Beszámolóm második részében azokról az előadásokról fogok beszélni, amelyek igazán különlegessé teszik ezt a fesztivált. A tradicionális színházi keretek elmozdítása-lebontása, az esztétikai kockázatvállalás, az ismeretlen terepek meghódítása: a Desiré visszajáró közönsége alighanem évről évre ezt keresi a felkínált programban. Ugyanakkor persze ez sem feltétlenül áll mindegyik délszláv produkcióra.

Elefántember, r.: Kokan Mladenović, Belgrádi Drámai Színház. Fotók: Molnár Edvárd

A Belgrádi Drámai Színház két előadása, Az elefántember és a Yankee Rose például rácáfol ezekre a várakozásokra. Mindkettő színészközpontú előadás, mindkettőnek egy-egy erőteljes alakítás áll a centrumában, és mindkét darab e központi figura köré épül. Az elefántembert Kokan Mladenović rendezte Dimitrije Kokanov színpadi szövege, illetve a társulattal közös kutatások alapján; Joseph Merricket, az „elefántembert”, a viktoriánus London szenzációját Ozren Grabarić alakítja magával ragadó gesztusnyelvvel. A megrendítő nyitó monológ során szép lassan, egyesével ölti magára az elefántember-jelmez kellékeit, miközben a szövege egybecsúsztatja a színházi néző helyzetét a freak show olcsó borzongást kereső közönségének a pozíciójával: a nézés-kukkolás-voyeurködés e kettő közös alapállásává lényegül. Innentől Merrick életének főbb állomásain haladunk végig. Felbukkan a vurstli pénzéhes igazgatónője, a karrierista orvos, az egoista színésznő, a szenzáció- és kéjéhes arisztokrata testvérpár, a hermafrodita páciens mint a kórház korábbi „sztárja”, és így tovább. Egyik szituáció sem indokolatlan, azonban e támogató szereplők kétdimenziósak maradnak, nem lépnek túl a sztereotípiákon. A tanulság kezdettől fogva ott van az orrunk előtt, előre adott jelentések által, s bár a társadalmat átszövő utilitarizmusra és álságosságra megkapó módon rezonál az Elefántember szelíd naivitása, az előadás igazából nem szolgál újszerű tapasztalatokkal.

Yankee Rose, r.: Miloš Lolić, Belgrádi Drámai Színház

A Yankee Rose középpontjában ugyancsak egy nagy színészi jutalomjáték áll, ugyanakkor sajnos hiányzik körülötte a darab. Az előadás a neves celeb és szexszimbólum, Anna Nicole Smith életútjára épül, a főszerepet pedig a rendező Miloš Lolić édesanyja, a nagyszerű Danica Maksimović alakítja. Itt is a kezdés a legerősebb: az éltes drag queennek maszkírozott Maksimović belép a színre, és egy végeérhetetlen kacagóáriába kezd, amíg a nevetés szép lassan át nem ragad a közönségre is. Aztán itt is végighaladunk a karrier- és bukástörténeten, dalokkal, élőzenével, lendületes alakításokkal, de nem igazán derült ki, hogy az általánosságokon túl mi is volna a tétje az amerikai középnyugatról indult, milliomosfeleséggé váló lány történetének. – a Yankee Rose Amerika-allegóriának vékony, személyes drámának sablonos (noha tagadhatatlan, hogy a szerb közönség számára a háttértudás, miszerint anya és fia közös munkájának lehetnek szemtanúi, újabb jelentésrétegekkel gazdagíthatja az előadást).

Jel és jelentés viszonyának szempontjából a legizgalmasabb produkció kétségkívül az idei Desiré egyik fő attrakciója, Nagy József új táncelőadása, a Telihold volt. Ez a darab a 2021-es Omma továbbgondolása, jórészt ugyanazokkal a közreműködőkkel: a nyolc fekete-afrikai táncosból hét most is színen van, ám ezúttal maga Nagy József is csatlakozik hozzájuk. Vele indul az előadás, valamiféle arctalan istenségként vagy demiurgoszként jelenik meg, és ő hívja életre a táncosokat. Az életre hívott közösség pedig egy ponton aztán arcot kölcsönöz az őserőnek, és istent teremt belőle, természeti formát kölcsönözve neki: Nagyra az arctalan maszk helyett egy majommaszk kerül, a követői pedig hasonulnak ehhez a természeti formához, elkezdenek majomszerű gesztusokat fölvenni. A búcsújelenetben már felöltözve, kalapban állnak a majommaszkos táncosok, és a megszólaló szving ritmusára integetve távoznak. Az előadás nem csupán a kompozíciókkal, a testek látványával, a magával ragadó ritmikus szekvenciákkal hat, tehát nem csupán érzéki szinten, hanem az elmét is impulzusokkal bombázza. A rengeteg asszociációt előhívó képek jelek sorozatává válnak, amelyek jelentéseket kényszerítenek ki. A sűrűre szőtt kulturális jelhálózat, a rituális táncok, a fekete-afrikai testek látványa mind-mind ráíródik az összbenyomásra, mint ahogy a majommá lényegülés révén az előadás a rasszizmus politikai narratívájára is reflektál, egyszerre elegáns távolságtartással és fájdalmas iróniával. A „történetet”, vagy legalábbis a narratívát a néző maga alkotja meg; és talán épp ez, a néző terhes, mert feladattal járó szabadsága teremt újfajta bizalmi viszonyt a nézőtér és a színpad között.

Telihold, Atelier 3+1

Az Újvidéki Színház előadása, az 1981 a szlovén Tomi Janežič tizenkét részesre tervezett, 1972–1983 című vállalkozásának a része, amely tizenkét darabot állít színre tizenkét év kapcsán különböző társulatokkal (az 1978 például Temesváron látható, a teljes sorozat pedig Nova Goricában tekinthető majd meg hónapról hónapra a 2025-ös Európa Kulturális Fővárosa év keretében). Az előadások az adott társulat személyes és családi emlékeiből építkeznek, és ily módon minden bizonnyal az emlékezettörténet valamiféle kollektív szőttesét hozzák létre, együtt és külön-külön. Izgalmas kérdésnek tűnik, hogy egy-egy darab hol nyeri el a helyét ebben a mátrixban: 1978 Romániája a maga brutális repressziójával nyilvánvalóan egészen más, mint 1981 Jugoszláviája. Itt ez az esztendő még békeév, de a szétesés már kezdetét vette: Tito halott, a benzint jegyre adják, a gazdasági összeomlás javában zajlik. Az újvidéki produkció kollokviális hangon indít, és meg is marad ennél, családi legendák, tragédiák, régi sztorik sorjáznak, a társulat tagjainak egymásra irányuló gesztusai pedig nyilvánvalóvá teszik, hogy a szemünk előtt kibomló családtörténet valós élettörténetekből áll össze, s hogy ez a darab mennyire személyes vállalkozás a színészek részéről is. Remekbe szabott szkeccsek, nagyszerű hosszú kettősök, humor és elegancia: a sosemvolt család privát sztorikból összerakott története a színpadon megteremtve úgy válik valósággá, hogy családtagként olvaszt magába minden résztvevőt. Az előadás hol szerbül, hol magyarul folyik, a háromszor másfél óra játékidő egyáltalán nem tűnik soknak. „Milyen csodálatos darab!”, sóhajt halkan a mellettem ülő hölgy a három és feledik órában, én pedig arra gondolok, hogy milyen jó is, amikor a színház bízik a saját közönségében.

1981, r.: Tomi Janežič, Újvidéki Színház

A fesztivál záró előadása, az Eichmann Jeruzsálemben (Zágrábi Ifjúsági Színház, rendező: Jernej Lorenci) ugyancsak élettörténetekkel és emlékezettörténettel dolgozik, egyszerre dokumentumszínház és biografikus színház, az alapvető eljárása dokumentumok rekonstrukciója. Beszélő fejek előadásaként indul, a színészek egy hosszú asztal mögött foglalnak helyet, frontálisan, szemben a nézőtérrel, és arról kezdenek mesélni, hogy milyen anyagok alapján készültek föl erre az előadásra. Szóba kerül Hannah Arendt nevezetes könyve, az Eichmann Jeruzsálemben, Claude Lanzmann monstre dokumentumfilmje, a Shoah, Curzio Malaparte A bőr című regénye, és ennek kapcsán heves vita tör ki a szereplők között – ez voltaképpen az előadás első szcenírozott jelenete. Amikor Lanzmann filmjének szándékoltan lassú tempójáról beszélnek, világossá válik, hogy ez egy öntükröző megjegyzés, a jelen előadásra is érvényes esztétikai elv. Részletes leírást kapunk az Eichmann-per jeruzsálemi tárgyalóterméről, párbeszédek hangzanak el a Shoah-ból, maga a színpadi értelemben vett játék pedig csak hosszú idő elteltével veszi kezdetét. Az előadás kétszer másfél órás, és az első részben a dokumentumok újrajátszása-rekonstrukciója révén a náci koncentrációs táborokba visz el, egészen a gázkamrákig. A szünet után aztán váratlan fordulatot vesz, kitágítva a saját jelentéstartományait. Nem esik immár szó Eichmannról, helyette az usztasa koncentrációs táborokról, az usztasa korszakkal kapcsolatos családi emlékezetről szól az előadás, az Egyesült Államokból kiadatással Jugoszláviába hozott háborús bűnös miniszter, Andrija Artuković 1986-87-es peréről. Attól a jelenettől pedig, amikor a tárgyaláson a bíró nem engedi odalépni a fiát Artukovićhoz, a szülőkhöz fűződő gyerekkori emlékek kerülnek előtérbe, a szereplők egy-egy kezükben tartott fotóról mesélnek, zárásképp az Eichmannt és a kisfiát ábrázoló képig. Az egésznek előadásnak van valami hullámvasútjellege, nem lehet előre kitalálni, hogy a második rész hova konkludál – mint ahogy apránként bomlik ki az előadás voltaképpeni tétje is, hogy a személyes történetek méltósága a puszta mesélés által felülkerekedhet-e a történelem masinériájának a kérlelhetetlenségén.

A fenti előadásoknak számomra az volt a fő kérdése, hogy miképpen tehető a személyes történetalkotás terepévé a színház, s hogy ha elmozdulunk a rendező–színész–közönség hagyományosnak tekintett hierachikus viszonyrendszerétől, ez a személyesség miképpen hozhat létre a színpad és a nézőtér között közös tapasztalatot. Az idei Desiré Fesztivál legjobb előadásai emlékezetes válaszokat adtak ezekre a kérdésekre.

A beszámoló 1. része IDE kattintva olvasható!