Az árnyalatok hiánya, az egyetlen pontba sűrített mondanivaló koncentrált közlése a hibája tulajdonképpen mindkét sepsiszentgyörgyi produkciónak, és ez az oka annak, ha a közönség elfárad rajtuk.

A Thália Színházban vendégeskedő sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház két produkciójának közös pontja Pálffy Tibor, hiszen a saját rendezésű Beckett-monodrámája kizárólag, Moli?re A mizantrópjának előadása pedig nagyrészt az ő színészi teljesítményére épül. Bár ebből a két előadásból (is) kitűnik, hogy Pálffy minden kétséget kizáróan remek színész, egyik produkció sem bizonyult maradandónak. Nem rajta mint színészen múlt – mindkét előadás a rendezői munka miatt vált közhelyessé és nehezen befogadhatóvá. Az utolsó tekercs az alapanyaghoz való kérdéses hűség, Bocsárdi László Moli?re-rendezése pedig a félreértelmezett önkifejezés csapdájába esik. Előbbi így érdektelenségbe, utóbbi pedig bántó szájbarágásba torkollik.
Bocsárdi ugyanis láthatóan nagyon meg akarta mondani véleményét az emberi fajról, és igyekezetében figyelmen kívül hagyta, hogy Moli?re, akárhogyan csűr­jük-csavarjuk, mégiscsak komédiákat írt, ami természetesen nem zárja ki a mély és rétegzett drámai tartalmat, csak éppen ezt a hatást mint író nem tragikus, hanem könnyednek látszó, komikus eszközökkel kívánja elérni. Persze a színházi alkotónak szíve joga ezt másképpen értelmezni, csak akkor könnyen előfordulhat, hogy az írói és a rendezői szándék kioltja egymást, és nem marad más, csak a mindenképpen hatni akarás.
Bocsárdi László rendezői koncepciója már Alceste első mondatával egyértelművé válik: itt most valódi, mélyen elszánt és kérlelhetetlen embergyűlöletről lesz szó, nem pedig cinikus, ironikus, nagystílű utálatról. Ebben a kontextusban nincs helyük szerethetően együgyű figuráknak, csattanós poénoknak és elmés kifigurázásoknak, mindent elnyom az emberi faj hangos butasága és szánalmas szimplasága, amely természetesen része az eredeti műnek is, csakhogy nem egyetlen és kizárólagos alkotóeleme.
Pedig a színészek, és elsősorban Pálffy Tibor, hihetetlen energiával próbálják alátámasztani ezt a koncepciót, és valamennyien pontosan végrehajtják a rendezői utasításokat. A címszereplő Pálffy alakítása egészen mély őserőből táplálkozik, folyamatosan a szívroham szélén egyensúlyozva harcol az egész világ ellen. Játéka egy releváns rendszerben minden bizonnyal katartikus lehetne. Szerelmét, az itt groteszk gesztusokkal operáló végzet asszonyát, Célim?ne-t Kicsid Gizella alakítja, nem miatta marad a karakter teljesen értelmezhetetlen. Ugyancsak fegyelmezetten dolgozik a segítőkész, Alceste eszére apelláló Philinte szerepében Mátray László, az álszent Arsinoéként Gajzágó Zsuzsa is, valamint Diószegi Attila, Nagy Alfréd, D. Albu Annamária és Szakács László, akiknek figurái azonban teljesen súlytalanná válnak a kongó konstrukció lég­üres terében.

Az eszköztelenség (a díszlet mindössze pár szék, valamint egy nagy tükör) és a sokáig felkapcsolva hagyott nézőtéri fény is arra utal, hogy itt nem a külcsín, hanem a belbecs felmutatása a cél. Ezt üdvözölhetnénk is, ha a kifejtett tartalom nem lenne végtelenül egyszerű, és a maga egyszerűségében hamis. Egyszerű, mert nem keres okokat, és hamis, mert az embert elfogultan, csakis az önző, ostoba, gonosz és pökhendi oldaláról mutatja meg, szimpla és végtelenül ellenszenves fajnak ábrázolva minket. Hangsúlyosan „minket”, ugyanis a rendező a tükör által kivonja az alkotókat ezen megállapítás alól (hiszen mindannyian képesek a tükör mögé menni, sőt a karakterek onnan lépnek elő). Az Bocsárdi személyes problémája, ha ilyennek látja a világot, ám maga a gesztus a színpadon már-már ízléstelenül lenéző és ellenszenves, persze nem önmagában, hanem ezzel a fedezetlen tartalommal párosítva.
Hogy mennyire nem jön át az általa közvetíteni kívánt üzenet, és mennyire talmi a színpadi történés, az is bizonyítja, hogy a tükör ilyetén használatára (emlékezzünk az Előtte-utána című előadás közönségreakcióira) semmiféle nézői válasz nem érkezik, a publikum álmoskásan teszi túl magát a nagyot ütni akaró, de erőtlen provokáción. A kényszeredett művészi mondanivalót ráadásul az előadás végén kivetített és jókora decibel-támogatással zúgó vízesés nyomatékosítja, körülbelül fél percen keresztül, de ez már csak a nyögés a nagy akarás végén.
Mintha éppen ezzel ellentétes irányt képviselne Pálffy Tibor, aki egy lényeges elemet kivéve majdhogynem végig az írói utasításoknak engedelmeskedve állította színpadra Beckett Az utolsó tekercs című abszurdját, a magányt, az egyedüllétet helyezve a középpontba.
Kerek, lezárt formák alakítják a teret: a bal oldalon félkörben egy fiókrengeteg, mintha csak egy bank szigorúan őrzött trezorjában lennénk. A felső sorban tizennégy vékony fiók, alatta tizenhárom, aztán mindig eggyel kevesebb, a legalsó sorban már csak kilenc, ám meglehetősen széles rekesz van, mindösszesen hatvankilenc. A jobb oldalon kerek ablak, benne billenőtükör, mögötte sötét. A félhomályos tér közepén vetítő­gép, mellette szürke szék, rajta egy ősz hajú, sötét, kerek szemüveget viselő ember. „Egy pillanatig moz­du­latlan, aztán nagyot sóhajt, megnézi az óráját, a zsebeiben kotorászik, kivesz egy borítékot, visszateszi, tovább kotorászik, leveszi az oldalán függő óriási kulcscsomót, a szeme elé tartja, kiválaszt egy kulcsot. Amikor feláll, azt lehet gondolni, hogy vak: gépiesen halad, mintha egy jelet követne. Megkerüli az asztalt. Lehajol, kinyitja az ötvenkettes számot viselő fiók zárját, belenéz a fiókba, turkál benne, kiszed belőle egy tekercset, közelről szemügyre veszi, visszateszi, kulcsra zárja a fiókot, felkattintja a kilences számú fiók zárját, belenéz a fiókba, turkál benne, kiemel belőle egy jókora banánt, közelről szemügyre veszi, kulcsra zárja a fiókot, a kulcsokat visszateszi a zsebébe. Meg­for­dul, a színpad szélére megy, megáll, megsimogatja a banánt, meghámozza, a végét a szájába dugja, s mozdulatlanul maga elé bámul. Végül leharapja a banán végét, elfordul, s fel-alá jár a színpad szélén, a világosságban; négy-öt lépést jobbra, négy-öt lépést balra, s közben töprengve majszolja a banánt.” (Szenczei László fordítása)

A kurzivált szöveg a Beckett-drámából való idézet. A színpadon pontosan ez történik (a módosításokat álló betűtípussal jeleztük). De a folytatásból már hiányzik a burleszk-elem (az úr, név szerint Krapp, ami a drámában nem hangzik el, majdnem elcsúszik a banánhéjon), és az apróbb pótcselekvések is eltérnek a darabbeliektől, a legfontosabb különbség azonban az, hogy a Beckettnél szereplő magnót itt filmvetítő helyettesíti, amelynek képe a billenőtükörre helyezett fehér kendőn látható. Így nem hangban, hanem filmről idéződik vissza a hatvankilenc éves Krapp harminckilenc éves önmaga, amint egy „fiatal, barna szépségre” emlékszik, „akinek a bőre fehér, mint a keményítő, a melle pedig igézetes”. De a hatvankilenc megtagadja az önazonosságot a harminckilenccel, lehülyézi akkori önmagát, amiért lemondott a „boldogság kereséséről”. Valójában meg sem érti, miről szól a saját „belső” emlékeivel aszinkron „rögzített emlék”, vagyis létének láthatóan egyetlen célja, a rögzítés ugyancsak öncélú és értelmetlen cselekedet.
Mindeközben tenger morajlik a háttérben, még a vége után hosszú percekkel is. Kétségtelen, hogy a dráma instrukcióihoz igen hű előadást láthattunk, és az is kétségtelen, hogy Pálffy Tibor bejárja a harminckilenc és hatvankilenc között feszülő ívet, ellentmondást, érezteti a most hangulattalan monotonitását, rutinná vált, „vak” cselekvéseit. Azonban azzal, hogy a filmképet emeli be a múltbeli emlék felidézéseként, nem csupán a hangot, tökéletesen átstrukturálja a becketti modellt. Az élő színész jelentőségét, reakcióit, jelenlétét ugyanis gyakorlatilag eltompítja a mozgókép. A Kató Zsolt által készített film digitális utómunka segítségével vált „archaikussá”, és nekünk hosszú percekig ezt a vetített beszélő fejet kell néznünk (nem a hangot hallanunk, márpedig igen nagy a különbség!); s közben megszűnik a közvetlen kapcsolatunk az itt jelen lévő Krapp-pal, és elvész az egész ügy jelentősége.
Ebből adódóan az első tizenöt-húsz perc fölépíti az egész előadást, és már ekkor teljesen világossá teszi a kicsengést is, így sajnos a produkció második – nagyobbik – fele önismétlő és fölösleges didaxisnak hat. Az események ugyanis, a hullámzó tenger zajával súlyosbítva, azt sugallják, hogy Pálffy (Krapp) konkretizálni fog valamit, történni fog valami, ami – tudjuk – nem következ(het)ik be, így az előadás óhatatlanul hiányérzetet hagy maga után. A beszélő fej elvonja a figyelmet a hang játékairól, az azokra adott „élő” reakció­kat pedig nem figyeljük, mert a vetített képet nézzük.
S bár az atmoszféra vitathatatlanul erős, sőt az is igaz, hogy Pálffy előadása hűen tükrözi Beckett leírt szövegét, a nem kellően rétegzett konstrukció (amin egy külső rendező szem talán segíteni tudott volna) megbosszulja önmagát, és a félhomály nemcsak a szín­padot, de a nézői koncentrációt is jól jellemzi.
Az árnyalatok hiánya, az egyetlen pontba sűrített mondanivaló koncentrált közlése a hibája tulajdonképpen mindkét sepsiszentgyörgyi produkciónak, és ez az oka annak, ha a közönség elfárad rajtuk. Nem lehet egy színházi előadást csak egyetlen „mondanivaló” sulykolására használni, ok-okozat keresése nélkül. A hatás, a logika, a felépítmény így bizonytalanabbul működik, mivel annak az egynek a folyamatos ismétlése unalmassá, sőt érdektelenné teszi az egészet. Akkor is, ha jelentős értékek állnak mögötte.

Moli?re: A mizantróp (Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház – Thália Színház – Égtájak Iroda)

Fordította: Petri György. Díszlet: Bartha József. Jel­mez: Dobre Kóthay Judit. Dramaturgiai munkatárs: Czegő Csongor. Rendezőasszisztens: Kovács Zsu­zsán­na. Rendező: Bocsárdi László.
Szereplők: Pálffy Tibor, Mátray László, Szakács Lász­ló, Kicsid Gizella, Pál-Ferenczi Gyöngyi, Gajzágó Zsuzsa, Diószegi Attila, Nagy Alfréd, D. Albu Anna­mária, Erdei Gábor, Nemes Levente.

Samuel Beckett: Az utolsó tekercs

Fordította: Szenczei László. Dramaturgiai munka­társ: Veress Ildikó. Díszlet: Kerezsi Nemere. Film: Kató Zsolt. Grafikai tervező: Kusztos Attila. Tanács­adó: Musát Arnold. Szakmai koordinátor: Lázok János. Rendezte és játssza: Pálffy Tibor.