Koltai Tamás tagja volt az ‒ idén is színháztörténetet író ‒ gyulai Shakespeare Fesztivál művészeti tanácsadó testületének, és nemigen volt olyan hazai előadás, amit a fesztivál alapítója és igazgatója, motorja és sikerének letéteményese, Gedeon József kérésére ne elemzett volna…

Nehéz nélküle. Ezt az esszét elkezdeni is nehéz. Gyulára és a fesztiválra visszagondolni is, pedig milyen szép volt és fontos. Koltai Tamás nyitotta. Most pedig az ő hiánya vezeti a tollam, hogy efféle képzavarral próbáljam érzékeltetni, amit felfogni sem tudok, még, hogy nincs.Akinek talán egyik utolsó megbízása éppen ez volt, amit a Gyulai vár tövében kaptam a fülledt júliusi estén, hogy írnám meg mindazt, amit a fesztivál színházi előadásairól érdemes, a kínaiakat ne, mert azt más fogja; a többit pedig tömören. Halála előtt két nappal még visszaüzent, hogy legyek csakugyan tömör. Külön köszönet jár majd érte.
Hova lett az a majd? És az elkövetkező fesztiválok jövő ideje? Hiszen Koltai Tamás tagja volt az – idén is színháztörténetet író – gyulai Shakespeare Fesztivál művészeti tanácsadó testületének, és nemigen volt olyan hazai előadás, amit a fesztivál alapítója és igazgatója, motorja és sikerének letéteményese, Gedeon József kérésére ne elemzett volna azonnal és bölcsen, olykor lelkesen, gyakrabban viszolyogva; és azután jött, és nézte is ezeket, újra, Gyulán.
Azon a nyári estén – a Vízkereszt, vagy amire vágytok szünetében – Koltai Tamás erről a jövőről is beszélt, a SZÍNHÁZ közeledő, fél évszázados születésnapjáról, és ennek kapcsán a saját életéről, ami a lappal olyannyira összeszövődött. Meg arról, hogy mi lesz addig, és mi lehet azután. Visszatekintve már az is szükségszerűnek tetszik, hogy ez a különös, keser-édes előadás keretezte dialógusunkat. Aminek zeneisége is úgy tűnik most fel, ahogy visszagondolok Koltai Tamás muzikalitására, mert Gyula után nyilván Salzburg és Bayreuth következett volna számára, mint rendesen, csodás operáival.

 

Athéni Timon (budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetem)

Mintha a zene és a zenész lett volna valóságos főszereplője ennek a Vízkeresztnek, a rendező, Bocsárdi László ugyanis a mű megannyi rejtett vonulatát tárta fel különleges előadásával, Bach-fúgaként határozva meg a Hamlettel egy időben keletkezett s az életműben utolsó komédiát. Hogy visszanézve innen is a mulandóság tekintsen ránk, a jó kedély övezte végpont. A bemutató egyébként – a Shakespeare Fesztivál és a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház közös produkciója – mintha az elkövetkezők alaphangját is megadta volna: káprázatos invencióival, virtuóz kompozíciójával, az intrika és idill interakciójával – történeti és elméleti paradoxonok művészi értelmezésével, jókedvével és játékosságával; ahonnan azonban messzire nyúlnak az árnyak.
Mint egyébként az árnyak szokása, amelyek Puck búcsúszavai szerint az egész színházi vállalkozás lényegét jelentik. És bár az idei fesztiválnak nem volt afféle alapmotívuma, mint évekkel ezelőtt A vihar, később a Hamlet, tavaly pedig a Macbeth lehetett, ennek a tíz napnak is volt valamiféle – pontosan kitapintható kompozíciója. A Vízkereszt ugyanis nem kevés bölcseleti dilemmát vitt színre, a rendezői értelmezés mintegy helsingöri levegővel töltötte meg a mediterrán szigetet. És el is mozdította a dramaturgiai centrum és periféria viszonyát, így – a fesztivál számos előadásához hasonlóan – a mellékszereplő intrikus csaknem főhőssé magasztosult. Pálffy Tibor remekül gonosz Malvoliója ugyanis szinte elorozta a „show”-t a többiek elől, hasonlóképpen a Zsótér Sándor rendezte Othello-előadás Jagójához, míg a lengyel Piotr Kondrat monodrámaként láttatta Shylock történetét. És miként Bocsárdi egy kisstílű III. Richárd filogenezisét mutatta meg Malvolióban, úgy bontakozott ki a fesztivál két további előadásában a mellékalakból magát főhőssé gazemberkedő yorki herceg, Plantagenet Richárd.
Maga a Vízkereszt ebben a felfogásban egyébként komor esemény, voltaképpen a farsang évről évre ismétlődő lokális apokalipszise, míg a cím konvencionális „vagy amit akartok”-ját a fordító és rendező „vagy amire vágytok”-ra változtatta, mert a darabban főszerepet játszó szerelmi dinamikát voltaképpen a vágy kontrollálhatatlan ereje határozza meg, nem az akarat tudatossága. Ennek megfelelően a káprázatos színpadi körtánc, amit Bartha József nagyszerű díszlete – a mindenre alkalmas és mindenféle forgandóságot megmutatni képes tér – remekül szolgált, megmutatva, miként mozdulhat odébb és odébb a másikra irányuló vonzalom, a forgószínpaddal sodorva tovább szereplőt, nézőt, cselekményt. Végül persze minden a helyére kerül, egyfelől a műfaj törvényeinek megfelelően, másfelől pedig a rezignációénak is, mert hát a vágy végül is egyenlő a vágy történetével – tévelygésével, tévedéseivel, boldogtalanságával és kínjaival, majd a vágyfokozó késleltetés fanyar beteljesülésével, egyben a vágy elenyészésével.

Rómeó és Júlia (The Flanagan Collective)

A káprázatos körforgást nem kevésbé káprázatos színészi csapatmunka teljesítette ki, mintha csakis főszerepek volnának ebben a komédiában, s bár olykor az előadás arányai ezt megsínylették kissé, vagy épp a kompozíciót gyűrte maga alá egy-egy ötlet – a nem kevés szertelenség végül is inkább az előadás erényévé vált. Legfőképpen a kiteljesedő téboly „monodrámájában” az érzéki csapdába csalt Malvoliónál – de vajon a többi reménytelen szerelmes: Orsino, Viola vagy Olivia nem volt-e a maga módján ugyancsak „tébolyult”? Csak éppen náluk a viselkedési konvenciókat nem hágta át a buffo-intrikusok által Malvoliónak ajánlott öltözet és viselkedés, de azért az érzéki őrület náluk is pazarul megmutatkozott, s éppen nem elmúlásával, hanem domesztikálásával lett „kezelhető”: esküvéssel, házassággal, közös élettel. Nem kevés analógiát mutatva egyébként a Rómeó és Júlia szerelmi történetével, amelynek tragikuma tudta elfedni mindazt, amit a Vízkereszt kissé elnagyoltabb dramaturgiája pontosan megmutatott. Mégpedig abból a távolságtartásából adódóan, aminek zálogaként Nemes Levente fejedelmien bölcs bolondja olykor résztvevőként, gyakrabban meditatív szemlélőként vagy éppenséggel a végső igazságot kifejező poétikus halandzsa révén vált az előadás demiurgoszává, emlékezetesen és esendően.
Hogy a szerelem éppoly indokolatlan és indokolhatatlan, mint minden, ami vele jár, egyebek mellett a féltékenység, annak talán a Zsótér Sándor rendezte W.S. Othello – Néger mór lehetett a legpontosabb és legelgondolkodtatóbb példája. Aminek dramaturgiai titkát a fesztivál részeként megrendezett konferencián Kállay Géza professzor – és jeles Shakespeare-fordító – fejtette ki Shylock kapcsán, de egyetemes érvénnyel: „Csak.” Ezért kell a fél font hús Shylocknak, ezért nem kérdez Desdemona hűségére a férje, hanem vakon hisz az intrikusnak, ezért nem szól Emilia a jegykendőről, és így tovább. Csak. És ez a „csak” volt – minden lélektani indítéka és parancsa ellenére és mellett – Jago legfőbb motivációja is a pusztításban, aminek előbb a szerelmes és színes tábornok boldogsága, majd felesége, végül pedig önmaga esett áldozatául. Csak. Az előadás címében azonban mást is sejtet: a W[illiam] S[hakespeare] Othello – tág horizontot nyitva a szerző és címszereplő azonosításának; bár az előadás tanúsága szerint a bekövetkező tragédiák valóságos szerzője Jago. Így lett főszereplő a Rába Roland által – nem túlzás a jelző – zseniálisan megformált intrikus, barát, férj, bajtárs, bizalmas, tiszt, bunkó, mikor mi; de mindig ugyanolyan magával ragadóan, pontosan, gátlástalanul és karizmatikusan. Nem lehet nem hinni neki, s manipulációinak hurrikánjában csakugyan minden ellenállás gyengének bizonyul: legyen az a józan észé, az érzelmeké, a konvencióké vagy a tényeké.
A Stúdió „K” előadásában a fordítók között a rendező is szerepelt, aki nemcsak előadásával, de az említett konferencián tartott elemzésében is felvillantotta azt a szédítő mélységet és csaknem pusztító empátiát, amellyel előadásainak egy-egy alakjához – korábban Shylockhoz, illetve annak lányához, Jessicához – közelített. Bizonnyal ennek nyomán változott át a velencei és ciprusi hatalmi és katonai kulissza az előadásban amerikai konyhás polgári enteriőrré, némiképp nő dominálta világgá, amelyben azért a nőalakok is otthontalanok voltak. Aminek azután drámai következményeit tárja fel mindkét asszony – Desdemona és Emilia – egyként és oktalanul tragikus sorsa, amit döbbenetes és revelatív módon értelmez az előadás fináléjában Shylock híres monológjának átszabása: zsidóról asszonyra. Hogy nem fáj-e, nem vérzünk-e, nem nevetünk-e; és így tovább. Nem volnánk-e mi is emberek? Az emancipációs kétségbeeséstől csak a ledér Biancát kímélte meg érzékeinek ereje, mert nem kevéssé paradox módon az előadás említett nőalakjait nem jellemezte a konvencionális „nőiesség”, mintha ők is éppoly jelzetten lettek volna csak asszonyok, miként Othello csak jelzetten volt fekete. Hiszen a „néger mór” sem a színétől lesz az.

Vízkereszt, vagy amire vágytok (Sepsiszentgyörgy)

A forró júliusi estén a színészekről és nézőkről patakokban szakadó verejték minden kendőnek kiemelt jelentőséget tulajdonított, így a jegykendőnek is – akárcsak a lucskossá izzadt ingeknek, ahogy szemünk előtt áztak a szenvedélyek fülledtségében és hőfokában. Mindezt különleges játékstílus ellenpontozta: Jagóban a gonosz kimértség mellett a virtuóz és improvizatív érzelmi zsonglőrködés, Othellóban a fegyelmezett és jóhiszemű tisztesség működött, amelynek megroppanásakor ugyanilyen fegyelmezetten és szakszerűen pusztít el mindent maga körül. A sorsszerűen előrehaladó események mentén – s a sorsot azért kell hangsúlyozni, mert a darab ihletően nyitott kérdéseire csakis ez ad választ – ugyanilyen sorsszerűen kaptak helyet nagyon is kortársi utalások. Desdemona vonzerejét fokozza, hogy „fent van a Facebookon”, a távoli szigetre való érkezés „Welcome to Cyprus” turisztikai kliséjével érzékelhető, és még a zaftos politikai utalások, illetve a népszerű zenei idézetek is segítenek a feszültség növelésében/oldásában; annak a szükségszerűségnek a megmutatásában, ami véletleneken keresztül működik. A szerepkettőzések és a nemcserék éppoly átgondolt dramaturgiai szerepet kaptak, mint a teljes tér betöltése az előadással, ami a Várszínház Kamaratermében nem kevés invenciót igényelt, sőt: adott esetben improvizációt is, a hőségben kitárt ablakokon ugyanis beleselkedett a gyulai Kossuth utcáról „Velence”, majd „Ciprus” kíváncsi népe.
Az Othellóban megrendítően megformált – a maga végletes kiszolgáltatottságában és passzív erejében megmutatott – női univerzumot azután valóságos egyneműséggé változtatta a fesztivál egyik legeredetibb előadása, a yorki Flanagan Collective Rómeó és Júliája. Hat lány vitte színre a darabot, vagyis az eredeti mű csaknem két tucat szereplőjével szemben sovány fél tucat, ráadásul éppen a szerelmi dráma sajátos kontúrjaként egytől egyig azonos neműek. Ezért gyengébb volna a szenvedély? Ma már szerencsésen köztudott, amit feltehetően Shakespeare is érzett: dehogy. Volnának egyéb „gender-specifikus” vonások, amelyek aláaknáznák a dramaturgiai logikát? Éppen nem: maga a dráma mutatja meg az aktív, tevékeny és terveit megvalósítani képes – konvencionálisan: férfias – Júliát, szemben az álmodozó, szerelemittas és többnyire passzív – tradicionálisan: nőies – Rómeóval. Maga a szöveg vetné le magáról ezt az értelmezést? Ez már nehezebb kérdés persze, amihez a yorki előadás dramaturgiai beavatkozásokat igényelt: részben a nyelvtani nemeknek is követniük kellett az egyneműsítést, másrészt hagyományosnak ismert férfi szerepek – herceg, szerzetes, küldönc – számára kellett megfelelő nőalakot találni. Főként pedig: nem kevés olyan „maszkulin” epizódnak, mint például az utcai bunyók adrenalinfröccsei, a vágy vezérelte átlendülés Capuleték kerítésén vagy Tybaltnak a történet tragikus akcelerációjához nélkülözhetetlen leszúrása, kellett „feminin” szituációt teremteni. De hiszen már Shakespeare ősbemutatóján is stilizációról volt szó, ahol a csókban borostás ajkak keresték egymást – miért ne lehetne itt lánytesteknek simulni egymásra? Azok a pillanatok pedig, amelyek eredendően nőieknek nevezhetők, csakugyan maradandóak voltak: a Júlia konokságát követő családi veszekedésében, később az érzékek előbb félelemteli, majd bizsergető elszabadulásában, végül a cselszövés kifőzésében – ezek révén káprázatos színekkel gazdagodott az előadás, és mutatta meg magát a dráma egészen másféle oldaláról.
Aminek első jelenetét intenzív bulihangulattal nyitották a remek brit színésznők, akik kifogyhatatlan leleményességgel, energiával, erudícióval és tehetséggel sodorták magukkal a közönséget: tánccal, énekléssel és a tér újrateremtésével. Mindezek mellett szakrális struktúrák megidézésével is, lévén maga a történet tele transzcendens utalásokkal, templomi helyszínekkel s mindezekből eredő epizódokkal. Előadásuk számára is szívesen választottak templomi helyszínt, amelyben értelemszerűen idézte meg a szenvedély a legmagasabbat és legmagasztosabbat, s egy adott ponton mintha még a gyulai Kamaraterem is templomhajóvá változott volna. Ez is része volt a merészen és ugyanakkor könnyeden újraértelmezett Rómeó és Júliának, így megannyi új mozzanat tárult fel az igencsak ismert műben: így például a fiatalok bulijának vágyfokozó hatása, a Róza-szerelem erotikus előjátéka, amely majd a Júlia-szerelemben nyer beteljesülést, Lőrinc barát baljós szervezői dilettantizmusa és elismert felelőssége a véletlenekkel megpecsételt tragédiában, vagy éppen Júlia jeges rémülete az utolsó légyott helyszínéül szolgáló családi kriptában. Főként pedig: a napjainkban politikailag is intézményesülő homofóbia idején és a fenyegetésekkel szegélyezett Pride felvonulás egyidejűségében fontos volt látni, hogy a szerelem elsősorban személyiséghez kötődik, és csak következményében nemekhez, és abban a pillanatban, amint művészi erő szolgálja ezt a meggyőződést, semmi egyéb nem számít, mint az egymásra találás vonzása és varázsa. Sokasodni és szaporodni szerelem nélkül is lehet.

W. S. Otthello-Néger mór (Stúdió K)

Ahogy a Rómeó és Júliában a szerelem írta felül a szakrális konvenciókat – sőt: tette a kábult kamaszok cinkosává Istent –, úgy a fesztivál másik előadásában, a különös, négyszemélyes III. Richárdban Isten politikai provokálásának szándéka indokolta a Plantagenet sarj gazember-metamorfózisát. A Zsámbékon és Marosvásárhelyen már bemutatott, erdélyi, budapesti és londoni kötődésű művészek előadása merész szerepösszevonásokkal, újrastrukturált dramaturgiával, szenvedélyek és ambíciók különös négy- és sokszögében szólt mindarról, ami – a rendező, Burák Ádám szerint – „visszatérő létkérdés” régiónkban: hit, személyiség, hatalom. Kérdéses persze, hogy ezek egzisztenciális súlyúak-e, miként az is, hogy éppen ez az igen bonyolult és sokszereplős történet alkalmas-e efféle gondolati és dramaturgiai redukcióra. Akik ugyanis először találkoznak a drámával, nemigen értik sokrétű eseménymenetét, akik pedig sokadszor látják, nem-igen hallják ki az erős kiáltozásokból a radikális rendezői szándékot. Mindezzel együtt figyelemre méltó kísérlet kapott helyet a vár előtt, majd a színpad terébe épített – egyszerre szakrális és sorselágazást jelentő – keresztúton. Erőteljes, olykor éppen kitűnő színészek segítségével – Szabó Erika megrendítő Anna/Erzsébetként csábult, csábított, majd kárhozott el –, és annak evidenciájával, hogy a főhős testének torzsága éppúgy metafora, miként más előadásban Rómeó férfiassága vagy Othello bőrszíne.
Vagy – lépjünk tovább – Shylock zsidósága. „Melyikük a zsidó?” – kérdezi a dózse, s a továbblépés Gyulán műfaji távolodással is járt, hiszen a Shylock című monodráma a lengyel Piotr Kondrat előadásában elmozdította a helyszínt, a főhőst és a legfontosabb kérdéseket is az eredeti műtől századunk világa felé, s ezzel értelmezte újra azokat az ellentmondásokat és traumákat, amelyek megnehezítik vagy éppen ellehetetlenítik A velencei kalmár „autentikus”, történeti értelmezését. A címszereplő színész szerzőtársával, Andrzej Zurowskival együtt könyvkereskedővé változtatta az uzsorást, stilizált térré a valamikor nagyon is eleven Velencét, és egyetlen szövegfolyammá a szereplők és szenvedélyek szerint mesterien tagolt drámát. Shakespeare árnyékában drámát írni persze kockázatos, egyszemélyeset pedig önmagában is az, így a felhalmozott asszociációk s ezekből megfogalmazódó kérdések és válaszok is hatalmasabbnak tűntek, mint amit a rövidke és egyszemélyes előadás elbírt. Maga a kísérlet azonban a kontextusukból ki-emelt, majd újrakomponált dilemmákkal, helyzetekkel és kaleidoszkópszerű továbbmozgásukkal semmiképpen sem volt tanulság nélküli, és olykor a művészi erőt sem nélkülözte.
A fesztivál záró előadása ígéretesen volt fiatal, lendületes és merész – és lehangolóan keserű is. A budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetem Athéni Timonja pontos diagnózisát adta egy sekély és korrupt kornak, benne pedig egy nemzedék sokszoros távlatvesztésnek – egyébként éppen azoknak a huszonéveseknek a virtuóz és odaadó játékával, akiknek kortársai, amikor ezeket a sorokat írom, ezrével hagyják itt szülőföldjüket. A vizsgaelőadás annak az osztálynak volt ismételt vendégjátéka Gyulán, amelynek „tanulói” a két évvel ezelőtti, tószínpadi Hamlettel – Zsótér Sándor rendezésében – beírták nevüket a legjelentősebb előadások létrehozói közé: káprázatos ötleteikkel, varázslatos energiájukkal, mély darabértésükkel és pontos összjátékukkal. Már akkor kiemelkedett közülük a színész ifj. Vidnyánszky Attila, aki most rendezőként vihette színre a jótékonyság kálváriájának és az önzetlenség csúfos bukásának „megokolt” embergyűlöletbe torkolló drámáját. Hegedűs D. Géza éppoly oda-adóan formálta meg a formátlanodó – és folyamatos adakozásában morálisan is körvonalait vesztő – Timont, mint ahogy jelenlétével, kisugárzásával, olykor éppen finom instrukcióival medrében is tartotta a néha a saját ötletei révén túlcsorduló előadást. Amelyben az athéniakat megformáló tizenhárom fiatal férfi olykor berlini kabarét idézve, máskor mozgáskórussá változva, diszkózva, orgiasztikus mámorba fulladva vagy egy-egy sors-mozaik darabkájának megmutatásával állította meg vagy vitte tovább a cselekményt, s benne Timon metamorfózisát – elkerülhetetlennek láttatott végzete felé. Az előadás ismertetője szerint a „látványcivilizáció” torzulásait és veszedelmeit formálták helyzetekké, erőteljes képekké, drámai fordulópontokká – valójában azonban magát a civilizációt és az emberi együttélésre, bizalomra és örömteli interakcióra épülő világot mutatták meg a fonákjáról, nem a dramatikus vagy retorikus logika segítségével, hanem a közérzet-színház kínálta vizuális impressziókkal. Amelyhez vetítés, füst, testfestés és fényeffektusok éppúgy hozzátartoztak, mint a színészi játék káprázatos végletei, s a narráció helyett inkább erőteljes csomópontok határozták meg az első rész lakoma-hangulatát, majd a második bolyongását – a rendkívül kreatívan újrahasznosított Kossuth utcai udvarban. Sem logika, sem lélektan nem játszott döntő szerepet az előadásban, s ezzel igencsak ihlető távolságra került a rendező és csapata a hazai színházi konvenciók többségétől, bár kockázatosnak tűnt egyetlen végletes életérzés megformálásának és ellentmondásos működésének szolgálatába állítani az egész, nagyon is rétegzett történetet.
Bár Shakespeare különös darabja erre éppoly alkalmasnak bizonyult – egyebek mellett azért, mert egyetlen nőalak sem lehetett benne –, mint a megrendítő odaadással két és fél órát végigküzdő fiatal színészek és a remekelő főhős maga, aki egyébként a dialógusok bő harmadát birtokolván, csakis Hamlethez foghatóan reflektált mindvégig mindarra, ami meg is mutatkozott. Hogy az ötletek záporában valamiféle önmérséklet az előadás javát szolgálta volna, az éppoly pontosan érzékelhető volt, miként az is, hogy a dramaturgiai ökonómia igencsak hiányzott, az intenzitás nem a szövegé, hanem a játéké volt – így a szavak a maguk extenzitásában olykor fárasztóaknak, repetitíveknek vagy éppen feleslegeseknek bizonyultak. Mindezzel együtt jelentős előadással zárult a fesztivál, és bizonnyal érdemes lesz megjegyezni a rendező nevét, akinek működésére remélhetően nem vet hosszú árnyat debütáló darabválasztásának keserűsége, hiszen Athén napsütése igen messze van például Yorkétól.
Mert bizony az árnyak révén mintha komorabb, rejtettebben rezignált lett volna az idei fesztivál hangulata: Timon megkeseredése, Richárd többször megformált pokoli döntése, Malvolio dühe, Jago zseniális mesterkedéseinek, valamint egy eltáncolt (indiai) Macbethnek a „jóvoltából”. Míg persze erősek és áthatóak voltak a fények, s nemcsak az előadások varázslatából áradóan, de mindabból, amit a fesztivál jelentett idén is: nagyszerű koncertekkel, emlékezetes kiállításokkal, fontos beszélgetésekkel, klasszikus filmekkel és Shakespeare-től ihletett táncelőadásokkal, valamint a konferenciával, amelyek az estéről estére megmutatkozó produkciókat is értelmezték. És milyen különös, egyszerre sors- és véletlenszerű – mint Shakespeare-nél szinte minden –, hogy az események kezdetén Koltai Tamás szólt a Kamaraterem előcsarnokában Shakespeare-ről és az előadásaitól ihletett plakátokról, s így nemcsak árnya vetülhetett mindarra, ami következett, hanem fénye is. Mint minden egyébre, ami a közelébe került.
Kihunyt.