…végzett rendezőként nehezebb szabadon rendezőnek lenni, mint „nem-rendezőként”. Sokkal több elvárást gördíthetnek eléd, például már azzal is, hogy amikor felkérnek, azt mondják, válassz egy darabot. Nem mondják azt, hogy: „Min flesselsz?”, és te nem mondhatod azt, hogy „szeretnék növényekről csinálni egy előadást, és kell az egész színházépület hozzá, mert babokat fogunk csíráztatni”.

Nem rendezőszakon végeztek, mégis rendeznek. A színházi alkotás több szférájában is otthon érzik magukat. Egyre többet kerül elő velük kapcsolatban a „színházcsináló” kifejezés. Kelemen Kristóffal, Kálmán Eszterrel, Kárpáti Pállal és Fekete Ádámmal Szabó-Székely Ármin beszélgetett.

Szabó-Székely Ármin: Egyre többet és több helyen használjuk a színházcsináló kifejezést. Nektek ez mit jelent? Hogyan definiálnátok?

Kelemen Kristóf: Ez abból a helyzetből jön, hogy a színészek rendeznek, a dramaturgok rendeznek, rendezők terveznek díszleteket, és most itt van például Eszter – lehet téged úgy aposztrofálni, hogy díszlettervező vagy, aki rendez?

Kálmán Eszter: Lehet, de inkább díszlet- és jelmeztervező vagyok.

K. K.: Szóval látható egy ilyen tendencia, hogy egyre több esetben elmosódnak ezek a határok, mert bizonyos emberek nem csak azt akarják csinálni, ami az ő személyes címkéjük.

Fekete Ádám. Fotó: Magyar Attila

De te magadat színházcsinálóként határozod meg, ha rákérdez valaki, hogy mi a foglalkozásod?

K. K.: Ezt én még soha nem írtam így bele a CV-mbe. Azt szoktam, hogy dramaturg–író–rendező. Praktikusan azokat, amiket csinálok.

K. E.: Szerintem a színházcsináló nem olyan meghatározás, amit az ember magának ad, inkább jó értelemben ráaggatják. És nemcsak azért terjedt el, mert átjárhatóbbá váltak a határok, hanem mert maga a színházi eszköztár kitágult. A színház egyre több műfajt foglal magába, és a rendezőnek egyre több szempontból kell értenie hozzá. Mert bár szakemberek dolgoznak az összes területen, neki mindent át kell látni. Egyre szélesebb látókörűnek kell lenni.

Ti mind a négyen valamiféle intézményben képeztétek magatokat, bár különböző helyeken. (Kelemen Kristóf és Fekete Ádám a Színművészeti Egyetem dramaturgszakán, Kárpáti Pál a Kaposvári Egyetem színészszakán, Kálmán Eszter egy bristoli művészeti egyetemen.) És aztán a gyakorlatban elkezdtetek több területen párhuzamosan mozogni. Ez már az egyetemen elindult?

Kárpáti Pál: Nekünk ez már középiskolában elindult Eszterrel. Véletlenül ugyanabba a gimnáziumba jártunk, és mindkettőnknek volt diákszínjátszó csapata. Egyszerre kezdtem foglalkozni a rendezéssel és a színészettel.

Tehát bekerül valaki többféle érdeklődéssel és/vagy képességgel egy művészeti intézménybe. Mit tapasztaltatok, hogyan viszonyul ehhez az oktatás?

Fekete Ádám: A Színművészeti dramaturgszakán volt színészet óránk, ahol jeleneteket kellett csinálni, forgatókönyvírás óránk, kooperáltunk a velünk párhuzamos kaposvári színészosztállyal, csináltunk Radnai Annamáriával dokuszínházat, szóval volt alkalom a kitekintésre. De azért intézményesen nem voltunk bátorítva arra, hogy végül mást csináljunk, eléggé a dramaturgképzés nyomvonalán voltunk tartva. Mégis egy olyan osztály jött össze, ahonnan ma már többen rendezünk, és mindenkinek megvan a külön érdeklődése. Erről a fajta dramaturgszakról, arról a tudásbázisról, amit ad, viszonylag könnyű ugrani a rendezés felé.

K. K.: Szerintem annyiban volt intézményi hatás, hogy a felvételi során történt egy szelekció: sok olyan embert vettek fel, akiken látszott, hogy többféle irány is érdekli őket. Forgách András is sokszor mondta, hogy mi lehetünk akár írók, rendezők, performerek, festők, tehát bármik.

F. Á.: Igen, de tulajdonképpen az intézmény ellenében jöttek ezek a tanácsok. Forgách András mindenkit bátorított arra, hogy legyen az, ami lenni akar. De az órák mégiscsak arra készítettek fel, hogy egy dramaturgnak mi a munkája. Nem panaszként mondom ezt, hiszen ez dramaturgszak, benne van a nevében, és így visszanézve örülök, hogy én erről a lépcsőfokról ugorhattam a rendezés felé.

K. E.: Az én képzésem Bristolban a színházi alkotás minden szegmensével foglalkozott. És aztán ahhoz képest kellett specializálódnom – kétfelé. Én a díszlet és rendezés irányt választottam. De nem is klasszikus rendezéssel foglalkoztunk, hanem a nem szövegalapú színházzal.

Kálmán Eszter. Fotó: Magyar ttila

Posztdramatikus színház?

K. E.: Devised theatre making[1] volt angolul a neve. Ennek egy része a performanszrendezés. Valami olyasmi, ami nem írott darabból alakul ki, hanem egy téma köré épül. Szerintem itthon azt nem teheted meg, hogy a képzés során belekóstolsz mindenbe. Az, amire én jártam, bizonyos szempontból iszonyú hasznos, más szempontból felszínesebb tudást ad a különböző területekről.

K. P.: Nagyon csodálkozom rajta egyébként, hogy a pesti egyetemen ennyi színész kezd el rendezni. Én Kaposváron titkoltam kábé, hogy mit csinálok. Amikor nyáron elmentünk Zsámbékra dolgozni, annak éreztem a létjogosultságát, de ha valamit év közben próbáltunk csinálni az egyetem falai között, akkor azt éreztem, hogy jobb, ha nem tudják meg a tanárok.

Mert hátrányt jelenthetett a színészszakon?

K. P.: Inkább magamnak ártottam vele, mert sokszor tekintettem egy-egy feladatra a rendezői szememmel, ami színészként teljesen haszontalan. A tanárokat is idegesítette, hogy túlgondolom a dolgokat. Volt bennem egyfajta ellenállás, amit bánok már, mert tök jó színészkedni, csak ott még nem jöttem rá.

Szerintetek lehet a szerepek között rendszeresen ide-oda váltani?

F. Á.: Nekem volt nehézségem a rendezés utáni visszazökkenéssel dramaturgba. A Trafós rendezésem (Csoportkép oroszlán nélkül) után összeolvadt bennem ez a két szerep, és amíg ezt nem tudatosítottam, volt, hogy feszült lettem, ha nem vehettem át a kormányt. Azt gondolom, hogy ez alapvetően két tök más idegrendszer: más idegrendszer rendezőnek lenni, és más dramaturgnak egy rendező mellett. Ha az ember több funkcióban dolgozik, nagyon kell ügyelnie arra, hogy ki tudja üríteni az egyiket, és bele tudjon helyezkedni a másikba. És ezért tökre érdemes nem egyszerre csinálni ezeket a dolgokat, hanem egymás után. Mondom magamnak.

K. E.: Én ezt kicsit másképp látom. Bár valószínűleg alapvetően máshogy kell tervezőként együtt dolgozni egy rendezővel, mint dramaturgként. Én tervezőként mindig azt tartom a legérdekesebbnek, hogy hogyan adaptálom az elképzelésemet egy rendezői koncepcióhoz. És mivel a saját előadásaimból van valamiféle rendezői tapasztalatom, talán könnyebb belehelyezkednem a másik nézőpontba, elfogadnom azt.

F. Á.: Ezzel egyetértek. Toleránsabb is tudsz lenni ettől. Csak az ember egója néha bekavar.

Melyik produkciótokat tartjátok a „rendezői belépőtöknek”, és milyen külső és belső körülmények között jöhetett ez létre?

K. E.: A konkrét belépőm a Hamupipőke volt. De a belépőm ahhoz, hogy a Trafóban lehessen előadásom, az volt, hogy hazajöttem Angliából, úgy, hogy tudtam, hogy egy halálugrás, se kapcsolati tőkém, se semmim, és ezért a saját lakásomban csináltam egy performanszt. És mivel nem volt semmi pénzem rá, írtam egy nagyon megható levelet különböző újságoknak, hogy hirdessék, amit meg is tettek. Így keveredett oda Barda Bea a Trafóból, aki látott benne valamit, és felkért, hogy csináljak valamit náluk. Tehát nekem nagyon fontos belépőm volt az a kis vacak, ott a lakásomban.

K. K.: És az mi volt?

K. E.: Az volt a címe, hogy Szent István körút 12., mert ott laktam, kétrészes előadás volt, és egy lányról szólt, Csépai Eszter játszotta, aki akkor végzett éppen Kaposvárott. Az első részben a lány hazaérkezett, a nézők ültek a vaksötét lakásban. A lány csinál egy terhességi tesztet, kiderül, hogy terhes. Csak olyankor beszélt, ha valakivel telefonált: beszél az anyjával, beszél a pasijával, a pasija oda akar menni, de ő nem engedi, végül lefekszik aludni, és folyton csörög a kaputelefon, és amikor a nézők mennek el, látják lenn a fiút a kapuban, a fiú pedig berohan. A második rész egy hét múlva volt, úgy kezdődött, hogy látták a lányt egy gyerekkel, de aztán megjött a gyerek anyja, és kiderült, hogy a lány csak bébiszitter. Tehát olyan volt, mintha ugrottunk volna X évet – színházi időben, de tulajdonképpen valós időben telt el egy hét: a lány épp készül az abortuszra, amire másnap reggel megy be a kórházba. Ennyi volt. Tizennégy néző fért be, és hónapokon át játszottuk, becsületkasszával.

Kelemen Kristóf. Fotó: Magyar Attila

K. P.: És mennyit raktak be átlagban?

K. E.: Egy normál színházjegy árát, de emlékszem, hogy volt valaki, akinek nagyon-nagyon tetszett, és egy húszezrest bedobott.

K. P.: Tökre irigylem ezt. A becsületkasszát. Hosszú távon lehet, hogy egy kis létszámú csapat számára jobb bevételi forrást jelent. Azonkívül meg visszajelzést is kap az ember a perselybe kukkantva. De ehhez valóban kívül kell helyezkedned a struktúrán.

K. E.: Nekem is azért jutott ez akkor eszembe, mert annyira struktúrán kívüli voltam, hogy semmi más lehetőség nem volt. Az ember nehezebben tud már a struktúrán belül elkezdeni ilyenekről gondolkodni. Az az alap, hogy hely kell, pénz kell, néző kell.

Mi volt a többiek belépője?

K. K.: Az első budapesti rendezésem idén volt a Trafóban, a Miközben ezt a címet olvassák, mi magukról beszélünk[2], ami pont a pályakezdés és a szakmába való belépés szituációjáról szól. Egy 1969-es színészvizsgából indultunk ki, de idővel egyre inkább az érdekelt, hogy mi van a jelenben, és az hogyan kapcsolható össze a múlttal és a nagyobb folyamatokkal. Az előadásban a színészek a saját történeteiket tárják a nyilvánosság elé, és így a színház a megbeszélés terepévé válik. Ebben például erősen hatott rám a She She Pop[3] (egy dramaturgokból álló berlini kollektíva) Testament című előadása, amelyben a szereplők a Lear királyból kiindulva a saját apáikkal beszélik meg az öröklés és az idősgondozás kérdéskörét. De a legelső rendezésem még pár éve Zsámbékon volt, a saját darabomból: Sok alvó közt semmi dolgom nékem. A darab megjelent korábban a Nyílt Fórum Füzetekben a POSZT-on, és érdekelt, hogy hogyan tudom ezt színpadon is megvalósítani. Fontos felfedezés volt, hogy onnantól kezdve, hogy elkezdtem megrendezni a saját szövegemet, már idegen testként kezeltem.

F. Á.: Én tudtam a Csoportkép oroszlán nélkül megírásánál, hogy én ezt arra írom, hogy meg is rendezzem. Azon nyomban. De azt észrevettem, hogy amikor rendeznem kell, elengedem az írói énemet, hogy én ezt miért írtam, mit akartam vele. Az írói hiúság valahogy eltűnik, és egy rendezői hiúság jön be.

K. K.: Meg nincs hiúság akkor, ha a színész szájából rosszul hangzik a mondat. Onnantól kezdve már csak az számít, hogy jól szólaljon meg.

K. P.: Szerintem a tavalyelőtt készült Nem – De hogy nem? előadásunk az első olyan, amit mindenféle visszássága ellenére el tud helyezni a néző. A téma megrendítő, a nyelv, amin megszólaltatjuk, kódolható. Alkotótársammal, Zsigó Annával – aki sokat kutatott a témáról – a nők elleni erőszakról állítottunk össze egy dokumentumszínházi anyagot, amit zenével, kórusdalokkal, performanszszerűen, képzőművészeti eszközökkel artikulálunk. Azért nevezem ezt belépőnek, mert ennél tiszta a deal: ti erre számítotok, mi pedig emezt kínáljuk. Korábbi előadásainknál a kísérletezési szándék nem feltétlenül találkozott a nézői elvárásokkal. De az igazi belépőm a zsámbéki belépő. Mátyás Irén adott egyfajta bizalmat, és bemutatókényszer nélkül dolgozhattunk Zsámbékon. Ebből készült az Ottmaradtak. Azóta is minden évben dolgozom a Bázison, ami minden nehézség ellenére nagyon izgalmas hely az alkotásra.

Továbbra is legalább két szerepben képzelitek el a jövőtöket?

Kárpáti Pál. Fotó: Magyar Attila

F. Á.: Néha az embernek számot kell vetnie azzal, hogy mi az, amiben jól érzi magát, amit szeret csinálni, és mi az, amiben volt, hogy jól érezte magát, de inkább már nem csinálná. De nem biztos, hogy el kell vágni dolgokat. Én sem vágom el. Tudom, hogy színházban a rendezés energiája ad nekem örömet, az állandó készenlét élménye, ami persze kimerítő is, mind fizikailag, mind szellemileg. A színészet is mozgat, másfajta sikerélményt ad, és felszabadítóan hat a testemre. De dolgozom íróként/dramaturgként is, és annak is megvan az öröme. Ahogy kikerültem az egyetemről, tökre megijedtem a dramaturgságtól. Láttam a rendezőket is, hogy mennek jobbra-balra, egyik színháztól a másikig, ilyen társulat, olyan társulat, aztán őket otthagyják, átmennek a másikhoz, őket is otthagyják, mindenkit otthagynak. Mert így működik. Lett egy gyökértelenségtől való félelmem, ami nem múlt el.

K. K.: Nekem teljesen párhuzamosan fut a kettő, már csak azért is, mert idéntől leszerződtem dramaturgként a Radnóti Színházhoz, emellett pedig lesz egy rendezői projektem is a Trafóban. Szerencsésnek érzem magam, mert nagyon érdekel, hogy kőszínházi dramaturgi pozícióban hogyan lehet hatással lenni egy színházra, a repertoárra, az arculatra. Ezt alkotói tevékenységnek élem meg.

Szerinted a szerződtetésednél szerepet játszott az, hogy rendeztél is?

K. K.: Nyilván látták bennem a színház és a színházcsinálás különböző irányai felé nyitott és kereső embert.

Palkó, nálad a színészi gyakorlat hogyan tud párhuzamos lenni a rendezéssel?

K. P.: Rendezőként nem akarom ugyanazokat a kottákat írni, mint amit színészként élek át a különböző próbafolyamatokon. Naivan játszani akarok a próbákon. Az nem érdekel, hogy a valóságot másoljam. Így alakult ki például a Don Juan tanításaiban, hogy nem két megfelelő színészt kerestem a két szerepre, hanem három színész váltogatva játszotta a két figurát, egyfajta belső szisztéma szerint. Ez a színészeket is arra készteti, hogy gondolkodó, alkotó partnerként vegyenek részt a munkában, nem vesznek el a saját lelkük tanulmányozásában.

K. E.: Rendezőként én is azért csinálok jellegzetesen mást, mert tervező vagyok. Az előadásaimban is a vizualitás és határterületei, a műfajok találkozása érdekel, és ezeknek a felnagyítása a klasszikus, színészközpontú színházhoz képest.

F. Á.: Mindenki munkájában meg lehet találni, hogy honnan jön, és hogy az hogyan kígyózik bele abba, amit csinál.

K. K.: Én óvatosan jelentenék ki ilyen összefüggéseket, mert szerintem nem lehet bizonyos tulajdonságokat kizárólagosan egy szakmához társítani. Például ha én dokumentum alapú előadást csinálok, és ezt ahhoz kötöm, hogy dramaturgszakon végeztem, akkor olyan, mintha azt mondanám, hogy egy rendezőhallgatóban nem lehet meg az igény, hogy dokumentumok alapján rendezzen egy előadást.

F. Á.: Szerintem az is van, hogy végzett rendezőként nehezebb szabadon rendezőnek lenni, mint „nem-rendezőként”. Sokkal több elvárást gördíthetnek eléd, például már azzal is, hogy amikor felkérnek, azt mondják, válassz egy darabot. Nem mondják azt, hogy: „Min flesselsz?”, és te nem mondhatod azt, hogy „szeretnék növényekről csinálni egy előadást, és kell az egész színházépület hozzá, mert babokat fogunk csíráztatni”. Nem gondolom, hogy színházpolitikai baklövés, hogy nincs babcsíráztató színház, de látom azt rendezőkön, hogy elindulnak egy olyan úton, amiről sokkal nehezebb váratlan irányokba letérni. Nehezebben mondják azt, hogy a saját víziómat fogom a struktúrán kívül megvalósítani.

Nálatok mi következő terv?

K. E.: Én most A tó című produkción dolgozom, ami A hattyúk tava alapján készül, és a tánc és a báb műfaji találkozását vizsgálja. És a Katonában a Terror díszletét-jelmezét tervezem, ezt Dömötör András rendezi.

F. Á.: Épp Aiszkhülosz Oltalomkeresőkjéből rendezek beavató színházat. És Fehér Balázs Benőnek adaptálom A különc című német regényt. Egyébként szerintem mindannyian a közelgő STAFÉTA pályázatra dédelgetjük a terveinket.

K. P.: Igen. Én is egy regényadaptáción gondolkodom.

K. K.: Vicces, hogy Ádám mondta a növényeket, mert az én projektem pont növényekről fog szólni.

K. P.: Én is csináltam növényekről előadást. A Don Juan tanításai a kaktuszról, a gombácskákról meg a csattanó maszlagról szól.

K. K.: A miénk csak az akácfára koncentrál. Ez elsőre mosolygást vált ki azokból, akiknek elmesélem, szóval kicsit kifejtem. Az akácfa egy inváziós növény, nem őshonos Magyarországon, háromszáz éve telepítették be, majd az évek során eluralta az őshonos magyar erdőket, és beépült a magyar emberek gondolkodásába is: népdalokban és József Attila-versekben szerepel, és pár éve hungarikummá nyilvánították.

F. Á.: Én laktam egy róla elnevezett utcában.

K. K.: Mivel inváziós növény, minden kertészeti szakkönyv előszava mentegetőzéssel indul, hogy milyen nehéz az akácfáról beszélni, és állást foglalni vele kapcsolatban. Szóval van a jelenségnek egy nagyon érdekes társadalmi vetülete. Ezt továbbgondolva fogunk Pálinkás Bence képzőművésszel egy előadást létrehozni, amely a dokumentumszínház és a kiállítás ötvözeteként definiálja magát.

[1] A ’devised theatre’ fogalmának nincs pontos magyar fordítása. Szó szerint (fel)talált, (közösen) létrehozott színházat jelent. Lényege, hogy az előadás nem egy író szövege, hanem az alkotók kollektív munkája alapján jön létre, az előadók részt vesznek a kreatív döntések meghozatalában. A ’devised theatre’ a commedia dell’artéból és az utcaszínházi gyakorlatból eredezteti magát, de többek között Grotowski és Brook egyes munkamódszerei is beletartoznak.

[2] A Csoportkép oroszlán nélkül és a Miközben ezt a címet olvassák, mi magukról beszélünk a TITÁNium pályázat keretében jöttek létre.

[3] http://www.sheshepop.de/en.html

A FIATALOK-fókusz további cikkei:
Becsületkassza, She She Pop, csattanómaszlag
Fiatal színházcsinálók: Kelemen Kristóf, Kálmán Eszter, Kárpáti Pál, Fekete Ádám
Kíváncsiak ránk
Fiatal színházrendezők: Székely Kriszta, Kovács D. Dániel, Fehér Balázs Benő, ifj. Vidnyánszky Attila
Rendszeren kívül
Pályakezdők Erdélyben: kata bodoki-halmen, Porogi Dorka, Csepei Zsolt
Kunyerálós, szívességkérő művészet
Fiatal koreográfusok vallomásai: Podmaniczky Dorottya, Tóth Laura, Vavra Júlia, Vadas Zsófia Tamara