vegyék.

Brecht talán legszemélyesebb ihletésű drámája, a Galilei élete (1939, 1947, 1956)[27] a modern tudomány megalapozójának szenvedélyes igazságkutatását, a józan észbe és a tudományos fejlődésbe vetett hitét állítja szembe a dogmatikus (egyházi) hatalom politikai elnyomó erejével. Még a (harmincéves háború által terjedő) pestisjárvány sem tartja vissza a tudóst attól, hogy amikor mindenki csapot-papot hátrahagyva menekül Firenzéből, ő a saját (és házvezetőnője) életét kockára téve maradjon, mert a heliocentrikus elméletet igazoló kutatásait be szeretné fejezni. A karanténbeli élet persze újabb bizonyítékkal szolgál arra, mennyire nem gondoskodik a regnáló hatalom állampolgárairól:

„GALILEI: Tűz van ott hátul.
A VÉNASSZONY: Ha pestis ütötte fel a fejét, nem oltják a tüzet. Egy gondja van mindenkinek: a pestis.
GALILEI: Ez persze rájuk vall! Ebből áll az egész kormányzási rendszerük. Úgy vágnak le minket, mint a fügefáról a beteg ágat, ha nem hoz több gyümölcsöt.
A VÉNASSZONY: Nem szabad így beszélnie. Egyszerűen tehetetlenek.”[28]

A dráma, mondhatni, „vírusdramaturgiát” használ, és azt ábrázolja érzékletesen, hogy az innovatív, a dolgok fennálló rendjét megkérdőjelező, forradalmasító eszmék feltartóztathatatlanul terjednek – a politikai elit minden ellenkező igyekezete és retorziója ellenére. „A kis barát: S nem gondolja, hogy az igazság, ha valóban igazság, nélkülünk is győzedelmeskedik?”[29]

Ahogy a hatóságok a pestisjárvány terjedésének megfékezésére akár egy egész utcát is azonmód karantén alá helyeznek, úgy igyekszik az egyház Galileit elhallgattatni, izolálni és arra kényszeríteni, hogy veszélyes tanait nyilvánosan visszavonja. A tudóst morálisan sikerül összeroppantani, ám abban még a rá kiszabott politikai karantén sem akadályozhatja meg, hogy legfőbb munkáját, a Discorsit megírja, és adandó alkalommal kicsempéssze Itáliából. A fake news-t, babonát és maszlagos hatalmi ideológiát hosszú távon legyőzi az igazság.

„ANDREA: (visszafordul) Nem, én voltam. Tanuld csak meg: nyitva kell tartanod a szemed. A tejet s a köcsögöt is kifizettem. Adjátok az öregasszonynak. Neked pedig, Guiseppe, még nem feleltem a kérdésedre. Egy seprűnyélen nem lehet a levegőben repülni. A legkevesebb, hogy egy gép is legyen rajta. De ilyen gép még nincs. Lehet, hogy sohasem is lesz, mert az ember túl nehéz hozzá. De ezt természetesen nem tudhatjuk. Tudásunk semmi esetre sem elegendő. Tulajdonképpen csak most látunk munkához.”[30]

Naomi Wallace One Flea Spare (Egy fölösleges bolha, 1995) című drámája már egy emberöltővel később, az 1665-ös londoni pestisjárvány idején játszódik. A cím John Donne A bolha című költeményéből származik, és egyszerre utal a pestisjárványt terjesztő bolhára, illetve a dráma alaphelyzetében megjelenő hívatlan vendégekre.[31] A tehetős idős Snelgrave házaspár londoni háza karantén alá kerül. Az ajtók és ablakok bedeszkázva, a konyhán és egy kiürített szobán kívül minden helyiség lezárva, a ház előtt őr áll, hogy egy lélek se mehessen a házból se ki, se be, amíg le nem telik a kiszabott idő. A háziak azonban két betolakodót fedeznek fel: egy különös sebből gennyedző fiatal tengerészt és egy árva kislányt, aki állítólag a szomszéd nemesi család egyetlen életben maradt tagja. A Snelgrave házaspár kénytelen a karantén négy hetét velük összezárva tölteni. A túlélésért különös szövetségek kötődnek és oldódnak. A karantén monotóniájában furcsa delíriummá olvad egybe az idő: valóság és rémálom összefolyik. Az elszenvedett traumák eltompítják az embert, aki hezitálás nélkül hág át morális határokat a túlélés reményében. Az emberi természet legalapvetőbb tulajdonságainak csontvázára redukálódik; a döntéseket praktikus megfontolások és az ösztönök irányítják. A társadalmi különbségek lassan szétmállanak, felcserélődnek, hiszen semmi más nem tartja e rendet életben, mint egy-egy megmaradt, jobb minőségű ruhadarab. A járvány okozta válság megbontja a társadalom szerkezetét. De vajon ha cipőt cserél úr és szolga, azzal megváltoztatható-e a történelem megszokott menete? A házból élve végül két embernek sikerül kijutnia…

Szintén az 1665-ös londoni pestisjárvány idején játszódik a Ten Plagues (Tíz csapás, 2011) című dalciklus, melynek librettóját Mark Ravenhill írta, zenéjét pedig Conor Mitchell szerezte. A darabot, melynek címe egyben a bibliai tíz csapásra utal, Defoe A londoni pestis című könyve ihlette. Az eredetihez hasonlóan a monodráma hőse (és egyben narrátora) egy férfi, aki miután szeretőjét elveszítette, a járvány dúlta Londonban egymaga igyekszik túlélni. A polgárokat magára hagyta a politikai és gazdasági elit: a pap megszökött, a király elköltözött, a kereskedő, az orvosok és a tehetősebbek mind elmenekültek a járvány elől. A társadalom elemeire hullott, a kataklizma közepette a túlélésért folyó küzdelem egyéni, izolált szinten zajlik.

A városban maradtak számára a mindennapi élet korábbi tevékenységei új rituálékkal járnak, addig hétköznapinak számító események a természeti csapás idején önmagukon túli, mondhatni, metafizikus jelentőségre tesznek szert ebben a világban, ahol hiedelem, tudomány és kétségbeesés különös, rémülettel teli vegyületté áll össze. Fizetéskor a hentesnek szánt pénzt fertőtlenítés céljából egy ecettel töltött pohárba kell bedobni; a színházban Hamlet monológja a létről és nemlétről aktuális, mondhatni, húsba vágó értelmet nyer. Az alkonyati óra, amikor csak a fertőzötteknek szabad a séta a városban, különös, szellemjárta időszakká lényegül át, amikor a halálé lesz a városi élet tere. Míg a halottakat szekérszámra elnyelő tömegsír a maga nyugalmával otthonosabb a még élőnek, mint veszélynek kitett otthona, hiszen az ember már csak itt, a sír szélén talál közösségre. A tömeges veszteség, mások halálának napi tapasztalata kioltja az együttérzést, közönyössé tompítja a még élőt, akinek célja egyetlen magányosan vívott, minden mást maga mögé szorító önös szándékra szűkül: bármi áron túlélni a katasztrófát, életben maradni ebben az infernóban.

A pestis szörnyűségeinek megélt szenvedése örökre egymáshoz köti a túlélőket. A veszély csillapodtával a városba visszatérőkkel azok, akik a járványt a városban küzdötték végig, többé már nem tudnak újra egy közösséget alkotni. Megélt szenvedésük, traumájuk örökre közéjük és a járványt boldogabb, bukolikus körülmények között, vidéken átvészelők kiváltságos csoportja közé áll.

A rettegés, a gyász, az aggodalom, a kilátástalan helyzetben a túlélésért folytatott küzdelem érzelmeit érzékletesen ábrázolja Ravenhill, miközben képről képre bemutatja a járvány társadalmi hatását. A finoman adagolt utalások és áthallások megengednek egy metaforikus, kortárs olvasatot is, így a dráma értelmezhető napjaink pestiséről, a HIV/AIDS-ről szóló intim, a félelmet és rettegést belülről ábrázoló műként.

A dalciklus Epilógusa az eredeti Defoe-szöveget záró verssel ér véget, melyben a járványt túlélő férfi felszabadult öröme tombol:

„Hatvanötben a döghalál
Londonban dúlt, s e rém
A sírba döntött százezert,
De élve maradtam én!”[32]

Az undorító kínhalált hozó, gyógyíthatatlan ragály terjedésének veszélye egészen az antibiotikumok felfedezéséig fennállt, nem meglepő tehát, hogy a pestis minden kataklizmának viszonyítási alapja és sokszor szinonimája lett. Neve egyet jelentett az emberiséget pusztulásba taszító kivédhetetlen végveszéllyel.

A következő nagyobb járvány Európában a fekete himlő volt, melynek katasztrofális hatása volt az amerikai és ausztrál gyarmatok őslakosságára. Itt már nem „csak” arról van szó, hogy a telepesek által behozott fertőzés tömegesen pusztította az őslakosokat (illetve tizedelte már a hajókon az Afrikából behurcolt rabszolgákat), hanem arról is, hogy a brit gyarmatosítók a vírust módszeresen bevetett biológiai fegyverként használták az őslakosok kiirtására.[33] Az őslakosok körében tomboló himlőjárvány vészjósló háttérként jelenik meg Timberlake Wertenbaker ausztrál fegyenctelepen játszódó Our Country’s Good (Országunk java, 1988) című színdarabjában, illetve Andrew Bovell Kate Grenville azonos című regénye alapján készült drámájában, a Secret Riverben (A titkos folyó, 2013) is. A járvány egyik esetben sem metafora, hanem a maga borzalmas fizikai valójában megmutatkozó, kegyetlen, az őslakosok ellen embertársaik által bevetett tömegpusztító fegyver. A gyarmatosítás, azon belül is az őslakosok kiirtásának máig csupán részben elismert és feldolgozott történelmi tragédiája itt a maga embertelen szörnyűségében jelenik meg – nincs rá felmentés, nincs enyhítő eltávolítás.

Az őslakosok elpusztítása az ún. civilizált világból behurcolt vírussal a témája Siliga Sani Muliaumaseali’i Talune (2018) című, konkrét történelmi eseményen alapuló drámájának is. A darab címe annak az utas- és teherszállító hajónak a neve, mely – súlyos emberi mulasztások következtében – 1918-ban a járvány fertőzte Aucklandból átvitte a spanyolnáthát Szamoára és a többi Csendes-óceáni szigetre. A vírus letarolta Szamoát: a sziget lakosságának huszonkét százalékát elpusztította.

A spanyolnátháról készített darabot a brit Sara Clifford is, Breaking the Silence (Megtörni a csendet) címmel. [34] A Brightonban és környékén élő emberekkel készült szóbeli mélyinterjúkból, visszaemlékezésekből és egészségügyi dokumentumokból létrehozott előadás az elhallgatás és a kollektív amnézia témáját boncolgatta. Olyan, a kollektív emlékezetből kizárt történeteket elevenített fel, amelyek arról szóltak, hogy a közösség számos halálesetet szégyenből vagy a hazafiatlanság vádja miatti félelemből másképpen, „hősiesebb” halálnemként (például tüdőgyulladásként) regisztrált. A sors furcsa fricskája, hogy a bemutatót éppen a Covid–19 miatt voltak kénytelenek elhalasztani.[35] A vírusnak nemcsak drámai érzéke, de drámai időzítése is van!

Snowden korábban már idézett járványtörténeti könyvének egyik alaptétele az, hogy a járvány nem a sors véletlenszerűen érkező csapása: kiváltó okai az adott társadalomban keresendők. Vagy megfordítva: a járvány egy adott társadalom gyenge pontjára, problémáira hívja fel a figyelmet. „Minden társadalom létrehozza a maga sajátos sebezhető pontjait. Ezek tanulmányozása segít megérteni az adott társadalom szerkezetét, életszínvonalát és politikai prioritásait.”[36]

A betegségek természetére adott társadalmi magyarázatok jól példázzák ezt. A szifilisz terjedéséhez például nagyban hozzájárult a Viktoriánus társadalom prüdériája. A férfi orvosok ugyanis inkább más diagnózist állítottak fel a vérbaj tüneteivel őket felkereső, minden bizonnyal férjük által megfertőzött női betegeiknek, mintsem hogy a pontos diagnózissal egyszersmind leleplezzék a hites urak kicsapongó életmódját.[37]

Meglehetősen beszédes az a tény is, hogy a bujakórt minden országba „természetesen” a züllött és bűnös külföldiek hurcolták be – legalábbis ez volt a hivatalos verzió. Így a magyarul franckórként elhíresült nyavalyát a franciák olasz, az olaszok lengyel, a hollandok spanyol, a törökök keresztény, a japánok pedig portugál betegségnek hívták.[38]

Ez az álszent, nem mellesleg mocskos titkokat leplező moralizálás, illetve a rákövetkező generáció életét mérgező elhallgatás áll Ibsen Kísértetek (1881) című drámájának a középpontjában. Osvald Alving szifiliszben szenved, melyet, mint az a drámából kiderül, feslett életű, ám azt társadalmi státusza minden eszközével palástoló apjától, a néhai Alving kapitánytól örökölt. Arra az erkölcsi ingoványra, melyre a szülők generációja építette élethazugságát, a gyerekeik generációja nem tud építeni. A kapitány emlékét meghamisító, róla elnevezett árvaház kenetteljes jótéteménye morálisan elfogadhatatlan. Ez a sor tovább nem folytatható, itt csak a purgálás segít. A ház porig ég: „…az ítélet lángjai emésztik ezt az elátkozott házat!”[39] A helyzet azonban menthetetlen, újrakezdésre semmi remény. (A korabeli felfogás szerint a szifilisz egyben depressziót is okozott.) A dráma végén Helene Alving azzal a dilemmával marad magára, hogy erkölcsös dolog-e eutanáziában részesítenie haldokló fiát.

A tüdőbajnak, amíg a kórt okozó baktériumot nem azonosították (1882), különös státusza volt: a kifinomult emberek, művészlelkek betegségének tekintették a „fehér pestist”. A leírásokban a sápadt, áttetsző bőr, a lázrózsák, a láztól csillogó tekintet egyfajta nimbusszal övezték ezt az embert lassan, különösebben visszataszító tünetek nélkül elemésztő betegséget.[40] Talán ezért is olyan gyakori, hogy romantikus drámai alkotások törékeny, jobb sorsra érdemes hősnőire előszeretettel méri ezt a halálnemet a (férfi) szerző. Gondoljunk például Verdi Traviatájában (1853) Violettára, Offenbach Hoffman meséiben (1881) Antoniára, vagy akár Csehov Ivanovjában (1887) Annára és Puccini Bohéméletében (1896) Mimire.

Érdekes megjegyezni, hogy amint a tüdővész valódi eredetére fény derült, tehát hogy a korabeli elképzelésekkel ellentétben nem a levegőből kapták el az arra érzékenyek, a betegség elvesztette magas státuszát.[41] Ettől fogva az ellenkezőjét jelentette: kifinomult és előkelő betegség helyett a nyomorultak, a szegények dohos odvaiban terjedő ragálynak tartották, melynek undorítóak a tünetei, a köhögés, a köpet, a sovány és legyengült test. Ennek megfelelően fordul a rá alkalmazott metafora is: a művészetben (így a színházban is) a tüdőbajt a szegénységgel és a társadalomból kirekesztettekkel társítják, és a szociális problémákra rávilágító eszközként használják. A legkézenfekvőbb példa erre Gorkij Éjjeli menedékhely (1902) című drámája, melyben a tüdőbajos Anna halála nem romantikus, sem felemelő: egy nélkülözéssel és szenvedéssel teli, boldogtalan élet prózai befejezése. A haldokló asszonyt Luka így vigasztalja: „Tűrj még. Mindenki tűr, kedves, mindenki a maga módján tűri az életet.”[42] Nyomorúságos vegetálásukra a halál legalább pihenést, a szenvedés megszűntét hozza el:

„LUKA: A halál, azt mondom én neked, olyan minekünk, mint az anya a kisgyermekeknek…
ANNA: És… hátha… hátha kigyógyulok?
LUKA: (elmosolyodik) Minek? Hogy újra szenvedj?
ANNA: Hát… egy kicsit még… élni még… egy kicsit! Ha ott nem lesz szenvedés, akkor itt még lehet egy kicsit szenvedni… Még lehet!”[43]

A tömegszállás nyomorult lakóinak azonban jóformán már csak a saját túlélésükre van erejük odafigyelni, a haldokló asszony köhögése zavarja őket az alvásban, észre sem veszik, amikor magányosan kiszenved. Anna halálát félelemmel vegyes közönnyel, beletörődéssel fogadják. Inkább csak nemlétének biológiai ténye okoz gondot kényszer és nyomor szülte lakótársainak: az, hogy a halott meg fog büdösödni a pincében, ha sürgősen nem távolítják el:

„NATASA: Istenem! Ha legalább sajnálnátok… legalább egy szót szólna valaki! Ej, ti…
LUKA: Ne vedd rossz néven ezt, leányom! Nem tesz az semmit! Honnan vegyék… honnan vegyük a sajnálkozást a holtakon? Jaj, kedves leányom! Az élőket sem sajnáljuk… Magunkat sem tudjuk sajnálni… Hát még a halottakat.”[44]

Hasonlóképpen totális kilátástalanságot szimbolizál a Eugene O’Neill Hosszú út az éjszakába (1940) című drámájában szereplő Edmund tüdőbaja.

G. B. Shaw 1906-os „tragédiája”,[45] Az orvos dilemmája nem is egyetlen, hanem fél tucat (egyenként más-más elv alapján praktizáló) magánorvost parodizál. Shaw-nak nincsenek illúziói sem az orvosokkal, sem a betegekkel kapcsolatban. A különböző csodaszerek és kúrák, a „garantált gyógyulást” tódító specialisták mind a gyógyulást kétségbeesetten kereső páciensek vámszedői.

A címben szereplő dilemma az, hogy a tüdőbaj elleni védőoltását éppen tesztelő (de találmányáért a lovagi címet már korábban bezsebelt) Dr. Ridgeon kit mentsen meg, és kit hagyjon meghalni. Lehet-e egy ember meggyógyítása morális dilemma, azaz a szegény és becsületes, de szakmailag közepes kolléga és a zseniálisan tehetséges, de morálisan züllött művész közül kit válasszon az orvos? Ha csupán véges számú vakcina áll rendelkezésre, kinek az életét fontosabb megmenteni? És vajon tud-e részlehajlás nélkül dönteni az orvos, pláne, ha a haldokló művész felesége – de fogalmazhatunk sarkosabban is: leendő özvegye – nagyon is szemrevaló teremtés? A dráma egyik legérdekesebb része, amikor az egyik orvos, B. B. arról beszél, hogy ha érdemeinkért járna a gyógyítás, nem nagyon lenne arra méltó ember.

A helyenként kissé didaktikus darab a saját korában aktuális társadalmi mondanivalója egyébként éppen az volt, hogy a gyógyítást nem lehet üzletként űzni, mert az orvos anyagi (és egyéb) megfontolásai nemritkán éppen a beteg érdekével állnak ellentétben.[46] Shaw íróként és a londoni St Pancras körzet tanácsának köztisztviselőjeként az általános egészségügyi hálózatért kampányolt. A dráma mellé utóbb egy hosszú pamflet is készült Az orvos dilemmája: Előszó az orvosokról (1909) címmel, melyben Shaw minden kétséget kizáróan arról ír, hogy nem az orvosok, hanem az átfogó egészségügyi rendszer létének hiánya annak az oka, hogy annyi ember pusztul el az orvosok keze által. A brit társadalom tulajdonképpen Shaw fáradhatatlan kampányolásának köszönheti két legalapvetőbb 20. századi közlétesítményét, a National Health Service (NHS) és a National Theatre intézményeit.

Visszatérve a tüdővész metaforájára: az egzisztenciális zsákutcába jutott, a társadalom által cserbenhagyott, a társadalom peremére szorított emberek dicstelen pusztulása, illetve a különleges művészlelkeket lassan elsorvasztó betegség által megnemesülő halál két külön toposzát gyúrja egybe egy későbbi darab, Jonathan Larson Rent (1996) című musicalje.[47] Azzal a különbséggel, hogy Larson a hagyományosan a tüdőbajra alkalmazott toposzt a HIV/AIDS fertőzöttekre emeli át, és ezáltal mintegy megnemesíti, mitikussá emeli a HIV vírus okozta betegséget és halált.[48]

Az 1862-es oroszországi kolerajárvány idején játszódik Gorkij egy másik drámája, mely a szerző Életem című „értelmiségi trilógiájának” – Nyaralók, A nap gyermekei, Barbárok – középső darabja. A darabot, ha úgy vesszük, Gorkij maga is karantén alatt írta: az 1905-ös pétervári forradalomban vállalt szerepe miatt rá kirótt börtönbüntetés idején.

Protaszov vidéki házában a saját privilégiumaitól elvakult, a néptől teljesen elszakadt elitet bagatell szerelmi ügyeik kötik le, illetve az emberiséget boldogító nagyszerű jövőről való tudományos utópiájuk megalkotása. A valós veszélyre ügyet sem vetnek, pedig a kolerajárvány már a küszöbön tombol. A nép gyanakvással szemléli Protaszov kémiai kísérleteit, és úgy hiszi, ő a felelős a fertőzésért. Az elégedetlenség végül erőszakba csap át, a megvadult tömeg megtámadja a házat. A kolera itt tulajdonképpen a népharag, a forradalom fenyegető metaforájaként is olvasható, azé a forradalomé, mely pusztítja, de egyszersmind purgálja is a társadalmat.

A vírusos betegség mint a társadalmat pusztulással fenyegető totalitárius diktatúra metaforája jelenik meg Karel Čapek Fehér kór (1937) című drámájában. (Nehéz úgy összefoglalni a történetet, hogy közben ne Magyarországra gondoljunk, noha Čapeket a cseh viszonyok ihlették.) Egy nevén nem nevezett közép-európai ország népét lepra tizedeli, de az országot vezető diktátor a rettegő és kétségbeesett lakosságot figyelmen kívül hagyva ezzel mit sem törődik, mivel őt éppen háborús készülődései kötik le. Egyébként is, a járványba az öregek halnak bele, a Tábornagynak pedig a fiatalokra van szüksége a háborúban. Egy (kissé túlságosan is) jóhiszemű fiatal orvos, Galén doktor felfedezi az ellenszérumot, ám ő ezzel kizárólag a szegényeket gyógyítja. A Tábornagynak csak akkor hajlandó átadni a gyógyulást jelentő szérumot, ha cserébe az ország felelős vezetői megfogadják, hogy felhagynak mindenféle háborúskodással. Háború nélkül azonban nincsen hősi mítosz sem. Mi a fontosabb tehát? A darab „természetesen” a lehető legrosszabb véget ér: az orvost a diktátor által feltüzelt fiatalok tömege meglincseli, miközben a lepra és a háború most már együttesen szedi az áldozatokat az országban.

Kis virológiai körképünk nem lenne teljes a rinocitisz, az elorrszarvúlás vírusa nélkül, mely Ionesco Rinocéroszok (1959) című drámájában fertőzi a lakosságot. A darabban a konformizmus, a hatalomhoz való alkalmazkodás ragályos elterjedésének lehetünk szemtanúi lépésről lépésre, a tagadástól a kételkedésen át a totális behódolásig.

A totalitárius diktatúrák vírusa mellett a 20. századnak egy másik pestise is volt: a HIV/AIDS. Külön tanulmányt lehetne (és lenne fontos) írni a tárgyban született színházi és művészi reflexiókról, de hely hiányában itt most csak a legszükségesebbekre szorítkozhatunk.[49]

A vírusra adott társadalmi válaszok egy része alapvetően kimerítette azt a magyarázatot, amelyet Snowden már említett társadalomtörténeti könyvében isteni eredetű büntetésként definiál. Sem a tájékoztatás és felvilágosítás eszközei, sem a megfelelő anyagi segítség nem állt rendelkezésre, amikor a vírus Afrikában tombolt. A korábban a szifilisz kapcsán leírt prűd hozzáálláshoz hasonlóan – hiszen ismét szexuális úton terjedő betegségről volt szó – a társadalom a világ minden táján többnyire magára hagyta, stigmatizálta, még rosszabb esetben pedig kriminalizálta, illetve hagyta tovább fertőzni a vírussal fertőzötteket.

Amerikában a nyolcvanas években a HIV/AIDS tovább marginalizálta a homoszexuális embereket, akik számára szeretteik váratlan és nagy számú pusztulása és a mellé járuló társadalmi közöny és kirekesztettség élménye valóban apokaliptikus érzetűvé tette a járványt. Szakszerű és általános segítség híján a művészetek, így a színház és a performansz sietett reflektálni a járványra. A már említett Rent című musical mellett az időszak legfontosabb, művészileg kimagasló alkotásai Larry Kramer önéletrajzi ihletésű darabja, a The Normal Heart (Közönséges szív, 1985), Tony Kushner ikonikus kétrészes drámája, az Angyalok Amerikában (1991 és 1993), valamint Reza Abdoh gigantikus, háromemeletes díszletben játszódó performansza, a Bogeyman (Mumus, 1991). Ez utóbbi sokkoló esztétikájáról a kritika annak idején ezt írta: „A Mumus Sade és Hieronymus Bosch találkozása a békakirályfival és az amerikai populáris zenével, hogy pofán vágja az önelégült társadalmat”.[50]

Nem kifejezetten a betegségről szól ugyan, de a járvány tárgykörében folyamatosan jelenlévő elmúlás motívumához kapcsolódik szorosan Young Jean Lee kultikussá híresült zenés előadása, a We’re Gonna Die (Mindnyájan meghalunk),[51] mely a New York-i Public Theater stúdiójaként funkcionáló, koncerteknek és zenés előadásoknak helyszínt adó Joe’s Pubban debütált 2011-ben. A személyes történetmesélést élő rockbandával kísért dalokkal vegyítő performansz a testi és lelki fájdalomról, kudarcokról, nehézségekről és a szenvedésről szól. Arról, hogy mindannyian úgy vágunk neki az életnek, hogy velünk nem történhet baj, mert mi különlegesek vagyunk, pedig az igazság az, hogy mindannyian „csak emberek vagyunk”, tehát esendők. Halandóságunk és annak a tudata, hogy egyszer mindannyian meghalunk, köt össze bennünket, és ennél erősebb, életigenlőbb kötelék nincs. Az előadás végén Lee megénekelteti a közönséget, és a terem vele együtt tombol örömében: „Mind meghalunk!” Az együttérzés és az életöröm legkülönösebb, de őszinte és felemelő pillanatai ezek – nem véletlen, hogy az akkor már komolyan beteg Lou Reed rajongott ezért az előadásért.

Angol színházi körökben él egy anekdota arról, hogy a legmegrázóbb katasztrófát követő napon már kopogtat egy drámaíró a londoni nemzeti színház dramaturgjának az irodája ajtaján: „Van erről egy darabom!” Valóban, a szakma híres arról, hogy gyorsan reagál a világ eseményeire, és a színház által biztosított társadalmi és politikai fórumot használja arra, hogy fontos, a közösséget érintő témákról beszéljen. Nem meglepő tehát, hogy a mostani pandémia terjedéséhez hasonlóan a témát azon melegében feldolgozó drámai alkotások is „virulensek”, azaz exponenciális gyorsasággal szaporodnak a Covid–19 okozta krízisre válaszként születő monológok és minidrámák. A színházak is gyorsan reagáltak: drámaírói ösztöndíjak, versenykiírások, az online felületeket kihasználó megoldásokat támogató pályázatok próbálják nemcsak a témát azon melegében feldolgozni, de egyben némi jövedelemhez is juttatni a többségében szabadúszó brit színházi szakembereket, akik hirtelen munkanélkülivé váltak. Ezeknek a daraboknak a java minden bizonnyal eljut majd Magyarországra, ezért részletezésük helyett inkább az olasz Matthias Martelli Lontani un metro (Egy méter távolság) című monológjáról[52] érdemes szót ejteni. Már csak azért is, mert a Covid–19 témájában valószínűleg ez az első művészi értékkel bíró drámai mű (legalábbis Európában).[53]

Martellit a kortárs olasz szakma Dario Fóhoz hasonlítja. A színházi alkotó és előadó maga írta és filmezte monológját – már a karantén alatt. A cím arra utal, hogy az olasz hatóságok a karantén elrendelésével arra utasították a lakosságot, hogy nyilvános helyeken ilyen messzire álljanak egymástól. Martelli bensőséges, szinte a kamerába suttogott monológja az örökké nyüzsgő és most megállásra késztetett ember meditációja a helyzetről. Számba veszi a vírus által fertőzött területeken kialakított, lezárt „vörös zónákra” adott emberi reakciókat: az ösztönös védekezést, a félelmet, a nemtörődömséget, az önzést. A karantén magányában társaságra és emberi érintkezésekre vágyik, és arról beszél, mennyire nehéz érintések nélkül élni, „nehéz az érzelmeket egy méter távolságra tartani”.

Martelli monológja azt hangsúlyozza, hogy individualizmusunk és a kötelező karantén ellenére ne gondoljuk, hogy egyedül vagyunk: együtt, egy közösségként éljük meg ezt a helyzetet, mely most a kényszerleállással a fennálló társadalom értékrendjének és saját életvitelünknek teljes átgondolására késztet. A monológ ezekkel a szavakkal zárul: „Visszatérünk majd. És újra megpróbáljuk (talán hiába), hogy kicsírázzon, amire most nagyobb szükségünk van, mint bármikor: az emberség.”

A Szfinx kérdéséhez, a kollektív önvizsgálat fontosságához érkeztünk vissza. Halálos veszedelemben vagyunk, ha elfelejtjük, hogy a válasz: az ember.

[1] Susan SONTAG, A betegség mint metafora, ford. Lugosi László, Budapest: Európa, 1983.
[2] SZOPHOKLÉSZ, Oedipus király, ford. BABITS Mihály, in Szophoklész drámái (Budapest: Európa, 1983), 165.
[3] Uo., 166 (23–29).
[4] Uo., 166 (49–51).
[5] Frank M. SNOWDEN, Epidemics and Society. From the Black Death to the Present, New Haven: Yale University Press, 2019.
[6] Uo., 27.
[7] SZOPHOKLÉSZ, Oedipus király…, 229 (1528–1530).
[8] „Bubonic Plague: the First Pandemic”, Science Museum, London, „Objects and Stories” sorozat (2019.04.25.)
[9] John WALLER, Time to Dance, Time to Die. The extraordinary story of the Dancing Plague of 1518, London: Icon Books, 2009.
[10] Az előadás rövid ajánlója itt megtekinthető: https://www.theoutboundproject.com/m-e-h.
[11] Neil MACGREGOR, Shakespeare’s Restless World (London: Allen Lane, 2012), 229. Ahol a forrásnál fordító neve nem szerepel, ott az idézeteket a szerző, T. K. saját fordításában közöljük.
[12] Az 1596-os pestisjárványban Shakespeare tizenegy éves fia, Hamnet veszett oda.
[13] Nincs új a nap alatt: a hatalom már Shakespeare korában is előszeretettel használta a járványt saját politikai érdekeinek erőszakos érvényesítésére. „A pestis oka a bűn”, és „a bűn oka a színház” – hirdette egy prédikátor a St Paul’s Cross emelvényéről. (L. James SHAPIRO, 1606: William Shakespeare and the Year of Lear [Faber & Faber, 2015], 276.) A puritánok pedig kapva kaptak az alkalmon, hogy a pestisre hivatkozva bezárassák a színházakat. Shakespeare drámaírói pályája csúcsának időszakában, az 1603–1613 közötti évtizedben a londoni színházak 78 hónapig (ami összesítve 6,5 évnyi időnek felel meg!) tartottak kényszerűen zárva. (L. William BAKER, William Shakespeare [London: Continuum, 2009], 15.)
[14] Andrew DICKSON, „Shakespeare in lockdown: did he write King Lear in plague quarantine?”, The Guardian, 2020.03.22.
[15] W. SHAKESPEARE, Venus and Adonis. Magyarul: „Ajkaid […] Pestist elűzzenek vészterhes évben”, ford. Weöres Sándor, in Shakespeare összes művei VII (Budapest: Európa, 1961), 508. sor.
[16] Amelia SOTH, „Deadly stinks and life-saving aromas in plague-stricken London”, Wellcome Collection, 2019.02.19. A betegséget terjesztő mérgező kigőzölgés elmélete a magyarázata a commedia dell’arte orvosfigurája viselte csőrszerű maszknak: a hosszú üreg rejtette az ellenszerül használt erős illatú szert.
[17] W. SHAKESPEARE, Rómeó és Júlia, V/2.
[18] A. DICKSON, „Shakespeare in lockdown…”
[19] W. SHAKESPEARE, Lear király, ford. Vörösmarty Mihály, III/4. Az angol eredetiben maga a pestis szó is benne van: „Now, all the plagues that in the pendulous air / Hang fated o’er men’s faults light on thy daughters!”
[20] Uo., II/4. Angol eredetiben: „…thou art a boil, / A plague-sore, an embossed carbuncle, / In my corrupted blood.”
[21] J. SHAPIRO, 1606: William Shakespeare and…
[22] W. SHAKESPEARE, Macbeth, ford. Szabó Lőrinc, IV/ 3.
[23] Ben JONSON, Az alkimista, ford. NAGY László, in Ben JONSON, Komédiák (Budapest: Európa, 1974), 299–442.
[24] Antonin ARTAUD, „Színház és pestis”, ford. BETLEN János, in Antonin ARTAUD, A színház és az istenek. Válogatott írások, szerk. FEKETE Valéria (Budapest: Orpheusz, 1999), 116–132.
[25] Anaïs NIN, The Diary. Volume one: 1931-1934 (New York: Swallow Press: Harcourt Brace & World, 1966), 191–192.
[26] DARIDA Veronika, „A szorongás színháza”, Café Bábel 61. sz. (2009): 75–79.
[27] A drámának három változata ismert.
[28] Bertolt BRECHT, Galilei élete, ford. Ungvári Tamás, in Bertolt Brecht színművei (Magyar Helikon, 1964), II:129–238, 173.
[29] Uo., 193.
[30] Uo., 238.
[31] Vas István magyar fordításában a versben nem szerepel ez a kifejezés.
[32] Daniel DEFOE, A londoni pestis, ford. Vámosi Pál, Budapest: Európa, 1967.
[33] A szakirodalom megosztott a tekintetben, hogy az őslakosokat tömegesen pusztító vírus „csupán” emberi gondatlanság vagy előre megfontolt szándék eredményeként (pl. fertőzött takarókon keresztül) jutott át a telepesekről az őslakosokra. L. Patrick J. KIGER, „Did Colonists Give Infected Blankets to Native Americans as Biological Warfare?”, 2018.11.15., https://www.history.com/news/colonists-native-americans-smallpox-blankets; illetve Chris WARREN, „Was Sydney’s smallpox outbreak of 1789 an act of biological warfare against Aboriginal tribes?”, 2014.04.17.
[34] Clifford egyébként a pestist is megénekelte A Thousand Days (Ezer nap, 1998) című, a londoni pestisjárvány karanténja alatt játszódó drámájában.
[35] Sara CLIFFORD, „I had to postpone my Spanish Flu play when the past collided with the present”, The Stage, 2020.03.30.
[36] F. M. SNOWDEN, Epidemics and Society…, 7.
[37] Dr Anne HANLEY, „ITV’s Victoria illustrates how 19th-century sexism helped syphilis to spread”, The Guardian, 2017.11.16.
[38] A Kirstin FAWCETT blogján található szórakoztató térképen (2017.03.13.) megtekinthető, hol milyen néven emlegették a szifiliszt, azaz melyik népet hibáztatták a betegség elterjedéséért: https://www.mentalfloss.com/article/93160/map-shows-how-everyone-blamed-syphilis-everyone-else.
[39] Kúnos László fordítása, https://szinhaz.net/wp-content/uploads/2018/03/Ibsen_Kisertetek_forditotta_Kunos_Laszlo.pdf.
[40] Erre az embert lassan elemésztő folyamatra utal például a betegség 19. századi angol neve is: consumption.
[41] L. F. M. SNOWDEN, Epidemics and Society…, 269–331, illetve Veronica BAXTER– Michele TAMERIS, „Tuberculosis: the forgotten plague”, in Veronica BAXTER– Katharine E. LOW, szerk., Applied Theatre. Performing Health and Wellbeing (London: Bloomsbury, 2017), 99–110.
[42] Makszim GORKIJ, Éjjeli menedékhely, ford. GÁBOR Andor, II. felvonás.
[43] Uo.
[44] Uo.
[45] Az ötfelvonásos mű valójában farce, de létezik melodramatikus olvasata is.
[46] A darab egyébként egy tréfás kihívásra született: a drámakritikus William Archer azzal provokálta a köztiszteletben álló szerzőt e mű megírására, hogy addig nem tekintheti magát drámaíró óriásnak, amíg nem írt drámát a halálról. (L. Michael HOLROYD, „Bernard Shaw and his lethally absurd doctor’s dilemma”, The Guardian, 2012.06.13.) Shaw pedig, miért, miért nem, a halál szóról az orvosokra asszociált.
[47] A cím albérlet bérleti díját jelenti, de darabot az eredeti angol címen játszotta a budapesti Piccolo Színház.
[48] A darabot egyébként a Bohémélet inspirálta.
[49] A téma iránt érdeklődőknek ajánlom Alyson CAMPBELL– Dirk GINDT, Viral Dramaturgies. HIV and AIDS in Performance in the Twenty-First Century (Abingdon: Palgrave Macmillan, 2018) című könyvét, illetve SNOWDEN fentebb hivatkozott kötetének ide vonatkozó fejezeteit (Epidemics and Society…, 408–447).
[50] Sylvie DRAKE, „Exorcising Demons: AIDS Is Subtext in Bogeyman, a Reza Abdoh Shocker at LATC”, Los Angeles Times, 1991.08.30.
[51] A teljes előadás itt megtekinthető: https://vimeo.com/160685914.
[52] A monológ itt megnézhető: https://www.youtube.com/watch?v=En0r49k7LnI.
[53] Martelli 2020. március 12-én posztolta a monológot saját YouTube-csatornáján, négy nappal megelőzve a nemzeti színházi státuszú torinói Teatro Stabile #stranointerludio (furcsa közjáték) Covid–19-monológsorozatát.