A politika 1949 után, amikor a művészeti és kulturális intézmények államosítása befejeződött, hatalmi szóval szétválasztotta és két táborba sorolta a művészeti ágak művelőit. Na, nem úgy, mint ma, amikor lövészárok választja el az egymás ellen kijátszott és egymással szembeállított feleket, hanem szakmai megfontolásokra hivatkozva, de az ideológiai célokat sem elfedve. Ez természetesen a színházi életre is vonatkozott, amely az elmúlt hét évtized során kettős (időlegesen hármas) struktúrára épült: a hivatásos, más szóval kőszínházak mellett – vagy inkább hátterében – létezett és létezik egy, a hivatalos rendszeren kívüli, nem intézményes színházi réteg is, amelyet hol amatőr színháznak, hol alternatívnak, függetlennek, másszínháznak szokás nevezni. A fenntartók és maga a színházi szakma a két réteg között – a strukturális eltérésen túl – esztétikai és értékrendbeli különbséget igyekezett és igyekszik tenni – az előbbi javára. Ez többek között a két szektor közötti átjárás mindenkori lehetőségében és mértékében is megnyilvánul.

Paál István. Fotó: Eperjesi Ágnes

Origó: az államosítás

Az államosítás a magyar színháztörténet kiemelkedően fontos aktusa volt, ugyanis gyökeresen változtatta meg a teátrumok és társulatok működési szisztémáját, hierarchiáját, felügyeleti és irányítási mechanizmusát. A korábbi bizonytalan, döntően üzleti modell helyett a struktúrába sorolt színházak állami kezelésbe kerültek, ezzel fix és garantált költségvetésük lett, az alkotók és a háttérszemélyzet közalkalmazotti, azaz nyugdíjképes státuszhoz jutott, a műsortervek összehangolása és engedélyezése, a társulatok felügyelete, a színházak által követendő ideológiai-művészi program meghatározása és betartatása azonban a kormány és az uralkodó párt illetékessége lett.

Bár a kitűzött cél valamiféle népszínházi modell megteremtése volt, az együttesek előadásaikkal még az erőltetett vidéki turnék ellenére sem tudtak nagy tömegekhez eljutni. A pártideológusok ugyanakkor felismerték a színházban és más művészi ágakban (tánc, zene, báb stb.) rejlő tömegmanipuláció lehetőségét – ez is indokolta, hogy országos mozgalommá fejlesszék az öntevékeny művészeti foglalkozásokat. (Nem mellékes szempont volt, hogy e mozgalom révén szervezhetővé és ellenőrizhetővé vált a szabadidő kollektív eltöltése.) Az ötvenes évek első felében több mint hatezer színjátszó csoport működött, túlnyomó többségük csupán ünnepi műsorokat készített, de a rendszeresebben fellépők is döntően a Budapesten, illetve a vidéki nagyvárosokban repertoáron lévő műveket – a szocialista realizmus követelményeit szem előtt tartó, pártos darabokat éppúgy, mint a szórakoztatóakat – játszották (falun gyakran még ideológiailag nem sokra vagy egyenesen nem kívánatosnak tartott népszínművet és operettet is).

Műkedvelők vs. amatőrök

Ezeket a produkciókat semmiképp sem lehetett összemérni a hivatásos társulatok munkáival. Akkor sem, ha az öntevékeny csoportokat pártmegbízásból a kőszínházak személyzetének kellett patronálnia, ami többek között a darabválasztásban és a rendezői útmutatásban is megnyilvánult. (Elképzelhető, milyen tanácsokat adhatott egy színész és rendező, és milyet, mondjuk, egy irodista, színpadmunkás, kellékes vagy fodrász, ugyanis mindőjük kaphatott ilyen feladatot.) Természetesen a nagy számok törvénye alapján a mozgalomból kinevelődtek olyanok, akik a rájuk bízott színjátszókkal igényes előadásokat tudtak létrehozni. Részben őrájuk épült az öntevékenységet felváltó következő, a hatvanas-hetvenes éveket felölelő, megkülönböztetésül amatőrnek nevezett korszak.

Ezek az évek-évtizedek elsősorban az úgynevezett amatőr színházak miatt fontosak. Egyetemeken és néhány vidéki városban olyan együttesek jöttek létre, amelyek rendszeresen és színházszerűen működtek, műhelymunkát végeztek, állandó játszóhelyük, repertoárjuk, elkötelezett és szakmailag felkészült rendezőjük-vezetőjük volt. Azaz amatőr létben, de profi módon és színvonalon dolgoztak. Ettől kezdve beszélhetünk arról, hogy ténylegesen kétpólusossá vált a színházi élet. Ez az állapot kisebb-nagyobb strukturális változásokkal, de a későbbi évtizedekben is fennmaradt – és egészen a mai napig fennáll. A nyolcvanas évektől az amatőr státuszt kezdte felváltani a félprofi, azaz néhány társulat tagjai részben vagy egészében már színházi tevékenységükből éltek. Megszületett az alternatív vagy későbbi elnevezéssel független színházi szféra. Az amatőrizmus a nyolcvanas-kilencvenes évekre csaknem teljesen elsorvadt, csupán a gyerek- és diákszínjátszás létezett töretlenül. A kétezres években viszont egyre több kisközösségben feléledt a színházcsinálás vágya, így ezt a nagyközönség számára ugyan kevésbé látható, de attól még létező, és számos figyelemre méltó művészi eredményt is felmutató aktivizmust tekinthetjük a színházi élet harmadik szektorának.

Az 1949-es év más szempontból is határpont. Ekkor végzett az első rendezőosztály, amelynek tagjai már részt vehettek a kettős színházvezetői szisztéma kiépítésében. Az intézmények élén álló igazgatónak végzettségétől függetlenül elsődlegesen párttagnak és megbízható kádernek kellett lennie, s mellette a művészi munkáért a főrendező felelt. E két vezető egymást felügyelte, ez is része volt a a hatalmi játszmáknak. Ez a felállás a kilencvenes évekig fennállt, s csak lassan alakult ki az egyszemélyes (művész, mindenekelőtt rendezői végzettséghez kötött) igazgató-főrendezői poszt kizárólagossága. A politikai-ideológiai megbízhatóság és elkötezettség mint az egyik fő kinevezési kritérium mindmáig megmaradt, sőt, pályáztatás ide vagy oda, az utóbbi évtizedben még elterjedtebb lett.

Színészek és irodalmárok mint rendezők

1949 előtt viszont egészen más módon épült fel a színházi világ, és más módon történt az intézmények vezetőinek kiválasztódása. Miután a színházak túlnyomó többsége (két állami, a Nemzeti, majd az Operaház, és néhány városi teátrumot kivéve) magánvállakozás volt, és üzleti alapon működött, vagy a társulatok alapítója/vezetője, vagy egy befektető töltötte be az irányító posztot. A 19. század utolsó harmadában már megjelent az együttesekben az a személy, aki a mai értelemben vett rendezői feladatokat ellátta. Ezek többsége színészek közül került ki, miként például az első modern rendezőnek tartott Molnár György (1830–1891). De az azóta eltelt közel másfél évszázad alatt sok tucatnyian léptek a nyomába, hogy csak néhányukat említsem: Hegedűs Tibor, Delly Ferenc, Major Tamás, Gellért Endre, Apáthi Imre, Egri István, Pártos Géza, Szendrő József, Jordán Tamás, Verebes István, Mohácsi János, Eszenyi Enikő, Alföldi Róbert, Keresztes Attila, Tengely Gábor, Cseke Péter vagy Bagó Bertalan.

A színházon belüli pozícióváltás számított a természetes kiválasztódás legbejáratottabb útjának, hiszen az 1865-től létező intézményes színészképzés jóvoltából számos színész volt képes bonyolultabb, azaz rendezői feladatokat is ellátni. Mellettük sokan – főleg írók és újságírók – kívülről érkezve lettek rendezők és színházvezetők. Ha csak a Nemzeti Színház történetére utalok, akkor Paulay Ede, Csíky Gergely, Hevesi Sándor, Németh Antal egyaránt filológus háttérrel lett az intézmény első embere. Ugyanez elmondható a Vígszínházról is (Ditrói Mór, Jób Dániel). De ez a tendencia más társulatoknál is érvényesült a II. világháború előtt és után egyaránt (Bárdos Artur, Pünkösti Andor, Horváth Árpád, Hont Ferenc, Székely György vagy az elmúlt évtizedekben Zsótér Sándor, Kiss Csaba, Böhm György, Pozsgai Zsolt, Bérczes László, Kárpáti Péter, Gáspár Ildikó stb.).

Lengyel Pál. Fotó: Szkárossy Zsuzsa

Amatőrökből profik

A mobilitás az államosítást követően egy időre megszakadt. A feladatokra szóló természetes kiválasztódást a politikai alapú kinevezések váltották fel. Ez a gyakorlat az ötvenes évek első felére éppen úgy igaz volt, mint 1956-ot követően. Csak a hetvenes évektől következett be némi liberalizáció e téren. Ám ebben az időszakban is kivételes eseménynek számított, ha a hivatásosok amatőrök közül érkező alkotót fogadtak be maguk közé. Ez a folyamat először a színészek között indult el és vált viszonylag rövid idő alatt mindennapossá, ugyanis e körben volt lehetőség egyéni teljesítmények alapján olyan működési engedélyért folyamodni, ami a színész besoroláshoz kellett. A színészek többnyire külön-külön kérelmezték ezt a státuszt, de például az Universitas Együttesből alakult Gropius Együttes tagjai kollektív működési engedélyt kaptak, illetve a közösségi alkotás elveit és gyakorlatát követő kaposvári színház társulatának jelentős részét kitevő csoportos szereplők majd mindegyike ezen az úton vált hivatásossá (többek között Pogány Judit, Lukáts Andor, Csákányi Eszter, Gyuricza István, Hunyadkürti György, Mohácsi János stb.).

Más volt a helyzet a rendezőknél. Az ötvenes-hatvanas években leginkább arra látunk példát, hogy egyesek elhagyják a hivatásos pályát, és az amatőrizmusban találják meg a helyüket. Mezei Éva például 1951-ben végzett a főiskolán, de 1957-től már a Népművelési Intézetben az amatőr színjátszás egyik vezetője és meghatározója, később a drámapedagógia hazai úttörője lett; Dévényi Róbert 1956-ban fejezte be operarendezői tanulmányait a Zeneművészeti Főiskolán, 1962-től azonban már amatőr csoportokat vezetett, dramaturgiai tanulmányokat jelentetett meg és elsősorban amatőröknek szánt kötetek kiadója lett; Máté Lajos a Művész és Nemzeti színházi „inaskodását” követően vidéken volt rendező 1957–1972 között, utána több évtizeden át az amatőr színjátszás egyik vezető személyiségeként fesztiválokat szervezett és a nemzetközi fórumokon képviselte a hazai amatőröket.

De korosztályukban akadt ellenpélda is. Bicskei Gábor, a hetvenes-nyolcvanas évek amatőr színjátszásának egyik meghatározó alkotója és irányítója 1978-ban az újonnan induló Játékszín első igazgatója lett, majd 1983-ban (feleségével, Mátyás Irénnel közösen) létrehozta a Zsámbéki Nyári Színházat. Keleti István a műegyetemi Szkéné Együttes, később a Pinceszínház vezetője majd három évtizedes amatőr színházi múlt után 1985–89 között a Budapest Gyerekszínházat igazgatta.

Pozícióváltás – politikai hátszéllel

Ruszt József. Fotó: Ilovszky Béla

Az elszórt próbálkozásokat követően a hetvenes évektől gyakrabban fordult elő az amatőrök hivatásossá válása. Ám ennek kiváltó okai nem elsődlegesen művésziek, sokkal inkább politikaiak voltak. A hatvanas években megalakult egyetemi színházak (az ELTE Universitas Együttese, Szegedi Egyetemi Színpad) és a hozzájuk hasonló néhány vidéki társulat (miskolci Manézs, zalaegerszegi Reflex, tatabányai Bányász, Pécsi Amatőr Színpad) a hivatalos színházakkal szemben gondolati és művészi értelemben egyaránt oppozícióban voltak. Ténylegesen megszületett egy ellenszínház, amit a profi szakma is, a politikai és hivatali hatalom is elítélően fogadott, és a ’68-as eseményeket követő, arra válaszul bekövetkező ideológiai és törvényi szigorítások egyik példát statuáló lépéseként ezeket a színházi formációkat a hetvenes évek elején különböző módokon ellehetetlenítették. Volt együttes, amelynek tagjait rendszeresen zaklatta a rendőrség, volt, amelynek vezetőjét kiemelték a csoportból, vagy a társulatot kilakoltatták onnan, ahol dolgozott, próbált és játszott.

A Szegedi Egyetemi Színpad legendás rendezőjét és vezetőjét, Paál Istvánt – miután a legváltozatosabb támadások érték őt és társait – 1973-ban (felső vagy más külső intenciókra) a Pécsi Nemzeti Színház meghívta egy rendezésre, majd szerződést kínált neki, így távolították el a kísérletező, alternativitást kínáló színhácsinálástól, és integrálták a hivatásos szakmába. A baranyai megyeszékhely közel állt Aczél György szívéhez, a színház élén pedig régi jó elvtársa, Nógrádi Róbert állt, ezért úgy tűnt, ezzel biztosítva lesz az előadásaival és viselkedésével renitensnek tartott Paál „megszelídítése”. Ám ő Pécsett két olyan előadást rendezett, amelyek egyenes folytatását jelentették a szegedi munkáinak – Camus Caliguláját és Jarry Übü királyát –, és dicséretesnek mondható, hogy a pécsi Nemzeti az addig tiltott szerzőket, illetve a szokatlan és provokatív hangú előadásokat felvállalta. Ennek egyik ára az volt, hogy Paálnak színre kellett állítania egy ifjúságinak szánt és egy uránbányászokról szóló szociográfiái darabot. Egyiknél sem kötött kompromisszumot: a középiskolásoknak Molière Scapin furfangjait választotta, az Uránbányászok pedig Cseh Tamás dalaival többről és másról is szólt, mint az eredeti mű.

1977-ben Székely Gábor átszerződtette Szolnokra, ahol lényegében szintén ugyanabban a szellemben folytathatta a munkáját, mint ahogy az Egyetemi Színpadon dolgozott. Ez a darabválasztásaiban éppúgy megnyilvánult, mint a rendezéseiben. Az ő nevéhez fűződik a szobaszínházi profil kialakítása, számos olyan mű bemutatása, ami a tiltott és tűrt kategóriák közti széles sávba sorolódott (abszurd szerzők, angol új hullám alkotói, lengyel darabok stb.). 1980-tól a színház főrendezője lett, tehát látszólag sikeres életutat járt be, amely az amatőrizmusból az alternativitáson át a hivatásosságig ívelt. Ám a nyolcvanas évektől bedarálta a vidéki előadásgyártás, s e helyzetet súlyosbította a hatalommal való súrlódásainak és ütközéseinek sora is. S ez az állapot nem változott akkor sem, amikor otthagyta Szolnokot, és Veszprémben kapott munkát.

A Szegedi Egyetemi Színpadról indult és szintén Szolnokon vált hivatásos rendezővé Árkosi Árpád is, aki 1978 óta számos vidéki és határon túli magyar színházban dolgozott, Szegeden és Debrecenben pedig egy időben a prózai tagozat művészeti vezetője is volt. Ugyanakkor nem lett hűtlen az alternativitáshoz sem, számos munkája született például a Szkéné Színházban és a Nézőművészeti Főiskola csapatával. E kétféle tevékenysége stilárisan eléggé különböző; más hangon szólal meg a függetlenek műhelymunkáiban, és másként a kőszínházi repertoárodarabokban.

Ellehetetlenítés vidéken

Másképpen integrálódott a hivatásos színházi világba Lengyel Pál, a miskolci Manézs Színpad vezetője, sőt a társulat legtöbb tagja is. Nekik, amikor Miskolcon többé nem léphettek fel, tehát kénytelenek voltak működésüket felfüggeszteni, majd beszüntetni, a kaposvári színház nevében Zsámbéki Gábor nyújtott segítő kezet: 1975-ben csoportos szereplői, illetve segédrendezői állást kínált. A színészek közül voltak, akik idővel elhagyták a színházi pályát, mások egyre magasabb státuszba kerültek, elérve a színész I. fokozatot is, megint más jelmeztervezőként találta meg a helyét. Lengyel Pál elsősorban a kaposvári színház egyik legfontosabb műsorrétegét képező gyerekelőadások rendezőjeként tudott önállóan bemutatkozni. 1981-től az Állami, majd jogutódja, a Budapest Bábszínház rendezője, sőt, egy ideig főrendezője is lett. 2003-tól haláláig, 2012-ig az egri Harlekin Bábszínház igazgatója volt. Ez a pálya is sikertörténetnek tűnik. Bár Lengyel Pál munkásságát egyre kevésbé az avantgardizmus határozta meg, az újító szellem a bábelőadásaiban is mindvégig megmaradt, ő maga pedig soha nem szakadt el az amatőrizmustól: tanárként, tutorként és tisztségviselőként támogatta és segítette a színjátszókat éppen úgy, mint a bábosokat.

További három külön életút Bagossy Lászlóé, Éless Béláé és Merő Béláé. Bagossyt nem tudták tönkretenni, együttesének magját neki sikerült a válságos években átmenteni, és színészeit félhivatásossá tenni. Ők a kísérleti produkcióik eszköztárát is felhasználva főleg középiskolásoknak játszották a kötelező irodalom drámáit. Emellett Bagossy létrehozta és önálló intézménnyé fejlesztette a Pécsi Nyári Játékokat, amely rendezvény keretében meghívott produkciók mellett a régi társulatára építve, de pécsi és más színházak művészeivel közösen minden évben bemutatott egy-egy előadást. Valamint egyik megalapítója volt a pécsi egyetemen a színházi oktatásnak, helyet biztosítva a gyakorlati munkának és bemutatóknak is.

Pinczés István. Fotó: Klotz Miklós

Az Éless Béla vezette Bányász Színpad a hatvanas-hetvenes évek fordulóján (de később is) rendszeresen és bérletrendszerben biztosította Tatabányán és környékén a színházi igények kielégítését. Ebből adódott, hogy a többi említett együttesnél ez a társulat tágabb és sokrétűbb repertoárral rendelkezett, hiszen többféle kívánalomnak is meg kellett felelnie. Bár játszottak Shakespeare-t és Molière-t is, repertoárjukon zömmel huszadik századi szerzők szerepeltek. Irodalmi és dokumentumműsoraikban egyre többet foglalkoztak társadalmi kérésekkel: egyik, nagy visszhangot kiváltó darabjukkal, a Kukabúvárokkal elsőként beszéltek nyíltan és kendőzetlenül a szegénységről és a gyerekek kiszolgáltatottságáról. Élessnek 1973-ban távoznia kellett a társulat éléről, ezután a fővárosban hozta létre új csoportját (Perem Színpad), majd a Magyar Rádió és a József Attila Színház rendezője lett, megalapította a tatabányai Jászai Mari Színházat, a Budaörsi Játékszínt, végül az Éless-Szín nevű magánszínházát.

Merő Béla szintén több színházalapításban vett részt. Akárcsak Tatabányán a Bányász Színpad, Zalaegerszegen a Reflex is a település saját színházává vált. A városban ugyan számos vendégegyüttes lépett fel, amelyek egy-egy produkciójukat kétszer-háromszor játszották el, a folyamatosságot az állandó színház megépültéig a Reflex Színpad jelentette. Műsorukon drámák is szerepeltek (többek között az akkoriban nemigen bemutatható Majakovszkij-művek), de igazi erősségeik az irodalmi alapú, komplex, totális színházi élményre törekvő összeállítások, montázsok voltak. Ezekkel tudtak leginkább hozzászólni a kor politikai és társadalmi kérdéseihez, ami gyakran vezetett műsoraik (például 1971-ben a Che Guevara-előadásuk) betiltásához. Éless 1982-ben a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház egyik alapítója, majd a Kőszegi Várszínház, több Zala megyei nyári játék művészeti vezetője volt, és nevéhez fűződik a híres, sok fiatalt a színházi pályán elindító zalaszentgróti színjátszó-rendező tábor vagy a székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház létrejötte is. Ő is megtalálta tehát az utat a hivatásos színházhoz, de soha nem szakadt el az amatőr-alternatív színháztól sem. Ugyanakkor, mint e generáció más pályaváltó rendezőinek, neki is szembe kellett néznie azzal, hogy többnyire nagy erőfeszítéseket kell tennie azért, hogy a rendezői szakma a főiskolát végzettekkel egyenrangúnak fogadja el.

Ruszt József példája

Az előbbiekkel sokban hasonló, némileg mégis eltérő utakat jártak be az Univeristas Együttesből kiváló rendezők. A társulat művészi munkájára, a szereplők sorsára igen nagy hatást gyakorolt Ruszt József, aki egyszerre volt a debreceni Csokonai Színház beosztott és az Universitas vezető rendezője, azaz párhuzamosan élt a hivatásos és az amatőr-alternatív színházi világban. Példája így eleve azt sugallta, hogy van átjárás e két világ között. Ezt igazolja Fodor Tamás pályája is, aki 1969-től mind a mai napig alternatív színházi alkotó (Orfeo, Stúdió K, Vádli Alkalmi Színházi Társulás), de emellett 1972-től több mint egy évtizeden át szinkronrendező volt, a nyolcvanas évek második felében Szolnokon dolgozott (két évig főrendezőként is), és játszik meg rendez több más színházban. Előadásaiban – mindegy, milyen közegben születnek – egyféle szemlélet érvényesül, nincs törés az alternatív és a nem alternatív produkciói között.

Ruszt egyik legközelebbi munkatársa, színésze és dramaturgja volt Katona Imre, aki ugyancsak mindkét területen alkotott és alkot. Az Universitas Együttest, majd az abból alakult Gropius Stúdiót vezette, közben Pécsett dramaturgoskodott, a nyolcvanas években pedig a Rock Színház főrendezője lett. Rövid külföldi tartózkodás után a kilencvenes években sikertelenül próbálkozott saját független társulat kialakításával. Az elmúlt évtizedben ismét aktív, dolgozik a független Soltis Lajos Színháznál, de a soproni Petőfi Színházban is. Az előbbiben Ruszt szellemi-művészi hagyatékának folyatója, de ugyanez inspirája a kőszínházi tevékenységét is. Vele ellentétben Ruszt egy másik universitasos színésze, Vándorfi László viszonylag simán lépett át a hivatásos színházcsinálók közé. A hetvenes-nyolcvanas években párhuzamosan játszott és rendezett itt is, ott is, majd profi színészekből előadásokra szerveződő csoportot hozott létre. 1986-tól Veszprémben él, a Petőfi Színháznak egy évtizedig volt igazgatója, az utóbbi húsz évben a Pannon Várszínházat igazgatja. Munkássága alapjaiban nem különbözik a legtöbb vidéki színházvezetőétől.

Gaál Erzsébet. Fotó: Koncz Zsuzsa

Három öntörvényű sors

Pinczés István nem volt Ruszt-tanítvány, de színházi érdeklődésére hatottak a gimnáziumi éveiben látott debreceni Ruszt-rendezések is. Diákkorától kezdve több amatőr együttest alapított; az 1979-ben létrejött Debreceni Színjátszó Stúdióval nemcsak hazai fesztiválokon szerepelt sikeresen, de előadásaival Amerikába és Japánba is eljutott. 1982-től közel negyed századon át volt tagja a Csokonai Színháznak, ahol a segédrendezői beosztástól az igazgatóságig végigjárta a ranglétrát. Emellett idehaza csaknem minden színházban és számos országban rendezett. Az az újító szellem, amely amatőrként jellemezte, később főleg a stúdióelőadásaiban érvényesült (többek között a kortárs magyar szerzők műveiből összerendeződő sorozatában), illetve a Japánban született produkcióiban.

Gaál Erzsébet viszont egy Ruszt-tanítvány társulatából kilépve kezdte meg önálló rendezői pályáját. Fodor Tamás és a Stúdió K jelentős hatást gyakorolt rá, ugyanakkor éppen e hatás ellenében igyekezett megfogalmazni a maga programját. A nyolcvanas évek első felében amatőrökkel dolgozott, és egyszerre folytatta és radikálisan átformálta mindazt, amit a Stúdió K-ból hozott. 1985-től a nyíregyházi színház színésznője lett, ahol pár évvel később már rendezett is. Büchner Dantonjában és Nádas Péter Temetésében az alternatív és a hivatásos színház nyelvének szintézisét hozta létre, és ezekben, akárcsak a későbbi munkáiban kristálytisztán megjelent színházeszménye, amely a hagyományos realista színjászás meghaladására, a színészi játék kíméletlen igazságának felmutatására, a néző önmagával és a világgal való szembenézésére épült. 1992-től haláláig a József Attila Színház tagjaként, a stúdióba beszorítva folytatta sokszor reménytelennek tűnő erőfeszítéseit az általa igaznak és követendőnek tartott színház megszólaltatásáért.

Bizonyos tekintetben hozzá hasonlóan magányos színhácsináló Vincze János Pécsett, aki 1974-től diákszínpadot vezetett, 1977-ben a Nyitott Színpad nevű amatőr színházat – amely országos visszhangot kiváltó Örkény-trilógiát mutatott be –, 1986-ban pedig az alternatív, 1995-től társulat nélküli, költségvetési intézményként működtetett Harmadik Színházat alapította. Ez utóbbi műsorán túlnyomóan kortárs magyar szerzők művei szerepeltek és szerepelnek. Vincze Kolozsvártól Veszprémig számos kőszínházban is rendezett.

Ezek az alkotói életsorsok egészükben vagy részlegesen az 1990 előtti évtizedekre esnek. Ám az elmúlt harminc évben sok minden megváltozott, a színházi részterületek merev elhatárolódása is. Világtendencia, hogy a színházban is egyre inkább feloldódnak a műfaji, stiláris és strukturális határok, és ezzel együtt jár az alkotók szabadabb mozgása is. A mobiltás mai mértékét jelzi, hogy milyen sokfelől érkezhetnek a rendezők és színházvezetők. Például a zeneszerző-zenész Novák János 1980-tól rendez, és 1992-től igazgatja a Kolibri Színházat; a tanár végzettségű és a rendezés mellett még sokáig oktató Vidovszky György a gyerek- és ifjúsági előadások legavatottabb rendezője; a színháztörténész-drámapedagógus-író Pass Andrea leginkább saját problémadarabjait viszi színre; Kelemen Kristóf dramaturg pedig rendezőként olyan, múltbeli politikai témákhoz nyúl, mint a lehallgatások, az 1989-es újratemetés vagy az egyetemi öncenzúra. Az új témák és trendek új kifejezési eszközöket igényelnek, s ezen a terepen nem biztos, hogy a hagyományos egyetemi oktatásban részt vevő rendezők a legautentikusabb alkotók.

Film-és színházrendezők

Az már több évtizedes gyakorlat, hogy filmrendezők alkalmilag vagy rendszeresen színházi előadásokat is létrehoznak. Utalok itt Jancsó Miklós 25. Színház-beli vagy Kecskeméten színre került produkcióira, Nádasdy Kálmán, Makk Károly, Fábry Zoltán, Fehér György, Dömölky János, Horváth Z. Gergely, Szőnyi G. Sándor és mások határátlépéseire, s mindenekelőtt Gothár Péter, Gazdag Gyula és Jeles András színházi munkásságára.

Gothár és Gazdag a kaposvári színház rendezői karának ugyanolyan fontos tagja volt, mint az „echte” színházrendezők, velük együtt ők is alakították és formálták a társulat arculatát, társadalmi szerepvállalását, művészi rangját. Jeles viszonylag ritka színházi rendezései ugyanabból a szuverén alkotói alapállásból születnek, mint filmjei. A nyolcvanas években a Monteverdi Birkózókör nevű formációjával készített előadásai (24 haiku, Drámai események, A mosoly birodalma) az évtized legjelentősebb színházi formakísérletei közé tartoztak. Ugyanez a kereső-kutató attitűd jelenik meg más, hivatásos vagy alternatív társulatokkal bemutatott előadásaiban is (Kleist meghal, Szerbusz, Tolsztoj!, Valahol Oroszországban, József és testvérei stb.)

Az utóbbi időben Szász Jánostól Sopsics Árpádig és Mundruczó Kornéltól Mispál Attiláig szintén számosan fordultak a színház felé. Közülük Mundruczót nemcsak filmesként, hanem színházi rendezőként is komoly nemzetközi elismerés övezi. Idehaza elsősorban önálló, alternatívnak tekinthető saját produkciókat készít, ugyanakkor több külföldi kőszínházban is rendszeresen rendez.

Vincze János: Fotó: archív

Határon innen és/vagy túl

A határok átjárása nem csupán strukturális szempontból vizsgálható, hiszen egyre több rendezőnk keres és talál külföldön munkát. Ez sok szempontból jó, hiszen a szellemi és művészi tapasztalatszerzés, a kapcsolatok bővülése nemcsak egyénileg, hanem közösségileg is hasznos lehet. Ugyanakkor elgondolkodtató, hogy, mondjuk, Bodó Viktor, Kovalik Balázs, Dömötör András – sőt Néder Pannitól Lázár Helgáig a legfiatalabbak is – miért választják a határon túli érvényesülést. Miért lesz lassan fehér holló Pintér Béla, aki társulatával együtt nem adja fel több évtizedes alternatív létét, ugyanakkor elfogadott és sikeres produkciókat rendez, nem akárhol, a Katona József Színházban? És miért oly csekély az átjárás a hazai és a határon túli magyar alkotók és rendezők között? Tompa Gábor, Bocsárdi László, Keresztes Attila és Sebestyén Aba mellett más nemigen kap felkérést, de ez fordítva is igaz: az utóbbi években a magyarországi rendezők is ritkábban alkotnak Erdélyben, a Vajdaságban, a Felvidéken vagy Beregszászon.

A külföldön élő és dolgozó rendezők egyike Schilling Árpád is, akinek életútja szimptomatikusnak tekinthető. Amatőr színészként került kapcsolatba a színházzal, létrehozta első alternatív társulatát, elvégezte az egyetemet, a Katona József Színházban rendezhetett, fényes profi karrier állt előtte, de ő inkább megalapította a független Krétakör Színházat, amellyel itthon és külföldön egyaránt kimagasló sikereket ért el, akárcsak a kőszínházi munkáival. Idehaza mégis felhagyott a színházcsinálással. Éveken át szívósan küzdött azért, hogy a kiemelt státuszú független együttesek egy egységes színházi struktúra részéve válhassanak, meg azért, hogy egészséges mobilitás kezdődjön a színházvezetői karban, azaz a függetlenknél vagy más szférában rátermettségüket már bizonyított fiatalok esélyt kapjanak a „nagy” színházak művészi megújításában. Mindhiába. A szakma és a fenntartók összezártak. Mint tíz, húsz meg ötven éve.

Ennyit a valódi átjárásról.