Családi dráma, abúzus, amely végül nem kerül a szélesebb nyilvánosság elé, elfojtott és kirobbanó indulatok – a fentiek mind előfordulnak a Latinovits Színház két friss bemutatójában. Annak, hogy mégsem szeretnék ebből látványos koncepciót kreálni, nemcsak az az oka, hogy az alapművek eltérő hangnemben, stílusban és szándékkal foglalkoznak a kérdéssel, hanem az is, hogy a két premiert talán nem annyira az alkotói-színházvezetői szándék, mintsem a pandémiás idők bemutatók csúszásában, rossz esetben elmaradásában is megnyilvánuló sajátságai sodorták szorosan egymás mellé.

A Figaro házasságának bemutatóját még tavaszra tervezte a színház, majd szeptember elejére került át, hogy végül október elején valósuljon meg. Maga a darab éppúgy ismerős lehet a budaörsi publikumnak, mint azoknak a nézőknek, akik megkülönböztetett figyelemmel követik Alföldi Róbert rendezői pályáját. Budaörsön ugyanis öt évvel ezelőtt mutatták be a Figaro házasságát, Forgács Péter rendezésében. (Az akkori produkció több szereplője látható most is, igaz, általában más szerepben: az öt évvel ezelőtti Susana, Bohoczki Sára például most a Grófnét játssza, míg a hajdani előadásban Basilt és Antoniót is megformáló Chován Gábor Figaróvá avanzsált. Ám Marcellinát akkor és most is Spolarics Andrea alakította.) Forgács sajátos vizuális ötletekre épülő rendezése, amelynek jelentős részében a felvételről elhangzó Mozart-zenére tátogtak a színészek, alig néhány előadást élt meg – ha nem tévedek, éppen a zenei felvételhez kötődő jogdíj okokból kifolyólag. Nem gondolnám persze, hogy a mostani bemutató amolyan kései kárpótlás lenne ezért, így a repertoárra kerülés okai alighanem az alkotó szándékból fakadnak – bár az előadás megtekintését követően elbizonytalanodtam picit.

Figaro házassága. Fotók: Borovi Dániel

Alföldi Róbert harmadszor viszi színre a drámát Magyarországon. Először húsz évvel ezelőtt, még a Budapesti Kamaraszínházban rendezte meg, majd 2013-ban Zalaegerszegen. Amiből némi befogadói idealizmussal arra lehetne következtetni, hogy a rendezőt igen erősen foglalkoztatja a szöveg, és személyes mondandóját próbálja artikulálni az egymást követő bemutatókon keresztül. Ám ezt én már húsz évvel ezelőtt sem igazán éreztem. Azt az előadást leginkább talán a vitatható, slusszpoénnak ható befejezés egyénítette: az utolsó utáni jelenetben a Gróffal kettesben maradt Suzanne engedelmesen vetkőzni kezdett, alaposan átminősítve ezzel a korábban történteket. A mostani produkció nem írja felül a szöveget (sem hasonló csattanóval, sem másképpen), de az értelmezés hangsúlyait sem rendezi át.

Inkább egyfajta professzionális pragmatizmus jellemzi Alföldi Róbert rendezői munkáját: igyekszik megteremteni többfajta befogadói megközelítés lehetőségét és többféle módon próbálja hatásossá, élővé tenni a drámát. Húz, tömörít – miközben vendégsorokat ír a szövegbe –, de radikálisabb átalakítást nem végez. Érezteti a Gróf magatartásának kortársi érvényességét, de nem építi erre a cselekményt (és tartózkodik minden konkrét, aktuális megfeleltetéstől), módosítja, megemeli, szó szerinti és átvitt értelemben is a nézőkhöz közel hozza Figaro ötödik felvonásbeli hosszú monológját, de nem teszi az interpretáció centrumává. Óvakodik a figurák harsány, bohózati leegyszerűsítésétől, de nem is igyekszik árnyaltabbá, bonyolultabbá tenni a karaktereket. Épít a komédia konvencióira, s noha a játékmód modernizálja azokat, a hagyományos szerepköröktől való kisebb-nagyobb eltéréseknek nincs konzekvenciája. (Böröndi Bence Querubinként például távolról sem tűnik kamaszfiúnak, de ebből nem következik az, hogy komoly szerelmi vetélytársként átrendezné a komédia erőviszonyait – a rendezés inkább arra épít, hogy a szerepkonvenciókból adódóan mindenképpen kamasznak látjuk majd őt.) A Zöldy Z. Gergely kortársira stilizált, látványos ruháiban és kevésbé látványos, inkább pragmatikusan elgondolt terében játszódó előadás legtöbbször a klasszikus vígjáték és a bohózat határán egyensúlyoz, s aszerint billen el egyik vagy másik irányba, hogy az adott jelenet hatásossá tételét melyik mód/út szolgálja jobban. S mivel Alföldi ezt vitathatatlanul szakszerűen valósítja meg, többnyire jó ritmusú és szórakoztató a játék, csupán az az eredetiség, személyesség hiányzik belőle, amely a Figaro-bemutatók nem is olyan rövid sorából kiemelhetné.

Az előadás leginkább eredetinek érezhető szegmense Chován Gábor Figaro-alakítása. Chován nem a furfangos, intellektuálisan mindenki felett álló alkalmazottat játssza, de nem is a tudatos felforgatót, akit szociális érzékenysége is szembefordíthat a Gróffal, hanem a saját boldogságáért küzdelmes harcot folytató kisembert, akinek néha túljárnak az eszén, aki nem egyszer kénytelen fogcsikorgatva az egyik hazugságból a másikba menekülni, de valahogy mindig talpra esik. Érződik rajta a küszködés, az erőfeszítés, hogy kimásszon a sokasodó kelepcékből – és éppen ez teszi igazán emberivé alakját (és ez forrósítja fel hangját a nagymonológban).

A többiek a klasszikus komédiai szerepköröket vegyítik kortárs magatartási attitűdökkel.

Makránczi Zalán Almavivája a demokrácia látszatát ügyeskedve fenntartó, agresszor hajlamait arisztokratikus elegancia mögé rejtő, gátlástalan, komplexusok nélküli hatalomtechnokrata, Bohoczki Sára Grófnéja gyaníthatóan kiszolgáltatott helyzetén óvatosan javítani próbáló, női erejére fokozatosan ráébredő asszony, Hartai Petra Susanája pedig a klasszikus, felvágott nyelvű szobalány szerepkörének mai, öntudatos, határozott fiatal lányba oltott változata.

A mellékszereplők általában hagyományos komédiai eszközökkel élnek. Mertz Tibor például egészen pazar fehérbohóc számot mutat be Don Gusmánként, Lugosi György sosem józan Antoniója vele szemben a klasszikus bohóc szerepkörét tölti be. Fröhlich Kristóf (Basil) finoman karikírozza a meg nem értett művészként pózoló léhűtőt, Palugyai Sári konzekvensen váltogatja Dorita naivitásának és ravasz álnaivitásának színeit, Spolarics Andrea és Illyés Róbert (Bartolo) pedig kiválóan poentíroznak, színesen variálják a férfira éhes vénlány, illetve a mogorva agglegény sablonjait, hogy azután a felismerés, egymásra találás jelenetében kicsit mégis torkunkra forrasszák a nevetést.

Ez utóbbi azért általában nem ambíciója az előadásnak. Ambíciója viszont a Születésnap protagonistájának, Christiannak, aki apja születésnapi ünnepségére elszánt ünneprontóként érkezik. Köszöntő beszédében részletesen beszámol arról a szexuális bántalmazásról és pszichikai terrorról, amelyet köztiszteletnek örvendő apja, Helge vele és nemrégiben öngyilkossá lett nővérével szemben elkövetett. Mivel szavai eleinte semmilyen visszhangot nem váltanak ki, éles taktikai csata kezdődik fiú és apja között, amelynek tétje, hogy az igazság valóban felszínre kerülhet-e, vagyis a családtagokból, barátokból álló nyárspolgári közeg hajlandó-e szembenézni Helge és cinkosan hallgató felesége bűneivel, hajlandó-e elítélni azokat.

Születésnap. Fotók: Borovi Dániel

David Eldridge eredetileg „Ünnep” címen fordított drámáját most „Születésnap” címen játsszák Budaörsön, ami megegyezik a mű alapjául szolgáló Thomas Vinterberg-film magyar címével. Ha ebből valaki arra következtetne, hogy a Pelsőczy Réka rendezte bemutató jelentősen eltér a darabtól és visszanyúl a filmhez, az téved. Igaz, nem is képzelhető el könnyen a „visszanyúlás”, hiszen a dráma nem tartalmában, mondandójában, történetében különbözik a filmtől, hanem kifejezésmódjában. Amin nemcsak a film és a színház közti alapvető különbségek értendők: Vinterberg klasszikus dogma filmje ugyanis sajátos filmnyelvi eszközökkel (kézikamera, civil felvétel imitálása, forszírozott közelik) húzza alá vagy éppen ellenpontozza a feszült szituációkat. A dráma keretei szűkebbek ugyan, de ezeket a kereteket a szerző koncepciózusan és határozottan tölti ki, így nem készteti a rendezőt arra, hogy hasonlóan eredeti színházi nyelven próbálja megjeleníteni a szöveget. Már csak azért sem, mert nagy valószínűséggel nem a formai újítások, a színházi nyelvi kísérletek iránt elkötelezett rendezők látják Eldridge drámájában az izgalmas színpadi nyersanyagot, hanem azok, akik a mű minden korábbinál aktuálisabb mondandóját szeretnék artikulálni. Nekik azzal a problémával kell megküzdeniük, hogy a filmnyelvi truváj híján egy húsbavágóan fontos kérdésekről szóló, jól felépített és megszerkesztett, de nem különösebben árnyalt történetet visznek színre, amely magáról a megjelenített közegről csupán a közhelyek szintjén beszél.

Ahogy a korábbi két magyarországi bemutatón, úgy Pelsőczy Réka rendezésén is érződik annak átgondolása, hogyan transzformálható a filmben megjelenített közeg színpadi valósággá. A két évvel ezelőtti miskolci előadáshoz hasonlóan a budaörsi bemutató is lemond arról, hogy realista-naturalista eszközökkel teremtse meg a nagypolgári miliőt. Erősen stilizált Tihanyi Ildi díszlete: mi, nézők két oldalról üljük körbe a hosszan elnyúló teret, melynek két végén ajtók vezetnek a házon kívülre, illetve a szobákba. A tér közepén egyszerű emelvényrendszer, amely hol előteret formázó dobogó, hol maga az ebédlő, ahol a társaság a vacsorát fogyasztja. A színre csak néhány pragmatikus kellék kerül, egyébként a család gazdagságára, illetve ízlésére semmi nem utal.

A tér – amellett, hogy segít általánosabb érvényűvé tenni a történetet – alkalmas arra is, hogy átalakulásaival, illetve a benne kialakítható távolságokkal érzékeltesse az emberi kapcsolatok törékenységét, az egyén elszigeteltségét, magányát. Ott, ahol ezzel átgondoltan él a rendezés, valóban szemléletes, kifejező erejű jelenetek, gesztusok születnek. Amikor például a vacsorán alkalmi felszolgálóként részt vevő Pia, Christian ifjúkori szerelme (?) fürdés ürügyén felkínálkozik a visszatérő férfinak, az a kijárati ajtó mellől (vagyis a színházterem másik végéről) nézi a vetkőző lányt. Ennél nagyobb távolság nem is lehetne közöttük – ami már előre minősíti azt a kevéssel a játék vége előtt megfogalmazódó tervet, amely szerint ők a jövőben együtt élnének. Hasonlóképpen, a vacsora folyamán lebonyolított összeütközéseknél is szemléletes távolságok alakulnak ki egyes szereplők között. Ugyanakkor maga a vacsora mint rítus kevéssé hangsúlyos az előadásban. Az evés aktusa nem stilizált, hiszen a tányérokon valódi az étel, melyből a szereplők ímmel-ámmal fogyasztanak is, de nincsenek jelen az étkezés szertartásának látványos kellékei, sőt, maga az étel sem látványos (közelről nézve amolyan könnyed, diétás menünek tűnik, nem ünnepi fogásnak). Ezzel Pelsőczy Réka lemond arról, hogy egy kézenfekvő koreográfiára építse apa és fia összecsapását – aminek alighanem köze van az előadás némileg egyenetlen tempójához, ritmusához. Hasonló a helyzet a szín egyik oldalán vetített filmmel is, amelyen a színészek által kezelt kézikamera képe jelenik meg. Sokszor remek közeliket láthatunk egyes szereplőkről, és a mimika, az apró gesztusok felnagyítása nemcsak az egyes figurákhoz visz közelebb, hanem olyan reakciókat is megmutat, amelyekre egyébként nem feltétlenül fókuszálna a befogadó. Máskor viszont nem lehet többet/mást látni a filmen, mint a színpadon. Így aztán hol feszültség képződik a színpadi akció és a filmre nagyított reakció között, hol pedig éppen a kamera redundáns használata miatt csökken a játék feszültsége, szuggesztivitása.

A feszültség ingadozása talán a legproblematikusabb pontja a precízen és méltánylandó szakmai színvonalon megvalósított előadásnak. Miközben minden színész aprólékosan kidolgozza saját figurájának motivációit, az indulatok csak a drámai kitörések jeleneteiben szikráznak össze igazán. Az a fajta csendes, fojtogató feszültség hiányzik sokszor a játékból, amely a drámai összecsapásokat előkészítené, a szöveg alkalmi üresjáratait maradéktalanul kitöltené. Ez valamelyest a darab szerkezetéből is következik, hiszen annak fókuszában mindvégig apa és fiú egymásnak feszülése áll, miközben kettejük összecsapásának kimenetelét az író által jórészt passzivitásra kárhoztatott többi szereplő reakciói döntik el. És bármennyire lelkiismeretesen dolgozza is ki mindenki a saját figurájának reakcióit, az erős, folyamatos feszültség létrehozásához, illetve a befogadói figyelem megfelelő orientálásához az egyes szereplők hallgatásának, elfordulásának, majd megvilágosodásának, pálfordulásának eltérő motivációit szinte egyidejűleg, fókuszáltan, szemléletesen kellene megjeleníteni. Ezt elősegíthetné a kamera igazán invenciózus, formateremtő erejű használata vagy egy olyan rendezői truváj, amely egy eredeti színpadi nyelv segítségével emelhetné meg a dráma kissé sablonos történetvezetését, kiszámítható fordulatait.

Ennek híján a befogadói figyelem is inkább a felszikrázó indulatokra koncentrálódik, miközben nyugtázza és értékeli a kidolgozott, a szerepsablont pontosan lefedő, bár törvényszerűen kissé kiszámíthatóan építkező alakításokat. Mivel magáról a közegről nem tudunk meg többet annál, mint amit a darab kliséi sejtetnek, az epizodisták leginkább a töredékesen megjelenített társadalmi tabló egy-egy típuskarakterét villantják fel (e tablón Mertz Tibor Helmutjának mind kétségbeesettebben tettetett vaksága, Nagy Katica Piájának őszinte érzelmeket és perspektívavágyát ötvöző ragaszkodása és Fröhlich Kristóf Larsának alkalmazotti öntudata jelenti a legmarkánsabb színeket). A főbb szereplők közül Bohoczki Sára Helenéje a legtalányosabb figura: a színésznő mindvégig lebegteti, hogy Christian „lázadó” húgának hallgatása, bátyja szavai feletti hitetlenkedése őszinte reakció vagy tudatos elfojtás eredménye-e. Miként Takács Katalinnak is sikerül talányossá tennie, hogy a feleség cinkossága mennyiben jogos félelem (netán házastársi abúzus következménye), illetve mennyiben opportunista számítás, önzés. Böröndi Bence látható játékkedvvel formálja a megírtnál is végletesebbre az agresszív, rasszista, frusztrált öcs igen egysíkú alakját – ami abból a szempontból öröm, hogy igazolja affinitását a színészi alkatától első látásra eltérő figurák irányába, abból a szempontból kevésbé az, hogy így még a megírtnál is egyszerűbb lesz Michael alakja. Illyés Róbert Helgeként joviális, disztingváltnak tűnő családfő, ám már a családi idill perceiben is látszik, hogy határozottan, kemény kézzel irányítja a famíliát. Hasonló keménységgel és ravaszsággal harcol az este folyamán fiával szemben is; végső elsomfordálása is azt sejteti, hogy csatát vesztett ugyan, de kimutathatja még a foga fehérjét. Chován Gábor Christianja már az első jelenetekben sem tűnik annak a gond nélküli sikerembernek, aminek mondják, mert a színész már ekkor is érezteti a férfi sebzettségét, magányát. Az este folyamán is esendőnek látszik, gyakran bizonytalanodik el – és nem lehetünk biztosak abban, hogy győzelme valódi megkönnyebbülést jelent majd számára. Pelsőczy Réka rendezése nem teszi ki a pontot a játék végére; éppoly kevéssé valószínű, hogy Christian élete valaha is normális kerékvágásban fog zajlani, mint az, hogy hasonló tragédiák nem játszódhatnak le akár a szomszédban, a „tisztes társaság” csendes asszisztenciájával. Ha ezt a Figaro házasságának szintén nem felhőtlen, de azért mégis optimistább végével vetjük össze, akkor a világ változásain tűnődve a pandémiától függetlenül sincs sok örömre okunk.

Hol? Budaörsi Latinovits Színház

Mi? Beaumarchais: Figaro házassága
Kik? Szereplők: Makránczi Zalán m.v., Bohoczki Sára, Chován Gábor, Hartai Petra m.v., Böröndi Bence, Spolarics Andrea, Ilyés Róbert, Lugosi György m.v., Palugyai Sári m.v., Fröhlich Kristóf e.h., Mertz Tibor m.v.
Díszlet-jelmez: Zöldy Z. Gergely. Fény: Sokorai Attila. Rendező: Alföldi Róbert.

Mi? David Eldridge: Születésnap
Kik? Szereplők: Chován Gábor, Böröndi Bence, Bohoczki Sára, Ilyés Róbert, Takács Katalin, Páder Petra, Mertz Tibor m.v., Bregyán Péter, Nagy Katica, Szőts Orsi/Erbszt Anna, Fröhlich Kristóf e.h., Kocsó Gábor m.v., Miklós Marcell m.v., Samudovszky Adrián e.h., Nagy Nóra Zsófia mv./Frizli Szófia m.v.
Fordító: Hamvai Kornél. Dramaturg: Vörös Róbert. Díszlet: Tihanyi Ildi. Jelmez: Keszei Bori. Fény: Kehi Richárd. Rendező: Pelsőczy Réka.