Mészáros Máté nem mindennapi pályát futott be táncosként: a Szegedi Kortárs Balett tagja volt, majd tíz éven át Európa vezető kortárstánc-együtteseiben táncolt. Mióta ismét itthon él, bár még nem zárult le az előadói karrierje sem, elsősorban független koreográfusként és pedagógusként találkozni a nevével. Legutóbb a SÍN Művészeti Központban mutatta be Máté és én című rendhagyó estjét.

Máté és én. Fotó: Dányi Viktória

Néhány hete egyetlen alkalommal lehetett látni, meddig jutottál a szólóddal egy meglehetősen intenzív próbafolyamat után. Mégsem tudom eldönteni, egyáltalán előadás volt-e, amivel a nyilvánosság elé léptél, vagy egy kísérlet pillanatnyi állomása.

Azt az eseményt nehéz lenne előadásnak nevezni, mert valahol a strukturált improvizáció és a szerkesztettség között helyezkedett el. A folyamat maga kísérlet volt arra, hogy megtudjam – mert ez engem nagyon érdekel –, mit gondolnak a nézők a táncról. Mennyire nagy a távolság aközött, hogy mit látok én profi táncosként, és aközött, mit lát egy nem színházzal vagy tánccal foglalkozó ember egy táncelőadásban. A folyamat úgy épült fel, hogy 21 estén át két 120 perces „próba” valamelyikére jelentkezhetett bárki. Igazából nem nagyon tudtam, hogy mit fogok készíteni ezekből az együttlétekből. Úgy terveztem, a végén csinálok egy előadást úgy, hogy mindegyikből kiveszek elemeket, azokat összedolgozom, és végül ebből a nyersanyagból születik majd valami, de közben rájöttem, hogy az a két óra az igazi érték, amit együtt töltöttünk a résztvevőkkel. Ezt viszont nem lehet sem megmutatni, sem újraalkotni, ezért a bemutatón egy az egyben megcsináltam sok mindent, ami a kétórás alkalmakban megjelent. Rendkívül izgalmas volt ez a folyamat, és annyira fontossá vált számomra, hogy októberben ismét meg akarom csinálni. És úgy látszik, másokat is érdekel, mert sokan jelezték, hogy most kimaradtak, de jönnének.

Csodálom azt a merészséget, ahogy ebbe belevágtál, mert a táncról még a hozzáértőknek is kimondottan nehéz beszélni. Nem féltél attól, hogy találsz-e közös nyelvet a jelentkezőkkel, akik jobbára civilek voltak? Ráadásul egyfajta közös alkotás lehetőségét ígérted nekik.

Szerencsére nem gondolkodtam ezen túl sokat, de minél közelebb kerültem ezekhez az alkalmakhoz, annál inkább növekedett bennem a kétely, hogy valójában mit is fogunk csinálni. Ezért összeírtam magamnak a táncra vonatkozó alapvető kérdéseket, amiket eleinte nagyon következetesen végig is kérdeztem mindenkitől. Később aztán már könnyebben érzékeltem, hogy ezt elhagyva is mi az, amivel a résztvevőket átbillenthetem a passzív nézői szerepből az aktív alkotói szerepbe. A közös nyelv az a közös tapasztalat volt, hogy a mindenki által művelt tánc két dologra jó: a figyelem felkeltésére és az imádkozásra. A táncnak ez a leegyszerűsített megközelítése mindenki életében jelen van – akár diszkóba megyünk szórakozni, akár jógázunk –, ezért ettől nem is féltem. Azt viszont már sokkal nehezebb megfogalmazni, hogy ki mit gondol a színházi táncról, még a profi táncosoknak is, de különösen a nézőknek, akik többnyire megmaradnak azon a felületen, hogy a táncosok olyan dolgokra képesek, amikre ők nem. De mire átvergődtünk ezeken az alapvetéseken, addigra mindenki feloldódott. Így amikor nekik szegeztem a kérdést, hogy mi a témád, már nem megszeppent nézőkkel találkoztam, hanem mindenki tudta, hogy mit szeretne. Ráadásul meglepően határozottabbak voltak, mint amilyenek mi, táncosok vagyunk egy-egy kreációban. Én megengedően vettem részt ebben a folyamatban, mindent megcsináltam, amit kértek, nem próbáltam referenciákat adni, vagy azt mondani, hogy én így csinálnám, vagy hogy ezt már láttam. Közben magamat is figyeltem, és ahogy egyre több alkalomra került sor, egyre nehezebb volt tiszta lappal kezdeni. Az első két óra mindig feltöltött, a másodikon azonban nem tudtam teljesen tisztán mozogni, mert az első jelenet átfolyt a másikba. Ezért hamar kidolgoztam egy átzsilipelő módszert, időt hagyva magamnak, hogy elengedjem a dolgokat.

Máté és én. Fotó: Dányi Viktória

A jelentkezők kész koncepcióval, határozott instrukciókkal érkeztek, vagy inkább azért, hogy beszálljanak a táncolásba?

Volt, aki bejött, és azonnal átöltözött, ebből tudtam, hogy aznap nem csak én fogok táncolni. Más jelmezzel és kellékekkel vagy konkrét ötlettel érkezett, zenét hozott, tehát értette, hogy itt ez is lehetséges. Volt, aki úgy jött, hogy nem tudta, mit akar, de öt perc múlva folyt rólam a víz. De mindenkinél eljutottunk addig, hogy mozgás történt, mert a gondolati problémák lefordítása a test nyelvére mindenkit érdekelt. Arra jutottam, hogy ez biztosan azért jöhetett létre, mert én is így dolgozom. Ha egy másik táncos van ugyanebben a helyzetben, biztosan egész más dolgok születtek volna. A táncos itt tulajdonképpen behelyettesíthető, csak az szükséges, hogy ismerjen formai variációkat. Ezért is tervezem a folytatást, mert nagyon érdekel, másnál mindez hogyan működne. Maga az alkotási folyamat egyébként nagyon eltérő volt. Akik táncos ruhában jöttek, azok nagyon határozottan azt várták, hogy majd én megmondom, mi fog történni. Így jutottam el addig, hogy életemben először, 42 évesen sikerült megtapasztalnom egy kontakt improvizációt, amit én soha nem tanultam. Mert jött egy srác, aki ilyen közegben él, és ahogy belépett, máris mozgott: hadd menjen! Mástól olyan instrukciót kaptam például, hogy „legyen szép és izzadós”. Oké, ha csak izzadni kell, nem gond. Akivel ezt az epizódot csináltam, fölvettük magunkra az összes ott lévő ruhát, és ugráltunk tíz percig… A legizgalmasabb kérés az volt, hogy „táncold el azt, amit nem lehet eltáncolni”. Innen indult az improvizáció, mert a táncosnak mindig tudnia kell, hogy mit csinál, de a nézőnek egyáltalán nem kell tudnia, hogy a táncos mit csinál. Neki majd értelmezni kell, és kontextusba helyezni a látottakat. De én ebből a kérésből rögtön tudtam dolgozni, mert az érzelem a testben öngeneráló módon beindította a mozgást. És én szívesen foglalkozom megvalósíthatatlan dolgokkal. Az pedig nagyon érdekes volt, hogy mindenki észrevette, milyen felszabadító valamit létrehozni, ami nem létezett, és utána sem létezik, hiszen a tánc csak ott, abban a pillanatban valóságos. Intellektuálisan továbbélhet, ha hagy valamilyen nyomot, de ennek a nyomtalan alkotásnak az örömét élték át a résztvevők.

Volt információd a jelentkezők hátteréről?

Nem igazán. A SÍN körül létezik egy érdeklődő és aktív civil közeg, amelyik mindenről értesül. Többnyire ők jöttek – a könyvelőtől az informatikusig –, és persze színházi emberek és táncosok. A bemutató után sokat gondolkodtam azon, vajon mennyire lehetett kellemetlen nekik a saját anyagukat visszanézni egy ilyen, nyilvános helyzetben, vagy a másokét látni. Vagy mennyire csalódottak, ha pont az ő részük maradt ki. Mert persze sok minden kimaradt, de nem azért, mert úgy döntöttem, hogy valami jó vagy rossz, hanem mert közben rájöttem, hogy túlvállaltam magam azzal, hogy mind a negyven jelenetet meg akartam mutatni egyetlen estén. Ez a projekt olyan izgalmat adott, mintha nagyon fiatal táncosokkal dolgozna együtt az ember, még akkor is, ha nálam jóval idősebb résztvevők jöttek, mert a tapasztalatlanságuk jó kezdőpont volt. Egy férfi például iszonyatosan feszült volt, amikor bejött, és a szokásos kérdéseimre csak tagadó válaszokat adott. „Jársz színházba? – Nem. – Mit gondolsz a táncról? – Táncról?” – kérdezett vissza. Erre eldöntöttem, hogy akkor ne beszéljünk róla, hanem csináljuk, mert megéreztem, hogy ő is egy ilyen csinálós csávó. Mondtam neki, ha nekidőlsz a falnak, és messzebb teszed a lábad, akkor ez olyan fizikai helyzetet teremt, amiben megváltozik a test közlésmódja. Már az első duettünk zseniális volt! Korban is hasonlóak vagyunk, és kiderült, hogy egyébként rendőr, így ő is a testével foglalkozik mindennap, és hát van benne egyfajta ritka érzékenység.

Táncosként vagy koreográfusként kaptál fontosabb impulzusokat ebben a kísérletben?

Mindenféleképpen fontos volt újból felfedezni, hogy nagyon szeretek táncolni. Előtte már eléggé megcsömörlöttem attól, hogy nem igazán éreztem, miért is táncolok. Ebben a folyamatban viszont újból megtapasztaltam, hogy nekem is jólesik, és másnak is olyan élményt ad, amit nem lehet mással, csak mozgással, tánccal kifejezni. A következő projektjeim azonban annyira más jellegűek, hogy koreográfusként nem kapcsolódhatok ehhez a tapasztalathoz. Viszont abba nagyon is beleillik, hogy engem egyre inkább a közösségi színházi formák érdekelnek, mert azt gondolom, nem feltétlenül a színpadon történik a színházcsinálás, hanem mindenféle egyéb helyzetekben. És jó volt ennyire közel engedni a nézőket a tánchoz, ami az utóbbi előadásaimban már témaként is megjelent.

Milyen témák foglalkoztatnak, milyen projekteket tervezel?

Ez a Máté és én olyan formátum, amivel még évekig szeretnék foglalkozni. Régóta vágyom arra, hogy egy múzeumban dolgozhassak, és most megkeresett a brémai Kunsthalle, mert látták az ottani színházban a Spektrum című előadásomat, és szerintük ez jól működne múzeumi térben is, ők pedig épp most 150 évesek, jubileumi évük lesz. Rendben, mondtam, de az egész múzeumban szeretnénk táncolni, és egész nap fogunk performálni. Miután tetszett nekik ez az ötlet, most a múzeum és a helyi színház elkezdi közösen megszerezni hozzá a forrásokat, és remélem, a Budapest Galériát is bele tudjuk majd vonni valahogy ebbe a projektbe. Nálam egyébként úgy zajlik az alkotói folyamat, hogy kb. másfél évig csak én vagyok, meg a készülő darab. Ez a gondolkodós periódus, aztán jön egy aktív félév, mialatt el is készül a koreográfia. A másik ötletem A távolság mechanikájának egy továbbfejlesztett, személyesen, telefonról vezényelhető applikációja lesz. Aztán azt tervezem, hogy miután az utóbbi darabjaimmal kijöttem a színházból, a következő nagyobb projektem egy rendes színházi előadás lesz. Annyi itthon a tehetséges fiatal táncos egymás hegyén-hátán, hogy nem lehet őket nem észrevenni. Ha valahonnan össze tudnék lapátolni rá pénzt, akkor a 30 év alattiak generációjával csinálnék egy nagyobb előadást. De most már nem is pályáztam, bár eddig ez működött, és nem gondolom, hogy ez járhatatlan út. Mindig több producerrel dolgoztam együtt, de a SÍN Művészeti Központ segítette és forgalmazza az összes darabomat. Eddig olyan szerencsés helyzetben voltam, hogy amikor létre szerettem volna hozni valamit, mert volt egy jó ötletem, akkor megtaláltuk hozzá a forrásokat. Nem vagyok híve az ingyenmunkának, bár látom, hogy néha a táncosok pénz nélkül is elmennek dolgozni, ami szerintem elfogadhatatlan. A mostani helyzetben milyen realitása van annak, hogy egy hatfős előadást csináljak? Semmilyen.

Mészáros Máté, Vadas Zsófia Tamara és Jenna Jalonen A távolság mechanikájában. Fotó: Bellai Máté

Valóban teljesen eltűntek a nagyobb létszámú és lélegzetű kortárstánc-produkciók a hazai színpadokról. Ma már az is ritkaság, ha egy független koreográfus négy-öt emberrel tud dolgozni.

Ez a pénztelenség miatt van. A játszóhelyeknek is az lett az igénye, hogy egy kortárs produkció olcsó és könnyen mozdítható legyen, minél kevesebb előadó lépjen színpadra, és ne kelljen hozzá bonyolult fény vagy szcenika. Még A fény által sem tud sehová eljutni, mert komplikált odavinni a lámpákat, és azt sem tudja megcsinálni a színház, hogy a nézők a játéktérbe léphessenek. A befogadóhelyek azért is morognak, ha egy darabnál két napig kell próbálni a világítást, holott szerintem két hétig kellene, de itthon a szakmai közeg nincs ehhez hozzászokva.

Folyamatosan projektekről beszélünk, hiszen nincs saját együttesed, mert meg sem próbáltál társulatot alapítani. Mi az oka ennek, a függetleneket jellemző állandósult bizonytalanság vagy valami más?

Többször lett volna lehetőségem, hogy saját együttest alapítsak, de én ezt tudatosan elkerültem, mert olyan elköteleződés lenne mások privát életével kapcsolatban, amit nem akarok. Úgy érzem, az én művészetem nem annyira fontos, hogy ez mások megélhetését biztosítsa. Amikor megjelent a Közép-Európa Táncszínház pályázata a művészeti vezetői posztra, akkor én is jelentkeztem. Többször beszéltünk is Szögi Csabával, de a pályázatot végül Feledi János nyerte, aki aztán egy éven belül elment a társulattól. Most viszont szerencsésnek tartom, hogy Mádi László lett a művészeti vezető, aki régóta a társulatnál dolgozik, jól ismeri a szervezetet. Szerintem az rendben van, hogy sikerült saját maguk közül kinevelni valakit, mert ha egy létező társulatba én mint független alkotó belépek, az egyébként konfliktusos helyzet. Akkor kinek kell kihez igazodnia? Az ember ne kössön rossz kompromisszumot, ha lehet. Egy projekt más, ott tudom, mennyi pénzt tudok fizetni a táncosoknak, milyen körülmények között fognak dolgozni, mennyi időre kötöm le őket. Ha együtteshez szerződtetek táncosokat, akkor nekem kell megfelelő körülményeket teremteni a közös munkához hosszú távon, holott én az alkotással szeretnék foglalkozni, és nem látom azokat a struktúrákat, amelyekben ezt megtehetném. Amikor hazajöttem, és megpróbáltam elhelyezni magam az itthoni közegben, azzal is szembesültem, hogy nagyon másfélét csinálok, mint a többiek.

Táncosként a Szegedi Kortárs Balettben indultál – bár annak idején nem balettszakon végezted el a Táncművészeti Főiskolát –, viszont nem emlékszem, hogy valaha is koreografáltál volna azelőtt, hogy tíz év külföldi karrier után hazatértél.

Amikor tizenöt évesen elkezdtem a néptánc-színházi tánc tanulmányaimat a Táncművészetin, tudtam, hogy koreografálni akarok. Csak úgy álltam a dologhoz, hogy eldöntöttem, harmincéves korom előtt nem fogok. Mert nagy balgán azt gondoltam, hogy miután a koreografáláshoz egy csomó különböző tapasztalatra van szükség, először rendesen meg kell tanulni táncolni, és közben majd gondolkodom azon, mi is érdekel engem… Így aztán azokkal ellentétben, akik akkor kezdtek alkotni, amikor erre vágyat éreztek (mint például Hód Adrienn, aki már diákként is koreografált a társaira), én pont tíz évet hagytam ki a mesterség gyakorlásából, míg ők ez alatt a tíz év alatt oda jutottak el, ahol én harmincévesen kezdtem. Szegeden részt vettem a közösen alkotott Hajszában, és talán nem sértő Juronics Tamásra, ha azt mondom, a Carmina Buranához is egy csomó lépésanyagot csináltam, bár aztán nyilván Tamás készítette el a koreográfiát. Ebben az időszakban én addig jutottam, hogy magamnak tudtam lépéseket kitalálni, Tamás pedig annyira aktív volt az összes duóban és a csoportok mozgatásában is, hogy mi, táncosok nem igazán komponáltunk.

És az általad ideálisnak tartott tizenöt év alatt a hogyan készültél a koreográfusi pályára?

Olvastam. Én ebben is radikális voltam, mert úgy gondoltam, addig nem szabad mást olvasni, ameddig egy szerző összes művét nem olvastam el. Először Márai minden írását olvastam végig, ami eltartott néhány évig. Most épp Krasznahorkaival csinálom ugyanezt, de voltak közben időszakok, amikor megengedtem magamnak, hogy többfélét is olvassak. A szépirodalom mellett a képzőművészet foglalkoztat nagyon, meg ami még közvetlenebbül kapcsolódik a tánchoz, és lenyűgöz, az a fény. Tehát nem a performatív művészetek. A készülődés éveiben minél többféle tánctechnikát akartam tanulni, hogy ha ki akarok valamit fejezni, a testem képes legyen mindenre. Ma már nevetek magamon, hogy hogyan is gondoltam ezt! Aztán amikor elkezdtem koreografálni – egyébként éppen harmincévesen –, az első néhány évem azzal telt el, hogy kiszűrtem magamból mindazt, amit máshonnan örökölve cipelek, hogy megtaláljam, mi az enyém. Az ideális lenne, ha egyből azt csinálnád, ami te vagy. Nyilván az is én voltam, aki a Hinokit koreografálta, de az a művem még nagyon közel volt az Ultima Vez formavilághoz, ahol egyébként az utolsó időkben koreográfus-asszisztens is voltam. Valójában a társulatot vezető Wim Vandekeybus indított el azzal, hogy megkérdezte, miért nem alkotok valamit egyedül, hiszen az együttesben annyi mindenfélét csinálok, és szerinte képes lennék önállóan is darabot készíteni. És adtak pénzt és próbatermet az alkotáshoz.

Hinoki. Fotó: Dömölky Dániel

Előadóként Szeged után tagja voltál a norvég Carte Blanche, a flamand Ultima Vez és a spanyol Lanònima Imperial társulatnak. Lehet tanulni koreografálást azoktól, akiknek a darabjaiban táncoltál?

Munkamódszert lehet, például azt, ahogyan a próbákat vezetik. Sharon Eyal két darabjában is táncoltam, és hogy milyen helyzetbe tudta hozni a táncosokat a pozitív visszajelzéseivel, az annyira erős nyomot hagyott bennem, hogy azt ma is tudom használni. Wim Vandekeybusnál tapasztaltam meg, és ezt is követem, hogy a próba első napjára mindennek készen kell lenni, amit a színpadra szeretnél rakni, mert különben nem lesz elég idő kipróbálni, megtapasztalni a lehetőségeket. Annak viszont nem látom a kapcsolódását más koreográfusokhoz, hogy én milyen struktúrákkal dolgozom. Az nálam sokkal inkább a képzőművészetből jön, a testek tárgyszerű használata a szobrászatból ered.

Azt a koreográfust, akinek nincs együttese, nem nyomja arrafelé a rendszer, hogy évente legalább egy új darabbal jelentkezzen. A te alkotói pályád jó levegősnek tűnik abból a szempontból, hogy láthatóan csak akkor jelentkezel új művel, ha volt ötleted, és hozzá elég időd is kidolgozni. Ám ami alkotói szempontból a projektrendszer előnye, az egzisztenciálisan súlyos hátrány, mert két projekt között is meg kell élni.

Különböző taktikáim vannak erre. Nálam tudatos döntés, hogy minél ritkábban készítsek új előadást, amit aztán legalább egy évig kellene turnéztatni, és minél többször játszani. Általában a Trafóban adjuk elő ötször-hatszor, ami nagyjából lefedi a fővárosi közönséget. Utána jönnek a külföldi felkérések, és ha valami jól sikerül, akkor harminc alkalommal tudjuk játszani, ami szerintem kelet-európai viszonylatban megfelelő előadásszám. Sajnos nálunk nincs olyan országos hálózat, mint Franciaországban vagy Belgiumban, ahol a kortárs együttesek akár száz előadásig is eljutnak. Ezt mi nem tudjuk megtenni, és mind éhen fogunk halni, ha nem tudunk országon belül sokfelé játszani. Saját tapasztalatom, hogy amikor kortárs táncot tanítottam Edelényben, a helyi művelődési házban, sokan jöttek és érdeklődtek. Vagyis nem lenne lehetetlen az országos hálózat, csak nyilván nem lehet „felülről” összekötni a művelődési házakat. Számomra egyébként a tanítás sok mindent megoldott, csak közben rájöttem, hogy minél többet tanítok, annál több táncos lesz, és ez nem jó, mert már nincs munka. Tudom, hogy hasznos, amit tőlem tanulhatnak, de felelősséget érzek abban, hogy legalább én ne képezzek munkanélküli táncost. Így igazából három hely maradt, ahol továbbra is tanítok.

A kortárs tánc annyira definiálatlan, hogy érdekel, valójában mit tanítasz.

Angelus Ivánnál elég sok időm volt ezen gondolkodni, mert a Budapest Kortárstánc Főiskolán szereztem a tánctanári MA diplomámat. Azóta tudom, hogy képességfejlesztő táncórákat tartok. Olyan képességekre fókuszálok, amelyek elengedhetetlenek a tánchoz: a hajlítás és az ugrás képessége, mert ez a kettő oda-vissza segíti a táncost. Az óráim öt sávra vannak osztva, és minden sáv egy-egy képesség fejlesztésével foglalkozik. Ezerféle földtechnika van például, ami nagyon jól meg tudja tanítani, hogy ne gátold magad, hanem pont azzal az információval dolgozz, amit beleraksz a testbe. Például a dőlés halálos is lehetne, de egy nagyon összetett, folyamatos hajlításon keresztül úgy is meg lehet oldani, hogy tánc legyen belőle, és ne sérülés. Számomra egyébként nagyon jól definiálja a táncot, hogy a tánc organizált esés. Mert valóban az, hiszen minden egyes lépésnél kibillenek az egyensúlyból, amire evolúciós válasz, hogy a másik lábamat az egyik elé teszem, és nem borulok föl. Egy karlendítéstől is nyilván el kellene dőlni, de mivel koordináltan teszem, ez tánccá is összeállhat. Én semmi őrületes újdonságot, semmi extra mozdulatot nem tanítok, egyébként is életemben két mozdulatot találtam ki, mindent a különböző tanáraimtól tanultam. Aztán hogy ezeket hogyan rakom össze, mi a dinamikájuk, mi a jelentőségük, az persze nagyon személyes. Az Ultima Vez egyik őstáncosától nagyon sokat tanultam egy óra felépítéséről és arról, mi a jó tanári hozzáállás. Megnézte egy csomó órámat, és visszajelzést adott, ami segített jobb tanárrá válni. Amikor még csak néhány éve tanítottam, megjegyezte, hogy annyira vicces, hogy még mindig én akarok a legjobb táncos lenni a saját óráimon. Ez akkor nagyon fájt, mert eléggé eltalálta az egómat, viszont elindította bennem, hogy végiggondoljam, mi a tanár szerepe. A kettőnk közötti szakmai viszony segített, hogy el tudjam fogadni a megjegyzését. Mostanában legjobban a közösségek együttműködése érdekel az órán, ezért hagyom, hogy a diákokkal együtt döntsük el, milyen gyakorlatot csináljunk. Ha többhetes kurzust tartok, akkor azt néhány napig én vezetem, utána megmondom nekik, hogy mostantól ők építik fel az órát, mert kíváncsi vagyok, mit tudnak. Számomra úgy hiteles egy ilyen projekt, ha bevonom őket, hiszen az ő felelősségük is a tanulás folyamata.

Alkotás közben is így dolgozol?

A táncanyagok elkészítésében, a nyersanyag kimunkálásában nagyon aktívan benne kell lennie minden táncosnak. Én a struktúrában és a rendezésben vagyok határozott, meg a képben, hogy hogyan fog a darab kinézni, mert azt előre tudom. Régen határozottabb elképzeléseim voltak, de aztán végül mindig minden teljesen más lett, mert úgy válogattam össze az embereket, hogy kíváncsi voltam, mi lesz, ha közösen dolgozunk, és az aktív együtt dolgozásból végül született két egészen más, de jó előadásunk.

Könnyen elengeded az eredeti elképzeléseidet?

Igen. Alakuljon csak, ahová menni akar a darab! Kevés olyan helyzet volt, amikor ragaszkodnom kellett valamihez, mert tudtam, hogy az a jó. Tisztázom magamban, hogy mi a téma, mi az előadó és mi a néző szerepe, mit akarok, és akkor ebből kiindulva tudom vezetni a folyamatokat. A legutolsó, A fény által című előadásban volt talán a legazonosabb az elképzelés meg az, ahogy végül kinézett az előadás, mert a táncosok annyira tudták értelmezni, amit szerettem volna, hogy nem kellett elmenni semmilyen más irányba. A United Space of Ambivalence-ben nagyon jól dolgoztunk együtt a fiúkkal, de amikor azt gondoltam, hogy ez egy közös alkotás, és azt mondtam, hogy akkor most együtt rakjuk össze a dramaturgiát, úgy reagáltak, hogy „nem, haver, ez a te dolgod, mondjad, hogy mi legyen”. Megértettem, hogy a struktúra megköveteli a rendezői jelenlétet. És az is világos, hogy egyelőre nem tudok úgy dolgozni egy kollektívában, hogy minden döntést szükségszerűen megbeszélünk egymással, mert egy alkotás létrehozása nagyon személyes dolog, és hiába performatív, a tánc mégiscsak egy műalkotás.

Fény által. Fotó: Ofner Gergely

Hogyan választasz táncost?

Szerencsére olyan kicsi a magyar táncszakma, hogy mindenki ismer mindenkit. Ha szétnézek, többnyire látom, hogy a következő előadásomat kikkel tudom elképzelni. De azt is megtanultam, hogy legalább egy évvel a próbafolyamat előtt érdemes workshop-heteket tartani, hogy aztán legyen idő a közös alkotásra. Úgy szoktam csinálni, hogy van egy meghívásos kör, mondjuk tíz táncos, akiknek adunk fizetést, és akikkel együtt dolgozunk egy vagy két hétig. Ezzel a vizsgahangulatot szeretném elkerülni, holott mindannyian tudjuk, hogy az egész arról szól, kik fogják a következő darabot együtt csinálni. Azért nem szoktam ezt a kört nagyon kibővíteni, mert nagyjából tudom, hogy kikkel akarok dolgozni. Viszont mindig van egy-két bizonytalan hely, és arra olyanokat hívok, akiket nem ismerek, így került hozzám Téri Gáspár, Vadas Zsófia Tamara és Nagy Emese is. Az azonban elképzelhetetlen számomra, hogy teljesen ismeretlenekből álljon össze a csapat. Nekem fontos, hogy ha nem is baráti, de ismerősi viszonyban legyek azokkal, akiknek munkát adok, mert nálam nincs dramaturg, mi együtt alkotunk a táncosokkal. Egyetlen egyszer csináltam próbatáncot, de az elég megrázó élmény volt, és nem is célravezető.

Te vettél részt próbatáncokon?

Persze, sokszor, csak mindig összevissza hazudoztam, hogy a nyílt próbatáncokra ne kelljen elmennem, mert az egy táncosnak kész öngyilkosság. A pályám úgy indult Szegeden, hogy Juronics nem akart felvenni. A tanáraim viszont tudták, hogy ha nem kerülhetek Szegedre, akkor abbahagyom a táncot, úgyhogy szóltak neki, hogy kár lenne értem, vegyen fel. A Carte Blanche-nál volt próbatánc. Akkor még egyáltalán nem beszéltem angolul. Tudtam, hogy nagyon sokan lesznek, és nem akartam olyan helyzetbe kerülni, hogy ne adjak magamnak esélyt. Ezért azt mondtam, hogy előadásom van, nem érek rá a megadott időpontban. Kimentem egyedül, és ez jól működött, csak ilyenkor az a bizonytalanság, hogy meg kell várni a nyílt próbatánc eredményét. Az Ultima Veznél nem lehetett kikerülni a próbatáncot, ott el kellett menni a rendes felvételire. Rengetegen voltunk, meg nagyon radikális volt a felvételi folyamat, amit a Vass Imrével közösen éltünk végig. Húszas csoportokban voltunk, minden csoportra negyven perc jutott, és utána mondták, hogy „te ide, a többiek oda”. Most tényleg, csak engem vágnak ki negyven perc után? – gondoltam, de kiderült, hogy a dolog pont fordítva van: én mentem tovább, tizenkilencen meg nem. Két hétig zajlott a felvételi, elég stresszes volt, bár már azon az első napon, amikor mindenkit hazaküldtek mellőlem, Wim Vandekeybus egyből megkért, hogy másnap én tanítsam be azt a részt, amit épp akkor tanultam meg. Ebből arra következtettem, hogy valószínűleg van esélyem. De nekem sosem voltak jó élmények a felvételik, ezért a Lanònima Imperialnál sem a rendes felvételire mentem el, csak hát valakinek azokra is el kell menni. Újabban persze már kevesebbet táncolok, és turnét is alig vállalok, mert szeretnék minél több időt tölteni a gyerekeimmel. Negyvenes táncosnak lenni egyébként is elég nagy kihívás. Amíg még voltak stabilabb táncegyüttesek, meg lehetett találni azt a társulatot, ahol tudtak és akartak érettebb vagy idősödő táncosokkal együtt dolgozni. Egyre kevesebb ilyen van, ezért kell valami újat tanulni, hogy legyen másodállásod a tánc mellett.

Fotó: Dömölky Dániel

Sok független táncos jógát oktat vagy masszőr lesz, újabban az építőiparban vagy pultosként, ingatlanosként próbálnak megélhetést teremteni maguknak. Te is csinálsz valami mást is a tánc mellett?

Én ipari alpinista vagyok. A Covid alatt jöttem rá, hogy ez engem érdekel, meg ismerem magam, nehezen tudnék valamilyen statikus dolgot végezni. Télen is dolgoztam így két hónapon át, és most is csinálom pár hétig. Csak azért, hogy legyen fizetésem két koreográfia között, én nem tanítok. Ezt az alpinistaság tökéletesen kiváltja, az is nagyon aktív és fárasztó, ráadásul egy csomó dolgot tanulok is belőle. Táncosként azt gondoljuk, hogy iszonyatosan fizikális, amit csinálunk. De most már tudom, milyen másfajta mozgásban, de kötöttebb formában mozogni egész nap. És nagyon meglepő, hogy a kollégáimnak milyen a mozgáskoordinációja: egy csomó olyan hely van, ahol hiába vagy jobb kezes, csak ballal tudsz valamit megcsinálni, mert fogni kell a kötelet is, és a rutinos srácoknak nem számít, hogy jobbal vagy ballal csinálják ugyanazt a munkafolyamatot, vagy akár fejjel lefelé. Ez engem lenyűgöz. Azt is látom, hogy ez talán vissza fog csorogni a táncba. Néhány koreográfusnál, például Iztok Kovačnál régóta megjelenik, hogy a táncosok a függőleges síkban is dolgoznak, és lehet, hogy majd én is megcsinálom ebből a saját verziómat, miután a Kunsthallénak olyan hatalmas felületei vannak, hogy szerintem ott szenzációs lenne. A Brémában készült Spektrumban pedig videomapinggel dolgoztunk, és nagyon élveztem, hogy egyetlen fényforrással is lehet komplett előadást csinálni. A hosszú távú tervem, hogy animációt fogok tanulni, ezért beiratkoztam egy iskolába vektorgrafikus animátor szakra. Ez a képzés a filmiparhoz kapcsolódik, ami engem nem igazán érdekel, de meg szeretném tanulni azt a programot, amivel ott dolgoznak. Hiroki Umeda is részben maga tervezi a látványt, és én is sok effektet találtam ki a Spektrumhoz, amit aztán mások programoztak nekem. Nagyon érdekel, hogyan lehet úgy vizuális művészetet csinálni, hogy még a mozgással is összekötöd. Az animáció nagy előnye, hogy laptopról végezhető munka, mert az ugrálás előbb-utóbb elmúlik… Úgy érzem, a koreografálásban most kellene szintet lépnem, de ez nem történik meg. Nem látom azt, hogy az elkövetkező húsz évben csak az alkotással tudnék foglalkozni. Ez már nem a kilencvenes vagy a kétezres évek, amikor volt lehetőség együtteseket építeni vagy rendszeresen projektekkel foglalkozni. És miután nem külföldön akarok huzamosabban élni – csak ha muszáj –, reálisan felmértem, hogy itthon nincs struktúra azok körül a középkorú alkotók körül, akik már nem férnek bele a pályakezdőket támogató Imre Zoltán Programba. A mai középgeneráció ott tart a pályáján, ahonnan az előttünk járók – Bozsiktól Godáig – még nagyon stabilan el tudtak indulni alkotóként és társulatvezetőként. Az én korosztályomból azonban egyedül Fodor Zoltán és Feledi János körül tudott megjelenni valamilyen társulati struktúra, de a kortárs táncban nagy a deficit, kivéve Hód Adriennt, aki még korábban tudott együttest alapítani. Ma nincs hová, illetve merre továbblépni, holott szerintem nagyon sok jó alkotó van. Az ugródeszka megvan, nagyon jók a különböző pályázatok, de ez nem struktúra, így nehéz hosszú távon gondolkodni. A fiatalabbak (Molnár Csaba, Szeri Viktor, Vadas Zsófia Tamara, Vass Imre) sem tudnak együttest alakítani, holott simán kaphatnának olyan platformokat, ahol a következő húsz évben megépíthetnék, amit tudnak. A három- vagy ötéves támogatási modellek Európában mindenütt működnek, csak hát az a pénz, amit esetleg az MMA ad, pont azt nem teszi lehetővé, hogy független alkotóként az ember csak a művészetével foglalkozzon. Ha nem alakul ki a függetleneket elismerő, és ezért rendszeresen támogató struktúra, ez a generáció szerintem másfelé fog fordulni, jó esetben más művészeti területen alkot.