A Színház folyóirat októberi számában három kérdést tettünk fel – nem tetszőleges alapon, hanem célzottan – a színházak működésében jártás gazdasági és elméleti szakembereknek, kulturális menedzsereknek a színházfinanszírozás módozataival kapcsolatban. Kell-e részt vállalnia az államnak, és ha igen, mekkorát és milyet, a színházfinanszírozásból? Egységesen vagy eltérő módon támogassa az állam a különböző színházi területeket (szórakoztató, magánszínház, függetlenek stb.)? Jó-e, hogy az állami szubvenciók egy részénél automatizmus, más részénél szigorú pályázati rendszer működik? A válaszok szórtak, többfelé húznak, pragmatikusan vagy érzelmi alapon közelítenek a témához, kiegészítik egymást vagy éppen ellentmondanak egymásnak, az azonban erőteljesen kiérződik belőlük, hogy a színházfinanszírozás (is) azon kérdéskörök közé tartozik a színházi szakmán belül, amelyet sohasem sikerült politikafüggetlenül és kellő alapossággal ki- és átbeszélni.

Wessely Anna, Nagy Klára, Schőn Edina, Dr. Komáromi György, Berzsenyi Bellaagh Ádám, Szabó György, Török András és Szalai-Szabó István válasza októberi lapszámunkban olvasható, Hudi László nem kevésbé fontos hozzászólását terjedelmi okokból itt közöljük.

Én azt javaslom, mielőtt színházfinanszírozásról esik szó, próbáljuk meg megfogalmazni, hogy a területnek, amelyre azt a nem kevés közös pénzt szánjuk, mi a szerkezete és a missziója. Ne kövessük el azt az általános hibát, hogy a történeti automatizmusok nyomán már nem igazán áttekinthető, hogy miért és mire is költünk voltaképpen. Ehhez próbálok itt néhány szempontot számba venni.

Hudi László.

Magyarországon nehéz szabadulni attól a képtől, hogy a színházak finanszírozásának kérdésköre elsősorban a színházi szakma területén működő, intézményi státuszokba szerveződő társadalmi csoportok (hatalmi pozícióban lévő egyéneknek kiszolgáltatott csoportok) szimpla túlélési technikája, és valójában ezeket a státuszokat finanszírozzuk, nem a művészi teljesítményt. Sok évtizedes tapasztalatom az, hogy a „színházfinanszírozás” kérdését sokan igyekeztek és igyekeznek úgy alakítani, hogy az ne igazán a színházról mint művészetről szóljon, hanem sokkal inkább és elsősorban politikai kérdés legyen.

Persze a színház nemcsak művészet, hanem politikai ügy is, bármilyen formában is jelenik meg, hiszen közösségi esemény, márpedig a politika közügyek összessége. Ennek tudatában a színházi szereplők sokféle módszerrel (szakmai díjakkal, megfelelően szocializált szakértőkkel, médiamegjelenésekkel, kommunikációval, televízióval/filmmel, tudománnyal és mindenféle egyéb eszközzel) igyekeznek a társadalmi presztízs építményének fenntartására törekvő társadalmi jelenlétüket kiteljesíteni. Akkor leplezik le magukat ezek a törekvések, amikor valójában nem politikai, vagyis közösségi, hanem pártpolitikai alapon kezelik saját társadalmi jelenlétüket. A pártpolitika nem teljesen azonos a politikával, mint a neve is mutatja, annak csupán egy része, bármennyire is szeretné magát az egészre vonatkoztatni. És arról most ne is beszéljünk, hogy a pártok politikája elsősorban a hatalom viszonylatában jelenik meg, nem fő aspektusa a közösség, még akkor sem, ha a pártok ennek az ellenkezőjét sulykolják.

A közösség fogalma egyébként is erősen kérdéses a színházi életünkben, hiszen apraja-nagyja nyakra-főre használja ezt a fogalmat saját tevékenységének leírására, még akkor is, ha működése egyértelműen a tömegre fókuszál, és a kereskedelmi szempontok felülírják a művészieket. Meg kellene állapodnunk például abban, hogy nem baj az, ha egy működésben a kereskedelmi szempontok érvényesülnek elsősorban, hiszen a művészi működésnek is vannak kereskedelmi szempontjai, de ne akarjon „művész” státuszt a művészi szempontból kevésbé értékelhető aktivitás csak azért, mert ez is egyfajta társadalmi presztízsképző erő. Talán innen érthető meg leginkább a szórakoztató színház létjogosultsága, amely színháztípus éppen arra vállalkozik, hogy a tömeg problémáit kezelje színházi szempontból. Ehhez viszont nem művészi vízió, speciális gyakorlat és egyedi nyelv szükséges (az egyszerűség kedvéért határozzuk meg most így a művészet mibenlétét), hanem jól működő és gyorsan munkába állítható sémák, amelyekkel tömegtermelést (pl. repertoárrendszert) lehet kialakítani, fenntartva a tömegek gyorsan lanyhuló figyelmét és elkerülve az esetleges bukások nyilvánvalóvá válását.

Nekem olyan érzésem van, hogy a színházaink döntő többsége olyan, mint a képzőművészetben a zsánerfestészet: sok ugyanolyan színházat láthatunk, amelyek igazából nem különböznek egymástól, valójában ugyanazokat a megoldásokat használják (ugyanolyan színházi nyelvet, színházi gyakorlatot, látásmódot), és így igyekeznek minél nagyobb tömeget kiszolgálni. Lényegében csak a darabok témája, az ún. műfajok különböztetik meg az aktivitásukat – tehát zsánerszínházak. Ezekben az alkotófolyamatokban bizonyos szempontok soha nem kérdőjeleződnek meg, felépítettségük – főleg – soha nem válik kritika vagy legalább gondolkodás tárgyává. Én úgy gondolom, a színházcsinálóknak felelősségük, hogy az alkotó közösség, amelyben dolgoznak, milyen belső művészi (performatív) struktúrát hoz létre, milyen alkotói stratégiát alakít ki, és azt mennyire, milyen módon vállalja fel, mert egyrészről azt a néző (a társadalom) nagyon is érzékeli, és példát vesz belőle, másrészről az egész színházi struktúra működését is befolyásolják az egyedi gyakorlatok.

Fontos leszögezni, hogy a színházi aktivitások többsége, tehát a „normálisnak” tekintett színházak ilyen tömegtermelő színházak: valójában nem művészetet csinálnak, hanem egyfajta szakmát gyakorolnak, értsd: mesteremberként dolgoznak, aminek csak sokadrangú szempontja a művészet. Még azt is megkockáztatom, hogy éppen azért van szüksége a tömegtermelő színháznak az irodalomra (a szerzőre) mint olyanra, mert az ilyen színháznak sem ideje, sem energiája, sem iskolája, sem tehetsége nincs saját vízió, saját gyakorlat, saját nyelv kialakítására. És mivel a színházi aktivitások döntő hányada ilyen, ezért sok lúd disznót győz alapon a színházi finanszírozásra is ezeknek az érdekei hatnak a leginkább. Sokat tettek a színházi emberek azért, hogy a társadalom a színházra mesterségként tekintsen, hogy az embereknek eszükbe se jusson, hogy a színház más is lehet. Sok munkája van a színházi embereknek abban, hogy a társadalmat arra a színházra szocializálják, amelyet elsősorban egyfajta „alkalmazott” színházként lehet azonosítani. Mindenekelőtt a társadalmi hasznosság alkalmazottjának, amely időnként fontos kérdéseket tematizál, vagy szórakoztat, de mindenképpen egyfajta szolgáltatást nyújt a társadalom számára.

Nagyon kevesen vannak, akik nemcsak álarcként viselik a művész szerepét, hanem ténylegesen művészetként tekintenek a színházra: akik arra törekszenek, hogy saját, semmivel össze nem téveszthető, öntörvényű, komplex víziót és gyakorlatot alakítsanak ki, és ennek megfelelő nyelvet teremtsenek, ahogy az minden tisztességes művészetben alapvető. Azok pedig különösen kevesen vannak, akik a közösség fogalma alatt nem egyszerűen azt értik, hogy egy kis időre minél többen egy helyen vagyunk, akik tudják, hogy közösség nem jöhet létre pár óra tétlen, bár közös szemlélődés által.

Mindezekből talán kitűnik, hogy én művészetként tekintek a színházra, tehát ebből a szempontból írom ezt a dolgozatot. Ennek ellenére megértem a társadalmi beidegződések meghatározottságát is. Megértem, hogy a társadalom nehezen tud különbséget tenni művészet és művészetnek látszó aktivitás között, hogy a szórakoztatóipar sokszor lop az innovatív művészeti megoldásokból, és hogy a társadalomnak nemcsak kutatás-fejlesztésre van szüksége, hanem ismétlő-megtartó tevékenységekre is.

Ahogy már fentebb is érintettem, ha a színházat kategorizálni akarjuk, akkor általában két súlypont merül fel: művészet és társadalom (miközben természetesen kategorizálni lehet sokféleképpen). Egy adott színház minőségét alapvetően befolyásolja, hogyan kezeli saját tevékenységét, és hogyan viszonyul a környezetéhez. Ez a két láb, amelyen minden színház egyensúlyoz, együttesen határozza meg az adott színház jellegét: például a szórakoztató színháznak, amelynek fókusza elsősorban a társadalom, azért nemcsak kereskedelmi, művészi szempontjai is vannak. Én úgy gondolom, akkor válik egy színházi aktivitás igazán figyelemre méltóvá, amikor mind a két bázisterületen valami különlegeset tud nyújtani. Bár a szempontok sokrétűek, mégis elmondható, hogy a súlypontok rendszerint kitapinthatóak – feltéve, ha a kategorizálás nem jelentene valójában vesztesek és győztesek szerinti felosztást. Mert igazából nem az az első kérdés, hogy melyik súlypont mennyire érvényesül, vagyis hogy milyen az adott színház profilja, hanem az, hogy vajon a (színház körül kialakult szakmai és társadalmi) közvéleménynek van-e olyan kapacitása, amivel ki tudja alakítani ezeknek a fogalmaknak az átláthatóságát, meg tudja teremteni a szempontrendszerét, és tud-e ez alapján döntéseket hozni. Így lehet ugyanis elérni azt, hogy ezeket a súlypontokat ne egymás ellen fordítsuk, hanem elhelyezzük őket egy palettán, egy rendszerben, ami nem preferenciát tükröz, hanem egymást kiegészítő szempontok összehangolását. Ennek viszont feltétele, hogy a finanszírozó társadalom egészének az érdeke érvényesüljön, márpedig az egész társadalom érdeke az, hogy az adott aktivitás a helyén legyen, és akként is legyen kezelve: a missziójának, a profiljának, a társadalmi szerepének megfelelően részesüljön a társadalmi finanszírozásból, azaz a közpénzből.

Egy fenntartó helyében (már ha a fenntartó tényleg a közösség érdekeit kívánná képviselni) például kifejezetten beszédesnek tartanám, ha egy pályázó egy színházvezetői pályázatban azt ígérné, hogy nagyon sokan lesznek a színházban, hogy mindenkinek szóló előadásokat fog megvalósítani, amihez részletes irodalomjegyzéket csatol, és azt is, hogy mindezt magas művészi értékkel fogja megtenni (lásd magyar népszínházi koncepció). Márpedig azért figyelnék fel ezekre a részletekre, mert egy ilyen koncepcióról rögtön lehet tudni, hogy (1) nincs köze a művészethez, mivel a mindenkinek szóló, differenciálatlan előadások valójában az átlagoshoz, a középszerűhöz, a jellegtelenhez, profilnélküliséghez vezetnek, és maximum megtartó-ismétlő funkciót tudnak megvalósítani; hogy (2) üzemszerű működést irányoz elő, ami az egyedi művészi minőségnek nem kedvez; hogy (3) valójában nincs is víziója, ezért programjához az irodalom alkotásait használja; hogy (4) nem közösséget akar fejleszteni, hanem tömeget akar mozgatni, amivel valószínűleg éppen a fenntartók (politikusok) elvárásának próbál megfelelni, akik szintén tömegeket szeretnének elérni. Márpedig úgy tűnik, a nyertes színházigazgatói pályázatok tele vannak ilyen és hasonló ígéretekkel és színházi „víziókkal”, ami jól tükrözi a befolyással bíró színházi emberek gondolkodásmódját.

Egész mást tükrözne egy olyan pályázat, amelyik meg meri mondani a fenntartónak, hogy (1) nem fogja kielégíteni mindenki igényét, mert amit csinál, az művészet, tehát egyedi; hogy (2) nem a termelés, a mennyiség fokozásában érdekelt, hanem a minőségben és az elmélyülésben; hogy (3) a közösség az emberek rendszeres jelenlétével és tevékeny együttműködésével alakulhat ki, aminek letéteményese elsősorban a társulat, mert a közösséget minden pillanatban és a mindennapokban kell közösen megteremteni – az előadások, amelyeken a közönség is részt vesz, ennek a folyamatnak csak az ünnepi pillanatai, és minden nap nem lehet ünnepnap.

Az a gyanúm, hogy az előbbi példa sokkal többször jelenik meg a pályázatokban, mint az utóbbi. Az a gyanúm, hogy e mögött a tendencia mögött az húzódik meg, hogy az ún. fenntartó nem képes biztonságos környezetet teremteni a pályáztatás során, vagyis eleve szakmai nyomásgyakorlást alkalmaz, miközben az ún. fenntartó többnyire egyáltalán nem nevezhető szakmailag képzettnek. Így a pályázóknak nem marad más reális stratégiájuk, minthogy igyekezniük kell megfelelni az ún. fenntartó igényeinek.

Szerintem fontos alapállás, hogy minden működés maga határozza meg a saját formáját és a saját misszióját, hogy ezek megtalálják a saját helyüket a palettán, és ha elfogadásra kerülnek, akkor a finanszírozásuk igazodjon az igényeikhez. Különösen fontosnak tartom, hogy a rendszer és annak finanszírozása hosszú távon, politikai ciklusokon átívelően, politikai konszenzuson alapulva, átláthatóan, kiszámíthatóan legyen kialakítva. Éppen azért, mert a színház mindig közügy, és valamilyen mértékben mindig kritikai tevékenység, és ezért megilleti a politikai immunitás intézménye – mint ahogy a politikai szereplőket is.

Hudi László. Fotó: Márai Sándor Művelődési Ház

Tehát azt gondolom, nem lehet korrekt módon finanszírozásról beszélni úgy, hogy strukturális kérdésekről ne beszélnénk. Ehhez át kellene tekinteni és újra kellene gondolni a teljes rendszert: az intézményeket, a konkrét színházépületeket, a színházi helyszíneket, a rendelkezésre álló státuszok helyét és jellegét, a finanszírozási csatornákat (amelyek a társadalmi sokszínűségnek megfelelően akkor korszerűek, ha sokszereplősek, ha önálló döntéssel bírnak, ha decentralizáltak), valamint a döntési mechanizmusokat stb. Világosan látni kellene, hogy mire valók a rendszeres szubvenciók, a megújuló pályázati források és a projektfinanszírozások. Nekem az a véleményem például, hogy a pályázati és a projektfinanszírozás gyakran összekeveredik, és sajnos projektként finanszíroznak olyan dolgokat, amiket csak cinizmusból lehetne projektként felfogni – például a független színházaknál a társulatokat és a befogadóhelyeket. Szerintem feltétlenül át kéne tekinteni a színházépületek és a társulatok viszonyát a kőszínházak esetében is, mert egyáltalán nem evidens az, hogy ezeknek úgy kell összekapcsolódniuk, ahogyan az ma van. Egyáltalán nem lenne ördögtől való, ha feltehetnénk a kérdést, hogy kinek az érdeke azt állítani, hogy a társulatoknak mint olyanoknak a színházépületeket irányítók felügyelete alatt kell működniük. A 21. században a mozgékonyság, a rugalmasság, a reakcióképesség kiemelten fontos, és nem jelentené a társulati lét megszűnését, ha az infrastruktúra bizonyos és meghatározott mértékben elválna a társulattól. Mondom: bizonyos és meghatározott mértékben! Sőt, ezzel kifejezetten megnőne a társulati lét fontossága, egyben láthatóvá válna annak igazi művészi ereje vagy jellege is. (És ez természetesen nem azt jelenti, hogy a társulati finanszírozást projektfinanszírozásba kéne terelni, épp ellenkezőleg!) De fontos terület a különböző társadalmi rétegek színházi együttműködésének a biztosítása is, és ebbe számomra nem csak a szociális helyzetek tartoznak bele: fontosnak gondolom a „fiatalok” és „idősek” között a színházi területen mutatkozó diszkriminatív különbségtétel megszüntetését is, a nemzedékek közötti együttműködések kialakítását, az olyan inkluzivitást, ami biztosítja, hogy a szakma dinamikája ne a nemzedékek konfliktusaira, a státuszokhoz való kényszerű ragaszkodásra, hanem megbecsülésre, kooperációra, társadalmi flow-ra, társadalmi mobilitásra épüljön; ha tetszik, hogy egy lehetséges szakmai életút álljon rendelkezésre. Megannyi és még több strukturális kérdés, amelyekről mind konszenzusra kéne jutni. Több évre elegendő munka, mielőtt pénzről lehetne beszélni.

Számomra úgy tűnik, hogy a független színházi működést is az alapoktól kellene újragondolni. Tisztázni és deklarálni kellene, hogy ennek a területnek mi a missziója, hogy van-e még értelme például kutatás-fejlesztésről beszélni ezekkel a szereplőkkel kapcsolatban, vagy teljesen felhígult már a terület. Tisztázni kellene, hogy a színházi szakma egy komoly része – nyíltan vagy burkoltan, többé vagy kevésbé – 2010 előtt is ellene volt az alternatív/független színháznak, és hogy ezek az ellenérzések alapvetően a monopolhelyzetben lévő, jelentős politikai befolyással rendelkező és ezzel gyakran visszaélő állami-önkormányzati színházak környékén fogalmazódtak meg. A 2010 utáni illiberális rendszer nem talált volna társadalmi bázisra a szakmában a függetlenek megbélyegzéséhez, felhígításához/kirekesztéséhez, ha a kirekesztésre nem lett volna már azelőtt is komoly igény. A független színházak belefoglalása az Előadó-művészeti törvénybe csupán egy nagyon rövid intermezzónak volt tekinthető, az csak egyfajta tiszavirág-életű kompenzálást tudott nyújtani az addigi, hosszú időn keresztül tapasztalható diszkriminációra. Utána viszont beállt egy jojóeffektus, vagyis még fokozottabban éledt újjá a diszkrimináció, és valljuk be, ezt az ún. színházi szakma nagy része örömmel nyugtázta vagy hallgatásával ismerte el.

Mondhatnánk, hogy de 2010 óta mennyire összeboronálódott a független és az állami-önkormányzati terület egy része. Nekem azonban úgy tűnik, hogy ez elsősorban csak személyi szinten valósul meg, nem strukturálisan. Az is feltűnő, hogy sokan vannak, akik vagy politikai alapon szorultak ki az állami-önkormányzati színházakból, vagy egyszerűen egyfajta viszonylagos konjunktúrát igyekeztek meglovagolni, ezért átnyergeltek a független területre. Van ebben valami ironikus, még akkor is, ha néhány színházban ez a tendencia fordítottan is megfigyelhető.

Én úgy látom, hogy 2010 előtt az alternatív/független színház gondolata egyfajta szakmai mozgalomként jelent meg, viszonylag sokan kezdtek hasonlóan gondolkodni, aminek az alapja az volt, hogy a Független Színházak Szövetségében elkezdtük forszírozni az alulról építkező párbeszédet és az önmeghatározást. Ennek a folyamatnak voltak esztétikai aspektusai is (lásd az alter-natív > ’más születésű’ fogalomról szóló elgondolásokat), a „mozgalom” strukturálisan megkülönböztette magát az állami-önkormányzati, gyárszerű és mindent játszó működéstől is, ugyanakkor síkra szállt a közös finanszírozási rendszerért, valamint a szakmai összetartozásért. A folyamat tétje valójában az emancipáció és a professzionalizálódás volt: az, hogy lehet-e a független/alternatív területen is professzionális munkakörülményeket kialakítani, hogy a professzionális független/alternatív működésnek ki lehet-e alakítani a saját szabályait, mégpedig autonóm módon. Maga a törekvés azért jelent meg, mert a kőszínházi szakma szereplői az alapkérdéseket láthatóan nem voltak hajlandóak feltenni, a rendszerváltás előtti struktúra és benne saját státuszuk folytonosságát tekintették a legfontosabb értéknek, miközben a rendszerváltással a társadalom alapvetően változott meg körülöttük. Mivel az egész struktúrát láthatóan nem lehetett megmozdítani, ezért arra vállalkoztunk, hogy legalább megpróbáljuk annak egy jól behatárolható részét modernizálni.

A magyar színházi szakmáról sokat elárul az, hogy ezeket a téteket azóta sem ismerte fel, és ezt jól tükrözi, hogy a független színházak státuszát az Előadó-művészeti törvényben hogyan forgatta ki. Egyrészről általánossá és tulajdonképpen kategóriateremtő fogalommá tette a függetlenséget, és ezzel elsősorban jogi környezetbe helyezte azt, ami annak idején például „alter-natívnak” is tekintette önmagát. Felhígította és teljesen áttekinthetetlen módon kezelte a területet, amivel igyekezett aláásni a szereplők éppen bimbózó identitását. A legjellemzőbb azonban az, hogy miközben erősen lecsökkentette és kiszámíthatatlanná tette a finanszírozást, addig a finanszírozás formai kritériumait meghagyta és érvényesítette. Érthetőbben fogalmazva: tulajdonképpen elvett egy csomó pénzt, de a pénzhez jutás feltételeit ugyanúgy tartotta fenn, mintha rengeteg pénz állna rendelkezésre – a szakmai elvárásai magasak voltak, az ezek teljesítéséhez szükséges eszközöket viszont nem biztosította. Ettől kezdve mindazok, akik valamilyen kuratóriumban, pénzosztó szerepben felléptek, nem tettek mást, mint a kiszolgáltatottság rendszerének működtetéséhez járultak hozzá még akkor is, ha néha levelet fogalmaztak meg ez ügyben. „Jól nevelten” nem beszélünk az alig tíz évvel ezelőtti állapotokról – a fiatalok ezekről az időkről mit sem tudnak, az érvényesülésben, a karrierépítésben ez ma már nem is látszik hasznos tudásnak, sőt, amikor ezekről beszélünk, akkor ránk nyomják a megkeseredettek pecsétjét. Pedig mára a társadalom egy jó részének alapvető élményévé vált az említett, a színház területén is felhasznált technika: a pártpolitikai befolyással való visszaélés, annak hatalmi pozícióvá és (színház)finanszírozássá való konvertálása, amely tőkekoncentrációt aztán szolgák hada szolgálja ki így vagy úgy. Ennek nyomán a függetlenek régi kérdése az egész társadalom és az egész szakma problémájaként jelenik meg: képesek-e a magyar színházi szereplők a politikai befolyással való visszaélésről lemondani, a politikai nyomásgyakorlástól, a politikai kiszolgáltatottságtól megszabadulni, és ami még utópisztikusabban hangzik: az erőforrásokon igazságosan osztozni, egyszóval, együttműködni?

Azt gondolom, túl sokan kompromittálták magukat, és túl kevesek kezében összpontosult a tőke és a hatalom (lásd például a Magyar Teátrumi Társaság tagnévsorát, az MMA tagnévsorát, a kulturális államtitkárságok és az NKA különböző szintű döntéshozóit), valamint túl sokan vannak a kedvezményezettek is, akik igazodtak a rendszerhez, és hallgatólagos együttműködésükkel szentesítették azt. A különleges és elképesztő kivételezettség egyúttal a kivételezettség lehetséges elvesztését is előrevetíti, ez pedig jelentős félelmet, agresszivitást és abuzív viselkedést generál. Innen szinte elképzelhetetlennek tűnik bárminemű változás anélkül, hogy a jelenlegi haszonélvezők szembenézzenek a társadalom összetartó ereje ellen való fellépésükkel. Márpedig ha ez nem történik meg, akkor csak a szőnyeg alá söpörjük a problémákat, és a következő adandó alkalommal újra ugyanezek a problémák fognak felmerülni: jön majd egy másik párt, egy másik hatalmi centrum, amelyikhez majd idomulni igyekszik mindenki, vagyis mindig egy felülről vezérelt működést kell megvalósítanunk ahelyett, hogy saját kezünkbe vennénk a dolgok irányítását. Nagy kérdés, hogy elég érett-e a társadalom – és a szakma – a megtisztulásra, a szembenézésre, az ezekhez szükséges szakmai rendszerek példamutató kidolgozására. Egyértelmű, hogy amíg a kultúra területén nem lehet a kirekesztők ellen fellépni, amíg nem lehet a kirekesztő rendszer fenntartóit és kiszolgálóit beazonosítani, és kohéziót teremteni, addig a társadalom semelyik más területén sem lehet.

Azon túl, hogy ma már az egész magyar színház pártpolitikától való függetlensége a tét, a magyar független színháznak nevezett terület (már ha van és lesz még ilyen) akkor lesz a magyar színházi szakma természetes része, ha a finanszírozási rendszere össze lesz kapcsolva az állami-önkormányzati színházakéval, vagyis ha minden színházi aktivitás finanszírozása egy közös, mégis sokrétű struktúrában történik. Ugyanis a közös felelősségvállalás csak ebben az esetben jelenik meg. Amíg ez nem valósul meg, addig a magyar színházi struktúra diszkriminatív módon működik, mint ahogy tette ezt szinte mindig, ami beszédesen tükrözi a magyar rendszerváltó társadalom összetartó erejének, együttműködési készségének alacsony fokát. Márpedig enélkül nem lehet nemzetről beszélni, hanem csak arról, hogy a társadalom egyik része a másik rész elnyomására törekszik.

Nem hiszek abban, hogy Európában kivonulhatna az állam a színház (művészet) finanszírozásából, nem vagyunk Amerikában. A társadalom elég sok adót fizet be az államnak a közösbe ahhoz, hogy mind a közönség, mind a színházcsinálók elvárhassák, hogy abból az állam finanszírozza a színházi aktivitásokat, amelyek, ugye, hozzátartoznak a közjó kiteljesítéséhez, a szólásszabadság gyakorlásához, a művészi kifejezés szabadságához, a kultúrához való hozzájutás jogához, a társadalmi kezdeményezőkészség jó példájának felmutatásához stb. Történelmi berendezkedésünk itt, Európában elsősorban az állam (itt nem tekintem külön szereplőnek az önkormányzatokat, pedig…) kezébe adta a közjó ápolásának feladatát. Természetesen adott esetben lehet szélesíteni a közjót szolgáló szereplők körét, de ez már olyan távoli utópiának tűnik, hogy talán még beszélni sem érdemes róla.

Viszont az állam részvétele a finanszírozásban nem szükségszerűen jelenti azt, hogy a pártpolitikai szereplők szakmai befolyással rendelkezzenek. Széles körben elterjedt a szakmai szereplők között is, hogy „döntsön a fenntartó!” – bármilyen szakmai kérdésben. Én nem gondolom, hogy a pártpolitikai alapon szerveződő fenntartók birtokában lennének olyan szakmai tudásnak, ami felhatalmazná őket „bármilyen” döntésre. Azt gondolom, hogy a döntési mechanizmusok, a szempontrendszerek kidolgozásában kell részt venniük, a konkrét döntéseket viszont szakmai szereplőknek kell meghozniuk. Az is egyértelműnek tűnik, hogy ha egy modern, sokrétű társadalomhoz illeszkedő színházi struktúra szintén sokrétű, akkor ahhoz sokrétű finanszírozási rendszernek is kell tartoznia, amely sokszereplős, önálló döntési hatáskörrel bír és decentralizált, tehát nem az állam, a hatalmi centrum befolyása alatt áll. Mindez kifejezetten ellentmond annak a mélyen rögzült gyakorlatnak, amelyet a pártpolitikai szereplők művelnek, és amely arra irányul, hogy klienssé tegye a társadalmi szereplőket, köztük a színházi embereket is. A legnagyobb utópiának jelen pillanatban nemcsak az tűnik, hogy a színházi szakma ne akarjon a pártpolitika kliense lenni, hanem az is, hogy erről a pártpolitikai szereplők is lemondjanak.

Azt gondolom, hogy egy modern finanszírozási rendszer csak a szakmai önigazgatás és autonómia útján működtethető kielégítően és a társadalom számára példamutatóan – feltéve, ha ez a szakma képes és alkalmas önmagát entitásként kezelni, és inkluzívan gondolkodni. Az önigazgatás és az autonómia ebben az esetben azt jelenti, hogy a politikának csak olyan feladatai vannak, mint például biztosítani az újraelosztás feltételeit, de megszabadulni és elzárkózni az összefonódásoktól; kivonulni a döntési mechanizmusokból, de részt venni a szabályok kialakításában: összegyűjteni a szereplőket, ösztönözni a szakértői párbeszédet, hozzájárulni, hogy ez az egyenlőnek tekintett felek párbeszéde legyen, és biztonságos teret biztosítani hozzá; valamint ellátni az ellenőrzési feladatokat stb. Minden más tartalmat a szakmának kell ehhez hozzáraknia. Az inkluzivitás pedig azt jelenti, hogy olyan, alulról építkező önmeghatározás alapján működő, befogadó és a befogadottakból táplálkozó szakmai rendszer alakuljon ki, amelyben például a szórakoztató és a művészszínház egymás ellen nem kijátszható, mondjuk, kereskedelmi szempontok alapján.

Viszont ennek az éremnek van egy másik oldala is: mert mindez csak úgy valósítható meg, ha a színházi szakma szereplőinek szakmai és személyes felelőssége is nyilvánvaló. Szakmai szempont, hogy ezek a szereplők létrehozzanak egy megfelelően rétegzett, autonóm szakmai nyilvánosságot, intézményekkel, szervezetekkel, képviseleti rendszerekkel; hogy áttekinthető és átlátható döntési mechanizmusokat alakítsanak ki; hogy a szabályok mindenkire érvényes rendszerét dolgozzák ki; hogy megtisztulásra és konszenzusra törekvő, egyenlőségen alapuló párbeszédet nyissanak; és egy modern színházi struktúra elképzelését tegyék le az asztalra ajánlatként, amihez elengedhetetlen a magyar színházi gondolkodásra kifejezetten jellemző, azt át- meg átszövő tekintélyalapú gondolkodásból való kilépés. Személyes felelősségük pedig, hogy a szakmai előrehaladás területe ne a pártpolitika legyen, hanem a szakma. Amíg a szakmai szereplők számára a finanszírozás a saját pénz kijárását, a másik elleni áskálódást, a másik kiszorítását, kirekesztését stb. jelenti, addig értelmetlen bármilyen finanszírozásról beszélni. Amíg a szakmai szereplők egyáltalán magát a finanszírozást tekintik a szakmai előrehaladás mércéjének, amíg szakmainak fogadnak el pártpolitikai szerepeket, addig értelmetlen bármilyen szakmaiságról beszélni. Azoknak a művészeknek mondott aktoroknak, akik saját elképzeléseiket és érdekeiket igyekeznek ráerőltetni a közösségre, semmi közük a társadalom és a szakma közös értékeihez. Amíg nem a diskurzus válik a színházi struktúránk legfontosabb szervező erejévé, addig maradunk színházi szempontból (is) periféria, amelynek a finanszírozása is átláthatatlan lesz a társadalom számára.