Elöljáróban egy 1970-es avignoni élményemet szeretném felidézni. A Pápai Palota termeiben nyílt Picasso utolsó kiállítása, amelyen egyetlen év termése, ezernél is több festmény, grafika, szobor és kerámia szerepelt. Főleg grafikák. Már rég túl volt a békevágy jelképévé vált galambábrázoláson, de a téma harminc évvel később is újra meg újra megjelent munkásságában. E tárlat több száz művén – egyetlen vonallal felvázolt rajzok, tüzetesen kidolgozott, már-már naturalista hűségű ábrázolások, ceruzával, tollal, ecsettel készült skiccek, képek, kerámiákon látható díszítések sokaságán – szintén galambot lehetett látni. A felületes szemlélő azt gondolhatta, hogy az idős mesternek nincs már témája. Én is bosszankodtam, mert változatosabb összeállítást vártam. De amikor jó szokásom szerint másodszor, sőt harmadszor is visszamentem a képekhez, kezdett elpárologni az indulatom, mert felfedeztem az azonosságban a különbözőségeket. A végtelen változatosság lehetőségének felvillantását. Hogy hol van, mondjuk, a madár szeme, és milyen színű; hogy egy lendülettel felrajzolt-e a madár kontúrja, vagy megszakad itt-ott a vonal; hogy milyen technikával, illetve milyen formátumú és anyagú lapra készült a kép – többek között ezektől lesz más és más ugyanannak a témának a megjelenítése. Azt is mondhatom, hogy nincs két egyforma kép, leszámítva a sokszorosítást, amikor is a technika vagy az üzleti szempontok által korlátozott számú másolat esetén elvben biztosított az azonosság (bár hiba ezeknél az eljárásoknál is előfordulhat, s épp ezek az esetleges másolási hibák tették különösen érdekessé és értékessé a nyomatokat).

Ezzel a példázattal akár válaszolhatnék is az újrarendezéssel kapcsolatos szerkesztőségi megkeresésre. Mégsem ilyen egyszerű ez. Nemcsak arról van szó, hogy nehéz összehasonlítani a képzőművészetet és a színházat – bár az előbbi szerves része az utóbbinak –, hanem arról is, hogy a színházban előforduló egyezések, ismétlések, újrarendezések történeti, szakmai és etikai szempontokból összetett jelenségegyüttesbe vannak beágyazva.

Az Özönvíz előtt a budapesti Nemzetiben (1976)…

Egy darab előadása akkor is egyszeri esemény, ha a bemutatót követően többször és főbb vonalakban változatlanul játsszák. Rövid előadás-szériák időről-időre történő ismétlése volt a szokás Shakespeare-től és Molière-től kezdve több évszázadon át egész Európában. Így működött a Nemzeti Színházunk, és ez jellemezte a vidéket járó társulatokat lényegében az 1900-as évek közepéig. A produkciókban gyakran kisebb-nagyobb változtatásokra került sor, de ezekben az esetekben még aligha beszélhetünk arról, amit ma az újrarendezés kifejezés takar, hiszen a szó mai értelmében rendezésről sincs szó. Ez valójában a felújítás egy esete.

A 20. században viszont a felújítás és az újrarendezés között már nem mindig lehet éles határvonalat húzni. Amikor például egy alapjaiban változatlan rendezői elképzelésű előadás felújításakor egyszerre több, fontos szerepet játszó színész lecserélődik, a születő produkció részleteiben és/vagy egészében igencsak eltérhet az eredetitől. Másfelől: ha valamelyik rendező változatlan koncepcióval és szcenikával állítja színpadra egy meglévő produkcióját egy másik társulattal, nehéz eldönteni, hogy beszélhetünk-e új művészi értéket eredményező újrarendezésről.

Ha a kérdést történetileg vizsgáljuk, akkor az első jelentős újrarendezőnek Max Reinhardtot tarthatjuk, aki számos darabot több verzióban is színre állított. Például a Szentivánéji álmot nagyszínpadi megjelenítése mellett játszatta kamaraszínházban, de cirkuszban is, többször bemutatta német nyelvterületen, akárcsak Angliában vagy Amerikában, sőt, filmre is komponálta. Ezek a más térben és más díszletek között, más nyelven előadott változatok értelemszerűen különböztek egymástól – nem mellékesen a fellépő színészek eltérő alkata, orgánuma, képessége, művészi ereje miatt is.

Ugyanakkor ellentétes példa is akad: Reinhardt Salzburgban évente előadott Jedermannja azonos szcenírozásban került a közönség elé, és sokszor a játszó színészek is ugyanazok voltak. A dráma műfajából (moralitás), a templom előtti tér világisága mellett szakralitást is sugalló hangulatából következett az esemény rituális jellege, amely magába foglalja a változatlan ismétlődés belső törvényét is.

Nálunk e tekintetben Németh Antal munkássága hasonlítható leginkább Reinhardtéhoz. A Bánk bán és a Csongor és Tünde mellett számos Shakespeare-drámát rendezett meg többször: Szegeden, Budapesten (a Nemzeti Színház igazgatójaként sok darabot a nagyszínpadon is, a Nemzeti kamaraszínházában is, sőt a Margitszigeten a szabadban is), külföldön és az ötvenes-hatvanas években vidéki társulatoknál. Az ember tragédiáját például nyolcszor állította színpadra: 1933-ban a Budai Színkörben, 1937-ben, 1941-ben és 42-ben a Nemzeti Színházban, 1939-ben a Nemzeti kamaraszínházában, 1937-ben Hamburgban, 1940-ben Frankfurt am Mainban, 1943-ban Bernben. (Ezek mellett 1938-ban a Magyar Rádióban is megrendezte, és a hangfelvételt hatvan lemezre rögzítette.) Mindegyik előadása más volt dramaturgiailag, látványban és zeneileg, s ez akkor is igaz, ha két előadás (az 1940-es frankfurti és a 41-es nemzetibeli) díszlete lényegében megegyezett, mert a produkciók egésze mégis jelentősen különbözött egymástól.

…és a Marosvásárhelyi Állami Színház magyar tagozatának előadásában (1971), r.: Harag György. Fotók: archív

Magyarországon 1957/58 után kezdett terjedni az újrarendezés gyakorlata. Lazult a műsorpolitikai előírások szigora, mobilisabbá váltak az igazgatói pozíciók, és a korábbiaknál több lehetőség nyílt a színházaknál állandó szerződéssel dolgozó rendezők vendégmunkájára. Kényelem vagy biztonságra törekvés magyarázhatja, hogy az adott színházban regnáló és vendégeskedő rendezők egyaránt előszeretettel választottak olyan darabokat, amelyeket már előzetesen színre állítottak. Ez Ádám Ottótól Vámos Lászlóig csaknem minden rendezőre igaz volt. Kicsi volt a valószínűsége annak, hogy egy vagy néhány éven belül a rendezőnek gyökeresen más elképzelése lett volna egy darabról, ezért ezek az előadások formailag és gondolatilag az első verzió utánjátszásainak tekinthetők. Még akkor is, ha a rendezők más színházban más társulattal, más szereposztással dolgoztak, és ez természetesen az eredetitől eltérő hangsúlyokat, színészi teljesítményeket eredményezhetett. Ha két színrevitel között viszonylag nagyobb idő telt el, akkor megnőtt a lehetősége annak, hogy a rendező újragondolja a koncepcióját, és másként közelítsen a műhöz. Ádám Ottó például a Kispolgárok című drámát négyszer rendezte meg: 1954-ben Szegeden, 1962-ben az Ódry Színpadon vizsgaelőadásként, rá két évre a Madách Színházban, majd ugyanott húsz évvel később. Magától értetődő, hogy pályakezdő korában, az ötvenes években Gorkijt másként kellett és lehetett játszani, mint tíz évvel később, és az is, hogy a rendezőnek másra kellett fókuszálnia, amikor főiskolásokkal, és másra, amikor a társulatával dolgozott. S amikor pályája végén nyúlt ismét a darabhoz, már nem a forradalmár igazát hangsúlyozta, mint hajdan Szegeden, hanem a drámát „csehovizálta”, azaz finoman, lirizálva a személyek közötti kapcsolatok erodálását emelte ki.

Sík Ferenc a pécsi és a fővárosi Nemzeti Színház főrendezője volt, egyben a Gyulai Várszínház művészeti vezetője. Kőszínházi bemutatóit rendre átvitte szabadtérre, vagy fordítva: Gyulán kvázi előbemutatót tartott, mielőtt az anyaszínházában megtörtént az „igazi” premier. Ezek a duplázások csak annyiban tértek el az eredetitől, amennyiben az eltérő helyszínek technikai feltételei különböztek. Vagy vehetjük Sándor János példáját, aki több vidéki színház (Békéscsaba, Debrecen, Szeged) főrendezője volt, és elköteleződött Görgey Gábor darabjai mellett, amelyeket nemcsak ott, ahol éppen vezetőként dolgozott, hanem vendégként is több helyen megrendezett, ám, mondjuk, a Handabasa vagy a Fejek Ferdinándnak megvalósításai lényegileg nem különböztek egymástól. De miért is kellett volna különbözniük? Hiszen nemcsak más-más társulatokkal próbált, hanem más közönségnek is mutatta be munkáit.

Mindketten számos zenés darabot rendeztek, akárcsak Bor József, akinek munkásságában túlnyomó részt tett ki az operett, a musical és a zenés vígjáték. Szakszerű, megbízható rendező volt, tisztességesen lebonyolította az előadásait, amelyek különösebb szellemi és művészi izgalmat nem okoztak. Kis túlzással: pontosan tudta az ember, hogy ha Bor-rendezést néz, a darabtól függetlenül mire számíthat.

1990 után változás következett be azzal, hogy megszűnt a rendezők státusban való kötelező foglakoztatása, akik tehát egyre kevésbé kötődtek egyetlen társulathoz, és bárhol szabadon vállalhattak munkát. Gyakorlattá vált, hogy ha valaki megrendez az ország egyik felén egy darabot, rögtön utána másutt, határokon innen vagy túl, ismét színre állítja (sőt, akár ugyanabban a városban egy másik együttessel, mint ahogy ezt tette Tompa Gábor, amikor A kopasz énekesnőt alig több mint tíz év különbséggel a kolozsvári magyar és román színházban egyaránt realizálta). Így aztán időről időre előfordul, hogy sorozatban mutatnak be egy-egy felkapott művet (például: Valahol Európában, A kőszívű ember fiai) ugyanazoknak az alkotóknak a közreműködésével, akik ezeket a darabokat üzembiztosan képesek prezentálni. Vannak rendezők, akik nevéhez szorosabban kötődik egy darab ikonikus színrevitele, például Novák Jánoséhoz a Bors nénié vagy Pinczés Istvánéhoz a Légy jó mindhalálig!-é (mindketten tizenegyszer állították színpadra az egyik, illetve a másik említett művet). Ez bizonyos szempontból magyarázható, hiszen a zenés daraboknál gyakori, hogy nem csupán a zene és a szöveg jogvédett, de az ősbemutató rendezése is, tehát ha bárhol előadják a szóban forgó művet, a színre állítóknak (rendező, szcenikus, koreográfus, fénytervező stb.) ragaszkodniuk kell az etalonhoz. Ez az újrarendezés speciális megjelenési formája (különleges és kivételes eset, hogy Szirtes Tamás a legtöbb nagy, világsikerű musical bemutatásakor szabad kezet kap).

Az újrarendezések tehát igen különbözők lehetnek. Gyakori, hogy az újrarendezés során nem jön létre szuverén és egyedi értelmezés, és a rutin eluralkodása sem ritka. Ugyanakkor szintén számos példa van arra, hogy egy-egy dráma újrarendezése egyben újraalkotás is. E példák közül néhányról érdemes részletesebben is szólni.

Szalma Tamás (Ádám) és Gábor Miklós (Lucifer) Az ember tragédiájában, r.: Ruszt József, Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg (1983). Fotó: Keleti Éva

Ruszt József a Rómeó és Júliát sokszor rendezte: pályakezdőként Debrecenben nagyszínpadi verzióban, a Független Színpaddal egy üres teremben, minden díszlet és jelmez nélkül, kizárólag a színészi alakításokra alapozva, a közönséggel körben, aztán intim közelségben a Budapesti Kamaraszínház parányi színpadán, valamint több helyen beavató színházi produkcióként, a dráma más és más szegmenseit kiemelve. Magától értetődően ezek a színrevitelek erősen különböztek egymástól. Az ember tragédiáját háromszor állította színpadra. 1983-ban ezzel az előadással nyílt meg a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház, és két fiatal (Fekete Gizi és Szalma Tamás) mellett a pályája delelőjén lévő Gábor Miklós volt Lucifer. Ruszt utolsó munkája 2004-ben szintén a Tragédia volt, amelyben Ádámot és Évát ugyanazok játszották, mint első alkalommal, de Lucifer a náluk jóval fiatalabb Kamarás Iván lett. A rendező megtartotta az első verzió koncepcióját, térformáját, mégis gyökeresen más lett a második változat az életkorok változása és a szerepcsere következtében. Mindkettőtől alapjaiban tért el a mű megvalósulása a Független Színpadon 1990-ben, amikor a Rómeóhoz hasonlóan üres tér adta hozzá a keretet.

Székely Gábor a Macskajáték szolnoki ősbemutatója után – Várkonyi Zoltánnak, a Vígszínház igazgatójának meghívására – a Pesti Színházban is színre állította a darabot. Egyetlen év alatt – lényegében változatlan térben – kétszer rendezte meg az előadást, mégsem lett azonos a kettő, mert egészen más játékstílust képviseltek a színészek. A mindkét produkcióban Egérke szerepét játszó Bodnár Erika sem ismételte meg szolnoki alakítását. Ugyanez a rendezői megközelítés elmondható Székely egy másik munkájáról, Füst Milán Boldogtalanokjáról is, amelynek szolnoki és Katona József színházbeli előadásában egyként Csomós Mari alakította a női főszerepet, s a figuramegközelítés azonos momentumai mellett hangsúlyossá tette a különbözőségeket is.

Kamarás Iván (Lucifer) és Szalma Tamás (Ádám) Az ember tragédiájában, r.: Ruszt József, Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg (2004). Fotó: Pezzetta Umberto

Harag György ritkán vállalkozott arra, hogy ugyanazt a darabot többször vigye színre. Az egyik dráma Nagy István erdélyi író Özönvíz előttje volt, amelyet a marosvásárhelyi bemutatót követően a budapesti Nemzetiben is megrendezett. Itt is, ott is fehér falakból épített labirintus alkotta a díszletet, ebben bolyongtak az egymással nehezen szót értő szereplők. A két produkció külsőségei nagyon hasonlítottak egymáshoz, maguk az előadások kevésbé, mivel a Nemzeti nagynevű színészeivel Harag nehezen értett szót, ezért az a telítettség, amely a vásárhelyiek játékát jellemezte, hiányzott a budapesti, csupán tisztes teljesítményt mutató színrevitelből. Harag György utolsó munkája a marosvásárhelyi színház román tagozatával 1985-ben készített Cseresznyéskert volt, amely annak ellenére, hogy pár díszleteleme (homokfutó, csipkefüggönyök) ismerős lehetett a rendező pár évvel korábbi újvidéki bemutatójából, teljesen más volt, mint az előző változat. Nemcsak az eltérő nyelvi közeg miatt, hanem elsősorban azért, mert másról szólt a vásárhelyi produkció: személyesen a halálos beteg alkotó élni akarásáról, általános értelemben pedig a szülőföldön maradás belső parancsáról.

Tompa Gábort a nagy újrarendezőként is minősíthetnénk, hiszen több darabot magyar és idegen nyelven számos alkalommal vitt színre (honlapja szerint 2011-ig bezárólag a Godot-ra várvát és a Tangót ötször, A kopasz énekesnőt, a Woyzecket és Camus Félreértését négyszer, a Tartuffe-öt, a Hamletet és az Ó, azok szép napokat háromszor). Nála többnyire ugyanaz a díszlet és a zene, az előadásai mégsem tekinthetők minden esetben és minden tekintetben azonosnak. A külsőségek hasonlósága alapján felmerülhet az a kérdés, hogy a rendező vajon többéves távlatban is ugyanazt gondolja-e egyik-másik műről, s ha ez így van, beszélhetnénk-e egyáltalán újraalkotásról, vagy csak egy bevált forma hatásos ismétlését tapasztalhatjuk. Ám Tompa előadásainak jó néhányánál is felfedezhetők belső értelmezési eltérések, amelyek mindenekelőtt a színészi játék különbözőségében érhetők tetten. Például a Godot több verziója közül számomra kiemelkedett a sepsiszentgyörgyi, amelyben, mint mindegyik változatban, szintén cipők borították a színpadot, valamint az író által előírt fácska mellett ezúttal is egy kiszuperált tévékészülék állt a színen, a négy színész (Pálffy Tibor, Váta Lóránd, Nemes Levente, Péter Hilda) játéka korábbi és későbbi élményeimhez képest mégis új és lényegi felismerésekhez vezetett. És ugyanezt éreztem Csíky András alakítását látva a Félreértés szolnoki, első színreállítását követő kolozsvári újrarendezésekor.

Az újrarendezés tehát különböző módokon közelíthető meg. Rutinmegoldások esetében jogosak a fenntartásaink a jelenséggel szemben, de ritkán, kivételes és ihletett pillanatokban születhet új rendezői minőség is.