A komikumnak Molière és Bulgakov szerint mindig tartalmaznia kell a kinevetett tárgy, magatartás fonákját is. De ha a dolgoknak eltűnik a fonákja, vagy ha a hatalom egyértelműen kinyilvánítja, hogy az álszentség, a képmutatás a hit, akkor eltűnik a humor. És attól kezdve senki nem nevet, semmin.

1930. április 18-án délután Sztálin telefonon felhívta Mihail Afanaszjevics Bulgakovot. A telefonbeszélgetésről részben Bulgakov későbbi, harmadik feleségének, Jelena Szergejevna Bulgakovának – ekkor még Silovszkaja – elbeszéléséből tudunk: Bulgakov felzaklatva rohant el hozzá aznap este hét óra körül, hogy elmesélje a történteket. De az OGPU, a titkosszolgálat által készített feljegyzésből is ismerjük a beszélgetés tartalmát: „– Ön Bulgakov elvtárs? – Igen. – Sztálin elvtárs fog önnel beszélgetni.” Két-három perc várakozás után, miközben Bulgakov fejében megfordult, hogy valami gonosz telefonbetyárkodás áldozata, megszólalt Sztálin: „Elnézését kérem, Bulgakov elvtárs, hogy nem tudtam rögtön válaszolni a levelére [két levélről van szó, az elsőt március 28-án írta Bulgakov a Szovjetunió Kormányának, ebben tizenegy pontban részletezi a kritikusok támadásai elleni tiltakozását, ír megalázóan alacsony jövedelméről, állást kér, útlevelet, hogy Nyikolájhoz, Párizsban élő biológus testvéréhez költözhessen; majd április 2-án küld egy másodikat az OGPU-nak, hogy kézbesítsék a levelet Sztálinnak], de nagyon elfoglalt vagyok. Nagyon elgondolkodtatott a levele. Szeretnék valamikor személyesen is beszélgetni önnel. Nem tudom, mikor kerülhetne erre sor, mert, ismétlem, nagyon le vagyok terhelve, de majd értesíteni fogom, mikor tudom fogadni. Mindenesetre megpróbálunk tenni önért valamit.” Ez a személyes találkozó persze soha nem jött létre, és Bulgakov sem kapott soha útlevelet.

Képmutatók cselszövése, r.: Tompa Gábor, Kolozsvári Állami Magyar Színház (1995). Fotó: Temesi Zsolt

Bulgakovot másnap, április 19-én kinevezték a moszkvai Művész Színház (MHAT) rendezőasszisztensének. Már a húszas évek közepe óta dolgozott a színháznál, de hivatalosan egy félamatőr ifjúsági munkásszínház alkalmazottja volt. Bulgakov, a népszerű szatíraíró 1925-ös, A fehér gárda című regényéből írt A Turbin család napjai című drámájával vált ismert és rajongott drámai szerzővé, a Művész Színház fergeteges előadását a legenda szerint Sztálin is tizenötször vagy hússzor megnézte. (Bulgakov második felesége, Ljubov Belozerszkaja egy erről a legendáról szóló, az Ogonyok folyóiratban 1969-ben megjelent cikk margójára ezt írta: „Ez hülyeség.” De hogy Sztálin többször látta az előadást, az bizonyos.) 1929 februárjában Bill-Belocerkovszkijnak, a propagandadarabokat író, Bulgakovot „reakciósságáért” gyakran támadó író-kritikusnak ezt írja Sztálin a Turbinékról: „Miért állítják színpadra olyan gyakran Bulgakov színdarabját? Alighanem azért, mert kevés hasonló mű van. Az általános »halínségben« a Turbin család napjai – egy igazi hal. […] Ami a Turbinékat mint színdarabot illeti, nem is olyan rossz mű, sokkal több haszna van, mint amennyire kártékony. Ne felejtse el, hogy az alapvető élmény, ami a nézőkben megmarad a darabról, kifejezetten hasznos a bolsevikok számára is: ha a még olyanok is, mint Turbinék, kénytelenek letenni a fegyvert, és meghajolni a népakaratnak belátván ügyük végleges vereségét – ez azt jelenti, hogy a bolsevikok legyőzhetetlenek, velük, a bolsevikokkal szemben senki nem tehet semmit; a Turbin család nem más, mint a bolsevizmus mindenhatóságának demonstrálása.”

Jevgenyij Gromov oroszul 2003-ban megjelent Sztálin: hatalom és művészet című könyvében azt írja, hogy Sztálin itt csúsztat, nyilvánvalóan nincs más célja, mint egy hűséges „végrehajtót” utasításokkal ellátni. Hogy miért kedvelte Sztálin a Turbin családról szóló darabot, amögött a diktátor személyiségében kell okokat keresnünk. Sztálin a harmincas évek elején s egészen a háborúig (gondoljunk csak a Dmitrij Sosztakoviccsal vagy Szergej Prokofjevvel, az emigrációból hazacsábított zeneszerzővel való tiltó-támogató kapcsolatára) szeretett az intellektuális diktátor szerepében tetszelegni. Gromov szerint Sztálin a harmincas évek elejére, hatalma megszilárdulásának idejére magányos, mizantróp ember lett, nem voltak barátai, a családjával sem törődött, 1935-ben a gyerekeit elküldte három hétre Grúziába, de a gyerekek a nagymamánál alig több mint fél órát tölthettek. Részeges, garázda apját szégyellte. Elterjesztett egy legendát arról, hogy igazi apja egy 1888-ban elhunyt, Przsevalszkij nevű katonatiszt volt (Alekszej Turbin tüzérezredes alteregója lenne?). Bulgakovval meg is íratott később, 1939-re egy darabot Batum címen a fiatalkoráról és benne az apalegendáról, aztán meggondolta magát, és nem engedélyezte a bemutatót.[1] (A darabot erősen átdolgozott formában a MHAT mutatta be 1992-ben – soha sehol máshol nem játszották.) Pedig Sztálin szerette magát látni színpadon és filmekben, amelyekben az őt alakító színészek sosem beszéltek akcentussal oroszul. Totális hatalmának mellékhatása volt a magányérzet, ezért szerette – elsősorban – az előadó-művészeteket, és szívesen is ártotta bele magát a műbírálatba. A „pártos” kritika pedig felbátorodott és voltaképpen önjáróvá lett, lényegében a cenzúra szerepét is átvállalta, sztálinabb lett Sztálinnál, mert Sztálin ekkor még olvasta a kritikákat, a kritika pedig kedvében akart járni a diktátornak, igyekezett előre kitalálni a mondatait. Ebben az értelemben tehát – írja Gromov – a diktátor és a művész közötti viszony a kritikával (vagy a cenzúrát is magába integráló színházi intézményrendszerrel) kiegészülő hármas-négyes játéktérré bővült, amelyben persze a látszat szerint minden szereplő találhatott szövetségeseket a céljai eléréséhez, de alapszabályként megjelent, hogy a diktátor ellen összefogni nem szabad, mert azt azonnal megtorolta valamelyik, a játéktéren kívülről érkező erőszakszerv. Ebben a játéktérben a néző gyakorlatilag nem volt tényező, legfeljebb úgy, mint az OGPU vizsgálatainak tárgya.

A Turbin család napjai igazából társadalmi szatíra, a tragikuma nagyon mélyen el van rejtve, de nyilvánvalóan hatott a húszas évek közönségére: a Kijevben élő katona- és polgárcsalád – Bulgakov is itt született, apja a kijevi teológiai akadémia tanára volt – intelligens, művelt, tisztességes, hazaszerető család, amely az 1917-es forradalom utáni években azt éli át, hogy a gyorsan változó rezsimek, a cári, a fehér, a vörös diktatúrák jönnek és eltűnnek, és a tisztességre és a hazafiságra hivatkozva hogyan használják ki és hagyják mindig pácban tagjait. Turbinék intelligenciája jól működik, pontosan látják, hogy hol a helyük, hogy dolguk van a saját világukban, csak a világ nem teremt köréjük olyan korrekt viszonyokat, amelyek között élni vagy cselekedni tudnának. Sztálin félreolvassa a történetet: „ha ezeket a remek embereket a bolsevizmus le tudja győzni, akkor a bolsevizmus az erősebb és az életképesebb”, mondhatná, belül azonban irigyli őket, magányosabb napjain ilyen családot álmodik magának. A közönség is gondolkodhat persze Sztálin félreolvasásához hasonlóan, de ki is röhögheti egykori hiú ábrándjait, ha a harmincas évek szürke és depresszív – A Mester és Margaritában megírt – moszkvai életére gondol.

Bogdán Zsolt a Képmutatók cselszövésében, r.: Porogi Dorka, Csíki Játékszín (2012). Fotó: Jakab Lóránt

Mindeközben, 1930 januárjától már próbálják a Művész Színházban Bulgakov Molière-darabját, és egy házkutatás során elviszik a naplóit, amelyekben többek között a darabhoz kapcsolódó ötleteit is feljegyezte; indoknak ott volt a testvérével folytatott levelezése, a külföldi, valutában érkező honoráriumok A fehér gárda fordításaiért, és még ki tudja, mi. Bulgakov válik a második feleségétől, és elveszi a harmadikat, Jelena Silovszkaját, a színésznőt, aki később írói hagyatékának elhivatott gondozója lesz. 1932 júliusa és 1933 márciusa között megírja a Molière-ről szóló életrajzi regényét. A Molière-darab címe: Кабала святош, Karig Sára magyar fordításában: Képmutatók cselszövése időközben Molière-re változik. Másfél év után megszakadnak a próbák, de a Sztálinnal folytatott telefonbeszélgetés hatására és Gorkij személyes közbenjárására – mondjuk, egészen érdekes ennek a Gorkij–Sztálin levélváltásnak a hangneme, a levelek a mi (Gorkij és a pártfőtitkár) és az ő (Bulgakov) relációjában, a „társutas” és az ellenséges értelmiségi szerepében lebegtetik a Molière-darab szerzőjét – a darab „B” kategória-besorolást kap, vagyis a Szovjetunió bármely színháza műsorra tűzheti. De nem tűzik. 1933-ban néhány előadás erejéig látható a rigai Csehov Színházban, a Művész Színház azonban csak 1936. február 16-án mutatja be. Hét előadást él meg a Molière, a bemutatón huszonkétszer hívja ki a közönség a színészeket a függöny elé, de különös módon már öt nappal a bemutató előtt megjelenik egy ellenséges recenzió a darabról, és pár nap múlva Platon Kerzsencev is elküldi nevezetes feljegyzését Sztálinnak és Molotovnak a Molière „rejtett politikai utalásairól”.

Túl azon, hogy a darab Molière–XIV. Lajos konfliktusa kibeszél valamit a Bulgakov–Sztálin viszonyról, pontosabban annak kiábrándító belátását beszéli el, hogy a hatalom és a művész viaskodása, sátáni csiki-csuki játéka – a mű színrevitelével, de talán már a megírásával is – igazából nem létrehozza, hanem elpusztítja a műv(észet)et. A diktátor nem érteni, hanem aktuális céljai érdekében használni akarja a művészetet. Az írót magát függő viszonyban lehet tartani, a közönség (a művelt, régi polgári elit; ne feledjük, hogy a Művész Színház Csehov színműveinek első játszóhelye volt harminc évvel korábban, és hogy még Bulgakov idejében is Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko vezetik az intézményt!) politikai hangulatváltozásai a színházban mutatkozhatnak meg a legkevésbé titkolt formában. De nem is csak egy adott társadalmi réteg, hanem a legkülönfélébb közösségek szimpátiáját, haragját, gyűlöletét lehet kiváltani azzal, ha a sztálini hatalom engedélyez egy darabot, vagy betilt. Nem a darab a fontos, hanem a közösségek ösztönös reakcióinak a megfigyelése, a közösségek közötti kapcsolatok, szimpátiák és ellenszenvek folytonos átrendezése. Sztálin valószínűleg élvezi, hogy a Művész Színház mint színházi műhely az ő hatalma alatt mégiscsak az új ideológiai keretekhez alkalmazkodik. Meg hát a Művész Színház világhírű, és jólesik azt hazudni, hogy a bolsevik kultúrpolitika nem művész(et)ellenes. Az egész egy nagyon jól átgondolt – átgondoltsága igazából tervszerű következetlenségében rejlik – egzisztenciális és pszichológiai terror, amelyhez sokan alkalmazkodnak, például a filmrendező Eisenstein; sokan ellenállnak és belepusztulnak, mint Mandelstam, a költő, a mester egyik prototípusa, és elég hosszú lenne még ez a névsor; és sokan szívesen belepusztulnának morális tartásukat példaként felmutatva, de Sztálin nem elpusztítani akarja őket, hanem kínozni, mint Mihail Afanaszjevics Bulgakovot.

Lajos tizenhat évvel fiatalabb Molière-nél, Sztálin tizenhárom évvel idősebb Bulgakovnál. Lajos – a Bulgakov-darabban – Molière-től tanulja az uralkodás körmönfont módszereit, a molière-i karaktereken keresztül ismeri meg a hatalom közelében sündörgők (ma is halálosan pontosan leírt) lélektani típusait, sőt voltaképpen belekomponálja magát a Molière-darabokba, kéretlen színészként eljátszva a néző szerepét, és ezt Molière is csak idővel veszi észre. Ha a király nevet (vagy nem nevet), az nemcsak az előadás sikerének vagy bukásának a záloga, hanem az állam irányításának nagyon kifinomult eszköze. (Az állam – ő maga, azaz a tőle, XIV. Lajostól való függések hálózata). A király nem nevet a szereplőkön, hanem kineveti őket, vagy éppenséggel nem nevet rajtuk, ami azt jelent(het)i, hogy ezek a valakik már a kinevetésre sem méltók, vagy hogy az író hibázik, mert azokat akarja kinevettetni, akiket a király nem enged. A király mindent elnéz Molière-nek, csak a Tartuffe-öt – vagy Az imposztort, bármi legyen is a címe, vagy bármilyen szöveget fabrikáljon is belőle a színész-drámaíró – nem. Lajos szerepelni is szeret, táncol, de idegesíti, ha Neróról beszélnek neki, tűri, de nem szereti Molière rögtönzött, hízelgő prológusait.

Sztálin idősebb Bulgakovnál, és szívesen viselkedik vele valamiféle, talán nem is létező, szimbolikus halott apa helyébe lépő, a családfő szerepét kisajátító idősebb testvérként. De Sztálinnak is szüksége van Bulgakovra – majdnem ugyanazért, amiért a Bulgakov-darab Lajosának Molière-re. Sztálin nevetése ugyanúgy államigazgatási intézmény, szerv, drámaírók, rendezők, színészek, színházak sorsa vagy csak az esedékes apanázsa múlik azon, hogy min nevet, mit nevet ki a diktátor. Sztálin figyeli és figyelteti, hogy ki nevet azon, amin ő nevet. Bulgakovnak – és néhány elég intelligens, de ijedt kortársának – annyi elégtétel marad, hogy Sztálin sok olyasmin is nevet, amire tulajdonképpen ő maga, a diktátor is csak vágyik, és amit amúgy titkol.

Bulgakov a Képmutatók cselszövése próbáinak leállítása idején, 1932 nyarán köt szerződést a Híres emberek élete című – ma is létező – könyvsorozat kiadójával a Molière-életrajz megírására. Jelena Szergejevnával járnak a központi Lenin Könyvtárba, Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest 1705-ös életrajzát (az első Molière-életrajz), Eugène Rigal 1908-as monográfiáját, Karl Mantzius 1905-ös Molière-könyvét (ennek 1922-ben már orosz fordítása is volt) olvasgatják, és még sok mást. Furcsa módon ezeknek a könyveknek egy része csak külön engedéllyel hozzáférhető, értetlenkednek rajta. Valószínűleg a Le Gallois-életrajzból veszi az ötletet Bulgakov, hogy szabálytalan életrajzot ír Molière-ről. Az életrajznak ugyanis van egy különös, nehezen perszonifikálható narrátora, egy kutatói attitűddel rendelkező, a képzeletbeli, akadékoskodó olvasóval, lektorokkal folyton vitázó, a Molière halála utáni időben sokféleképpen elhelyezhető (hol szemtanúnak tetsző, hol meg a párizsi Molière-emlékmű szimbolikájáról értekező) elbeszélő, aki a drámaírót regényalakként kezeli, óvatosan, kívülről igyekszik láttatni cselekvései lélektani indítékait, s eközben pontos megjegyzésekkel – ezek nyilvánvaló párhuzamok az 1920-30-as évek szovjet színházkultúrájával – árnyalja a Corneille–Molière–Racine-korszak színházi világának, a színházcsinálásnak az egzisztenciális feltételeit is. Nem sokkal a kézirat leadása után (bámulatos gyorsasággal működik az elnyomó gépezet!) megérkezik Alekszandr Nyikolajevics Tyihonov – aki amúgy komoly világirodalmi műveltséggel rendelkező, a kiadói szerkesztők krémjéhez tartozó irodalmár – lektori véleménye. Tyihonov bírálatának a legfőbb szempontjai között szerepel, hogy az életrajz elbeszélője olyan, mint egy a tekintélyt nem tisztelő „szemtelen fiatalember”, akinek a nézőpontja távol áll a marxista szemléletmódtól, és a kötet nem reflektál arra, hogy Molière melyik társadalmi osztályt képviseli – nyilván az lenne a helyes válasz, hogy a feltörekvő polgári osztályt a feudális önkényuralommal szemben. (Közbevetőleg: nyelvi sziporkái ellenére ezért idegesítőek ma már Illyés Gyula Molière-fordításai, amelyekből lólábként lóg ki mindig ez az osztályharcos hangoltság.) Tyihonovnak nem tetszik, hogy az elbeszélő megjegyzései mögött a „mi szovjet valóságunk” ironikus kritikája fedezhető fel, és külön bűneként rója fel a szövegnek aforisztikus stílusát.

Fodor Tamás a Képmutatók cselszövésében, r.: Szikszai Rémusz, Szkéné (2012). Fotó: Deák Barbara

A lektori jelentésben felkérik Bulgakovot az életrajz a bírálatban rögzített szempontok szerinti átdolgozására, ő azonban elzárkózik ettől. Más szerzővel íratják meg végül a Molière-életrajzot. Bulgakov regény-életrajza csak 1962-ben jelenik meg a sorozatban, húzásokkal, Jelena Szergejevna Bulgakova szerkesztésében. Több forrás állítja, hogy Jelena Szergejevna ezzel nyugtatta a saját lelkiismeretét: „Mihail Szergejevics mindig azt mondogatta: ha húzni akarnak, hát húzzanak – csak soha ne írjanak bele semmi újat!” (Nálunk is ez a rövidített változat jelent meg 1974-ben Karig Sára fordításában, de 2008-ban Szőke Katalin és M. Nagy Miklós pótolták a hiányzó részeket az új, teljes szövegű orosz Bulgakov-kiadások alapján.)

Tyihonovnak, leszámítva a lektori jelentésben lappangó rosszindulatát – kétségkívül voltak elegen, akiket Latunszkij kritikus karikaturisztikus figurájaként skiccelt fel Bulgakov A Mester és Margaritában –, éles szeme volt. Bulgakov Molière-drámájának kulcsmondata mintha tényleg a Molière úr életében lenne leírva. Bulgakov a Tartuffe/Az imposztor ellen tiltakozó párizsi érsek 1667-ben kiadott röpiratát idézi: „Miután ellenőrünktől értesültünk, hogy pénteken, a folyó hó ötödik napján, a város egyik színházában, Az imposztor új cím alatt bemutattak egy vígjátékot, amely annál ártalmasabb a vallásra, mivel a képmutatás és a hamis jámborság bírálatának ürügyével alkalmat nyújt arra, hogy azokat bírálja, akik az igazi jámborságot tanúsítják…” Figyeljünk csak erre a többszörösen keretezett, patológiás logikát követő mondatra! Bulgakov aforisztikus, mert az aforizma műfaja maga is elit műfaj: a XIV–XVI. Lajosok udvarai különben is a később világirodalmi rangúvá vált miniatűr irodalmi műfaj műremekeinek termékeny „manufaktúrái” voltak, mert ez a nyelvi kreativitás, a két- és többértelműség volt az elit rivális csoportjainak önreprezentációja. (Molière egy ilyen csoportot, Mlle Scudéry sleppjét nevetteti ki a Tudós nőkben.) Az aforizmákban próbálja meg Bulgakov megragadni Molière, illetve a sztálini elit világát. A Képmutatók cselszövése is aforizmákra kifutó jelenetek sorozata, szatirikus vígjáték, amely tragédiába fordul. Ami a darabban az „Oltáriszentség Társaság” álszent, igazából politikai, hatalomtechnikai „kavarása”, az ugyanúgy, ahogyan az érseknek az életrajzban idézett mondata, lényegében végleg elrontja az uralkodó és a komédiás távolságtartó, de intellektuális játékát. A király is bosszankodik azon, hogy az érsek ravasz aforizmája után nem viselkedhet úgy, ahogy addig – mert a humor kívül kerül a vígjátéki kereteken –, a hipochonder Molière pedig belehal közös játékuk elvesztésébe. A játék addig él, amíg az érsek által kikotyogott, a hatalom és a művész közötti hallgatólagos paktum működik, vagy amíg egyiküknél sem jelentkeznek a személyiségzavar vagy a testi betegség valamilyen jelei. A diktátor addig nézi el a művész iróniáját, és lehet önironikus a saját vallásos vagy ateista ideológiájával szemben (mindegy, hogy vallásos vagy ateista, a fontos az ideológia mint diskurzus), amíg úgy látszik, mintha a komédia a képmutatáson, az álszentségen verné el a port. Vagy éppen fordítva, lehet az álszentségen is nevetni, ha a valódi hitet komolyan vesszük: többnyire inkább ez a diktátor szemszöge. A komikumnak Molière és Bulgakov szerint mindig tartalmaznia kell a kinevetett tárgy, magatartás fonákját is. De ha a dolgoknak eltűnik a fonákja, vagy ha a hatalom egyértelműen kinyilvánítja, hogy az álszentség, a képmutatás a hit, akkor eltűnik a humor. És attól kezdve senki nem nevet, semmin.

[1] Ehhez lásd még: KISS Ilona, „Sztálin teste, Bulgakov drámája”, Színház 53, 1. sz. (2020):10–12.