Elképzelhető azonban egy másik lehetőség is, ám ez elsősorban azt teszi szükségessé, hogy újraértelmezzük eddigi színházfelfogásunkat, és kitágítsuk definíciós törekvéseink kereteit. Ennek első lépése pedig nem más, mint hogy belássuk: a járványhelyzettől függetlenül is egy rohamosan digitalizálódó, az ember központi pozícióját egyre gyakrabban megkérdőjelező világban élünk.

1. Kontextus

Az elmúlt közel két hónap eseményei azt mutatják, hogy mindennapjainkat és így színháznézési szokásainkat is alapjaiban kódolta át a világjárvány közös tapasztalata. Az online térbe kényszerült kultúrafogyasztásnak köszönhetően reneszánszukat élik a különböző előadásokról készült filmfelvételek, és számos színház tette ingyenesen hozzáférhetővé archivált tartalmait, így például a Schaubühne, a bécsi Volkstheater, a Metropolitan Opera, a Miskolci Nemzeti színház, a Kolozsvári Állami Magyar Színház, a Szatmárnémeti Harag György Társulat vagy épp egy felsőoktatási intézmény, az SZFE is. Sőt, az utóbbi időben olyan gyors reagálású, magukat új műfajként definiáló kezdeményezések is elindultak, mint a TRIP-hajóról élőben sugárzott Első Magyar Karantén-színház vagy a TÁP-Színház-közeli Karanténshow. Legyen szó előadásfelvételekről, élő közvetítésről, otthoni zenélésről vagy versszavalásról, e performanszok műfajára, medialitására, játékstílusára és elkészülésük körülményeire egyaránt hatással van a koronavírus és annak össztársadalmi következményei, elsősorban a social distancing és a karantén.

2020. március 25-én a Youtube-on láthatta a közönség Gáspár Ildikó online rendezését Racine: Oresztész szereti Hermionét, aki szereti Pürrhoszt, aki szereti Andromakhét, aki szereti Hektórt, aki halott címmel. A szövegkönyv elkészítésében és az online előadás koncepciójának kidolgozásában Gáspár Ildikó és Ari-Nagy Barbara mellett én is részt vettem. Ám amikor a vírushelyzet kész tények elé állított bennünket, és valamit kezdeni kellett az elmaradt bemutatóval, nem volt időnk elméleti kérdéseken gondolkodni. Gáspár Ildikó az előadáshoz készített beharangozóban az alábbiakat írta: „Március 20-án tartottuk volna Racine-bemutatónkat az Örkény Színház stúdiójában. Mivel tíz nappal a premier előtt le kellett állnunk a próbákkal, unalmunkban azon törtük a fejünket, hogyan folytathatnánk a munkát az önkéntes magányban, és hogyan terelhetnénk felszabadult energiáinkat valami újszerű, a megváltozott helyzethez alkalmazkodó formába. Így született meg ez a műfajilag nehezen besorolható dokumentumfilm-online próba-videókonferencia, mely egyszerre nyújt bepillantást készülő előadásunkba és négy fal közé zárt életünkbe. »Filmünk« március 18. és 24. között készült.” Már az előadás készítése közben is fölmerült bennünk a műfaji megnevezés problematikusságának kérdése. Ez abból is látszik, hogy Gáspár Ildikó a beharangozóban idézőjelben használja a „filmünk” kifejezést. Nem sokkal a bemutató után, 2020. április 6-án a Színház magazin honlapján jelent meg Gabnai Katalin alapos kritikája, melyben így fogalmaz az előadásról: „Werkfilm ez leginkább. Akkor is, ha az alkotók »dokumentumfilm-online-próba-videókonferenciá«-nak hívják a formát, melynek segítségével rögzítették egy készülő előadás kidolgozottsági szintjét, megnyitva előttünk otthonuk egy-egy szögletét is.” Vagy ahogy később írja: „Mert amit látunk, az mégsem színház, hanem a színházról szóló vallomás.”

Mindezt megelőzően, 2020. március 28-án a Facebookon látott napvilágot az a poszt, melyben Schilling Árpád a következőképp ír a színház szerepéről és helyéről a kialakult válsághelyzetben: „A színház lényege az interakció. Ha nincs egy térben színész és néző, akkor az nem színház. Nem lehet színház, nem szabad, hogy színháznak hívjuk, mert akkor ennek a műfajnak vége. Csak nem leszünk saját szakmánk meggondolatlan gyilkosai?! Ne nevezzétek színháznak, amikor egy kamera előtt játszotok! Ne hívjátok színháznak azt, ami nem élő! Soha! (…)”¹

Úgy tűnik, itt egy klasszikus színház-definíciós kérdéssel állunk szemben, mely probléma régóta nem váltott ki ilyen heves indulatokat, hisz rég nem volt ennyire aktuális, mint most, a koronavírus idején. Márpedig ha fenntartjuk azt a magától értetődőnek tűnő elképzelést, mely szerint színháznak kizárólag olyan eseményt nevezhetünk, amelynek során játszók és nézők egy közös fizikai térben és időben, hús-vér testi mivoltukban vannak jelen, akkor hamar azzal szembesülhetünk, hogy az ettől eltérő gyakorlatokra lehatároló kategóriákat erőltetünk, és így saját önmeghatározáshoz való joguktól fosztjuk meg a digitális térben megképződő jelenlét különböző módozatait. Elképzelhető azonban egy másik lehetőség is, ám ez elsősorban azt teszi szükségessé, hogy újraértelmezzük eddigi színházfelfogásunkat, és kitágítsuk definíciós törekvéseink kereteit. Ennek első lépése pedig nem más, mint hogy belássuk: a járványhelyzettől függetlenül is egy rohamosan digitalizálódó, az ember központi pozícióját egyre gyakrabban megkérdőjelező világban élünk. Ez a tény nem csak azok számára válhatott világossá, akik otthonosan mozognak a kortárs filozófiai és esztétikai diskurzusok közegében, hanem azoknak is, akik az utóbbi időben az online térben figyelemmel követték a klímakrízisről és annak közeli jövőnkre gyakorolt hatásáról szóló beszédmódok alakulását.

A Literán megjelent interjújában Nemes Z. Márió egyfajta antropológiai feszültségről ír a koronavírus idején, melyet abban lát megragadhatónak, hogy „a hagyományosan inhumánusnak felfogott technológiai médiumok válnak »emberségünk« termelőivé. Mindez a jelenlét fogalmát is átalakítja, hiszen az érzéki közvetlenség megfosztódik vélelmezett önértékétől (az elevenség az elevenség tagadásává válik), ehelyett a mediális közvetettségre hárul a szerep, hogy az intimitást maradványszerű állapotát fenntartsa.”² Ahogy Böcskei Balázs fogalmaz a Szombat online felületén Nemes Z.-t kommentálva: „Valóban, egyelőre senki nem tudja megmondani, hogy ez milyen következménnyel jár. És a dolgot bonyolítja, ha milliók fogják belakni ezt a kialakuló életmódot. A koronavírus technológiai állapota új komfortosságokat és új létezőket teremthet.”³ A színház tehát szigorúan közösségi, hús-vér közvetlenségének értelmében jelenleg tetszhalott, hiszen maga a közösség is az. Mégsem állíthatjuk, hogy a színház per definitionem élettelen volna az online térben, ahogyan azt sem fogadhatjuk el maradéktalanul, hogy minden, ami „nem élő”, ami „csak a kamerának szól”, az kizárólag a színház tagadása lenne. Hiszen mit jelent az, hogy „élő”, és mit, hogy „csak a kamerának szól”? Herczog Noémi az Élet és Irodalomban megjelent írásában, melyben Gáspár Ildikó online Andromakhéját elemzi, így fogalmaz: „De talán éppen az az izgalmas, ahogyan most a színház határai kirojtosodnak – és egyszer csak tartalommal telik meg az a misztikus fogalom, hogy »jelenlét«: hogy mit is jelent? Tudtuk, hogy a színház erről szól, még ha a napi üzemmenetben ez kezdte is elveszíteni a jelentését. Mert rég tapasztalhattuk meg a jelenlétet annyira, mint most a hiányán keresztül”.⁴ Meglátásom szerint érdemes alkalmazkodnunk azokhoz a kihívásokhoz, melyeket ez a példanélküli helyzet támaszt velünk szemben, és a színházi aktivitás, így a teatralitás lényegét többé nem kizárólag a közvetlen testi jelenlét és a közvetítettség bináris ellentételezése mentén szerencsés megragadnunk. Hanem abban a primer, csillapíthatatlan közlési és befogadási vágyban, mely arra irányul, hogy rendületlenül színházat termeljünk és fogyasszunk akár a legszélsőségesebb körülmények között is.

2. A színházdefiníció kitágítása

„A múlt század utolsó harmadának színháztudományában az egyik leggyakrabban idézett színház-meghatározás, amely a színházat aktivitásként, és nem épületként értelmezte, Eric Bentley-től származott.” – írja Imre Zoltán Színházak – Történetek – Alternatívák című tanulmányában. „Bentley minimáldefiníciója a következőképpen hangzott: ‘A megszemélyesíti B-t, C pedig figyeli.’ De – teszi hozzá Imre – a szerző először az írott formában megjelenő drámával foglalkozott a dráma történetének, szereplőinek és jellemeinek, valamint dialógusainak és gondolatának elemzésén keresztül, majd ezt követően azt a drámát vizsgálta, amely — szerinte – az imént említett elemek színházban történő előadásából állt. (…) Bentely-nél tehát a dráma színpadi előadása alárendelődik a drámaírónak, és az előadást a dialógusokat (f)elmondó színész (játéka), illetve az előre megírt karakterek megszemélyesítése uralja.”⁵

Jákfalvi Magdolna meglátása szerint „a színházi előadás fogalma, észlelése és így definiálása éppen olyan fordulatokon ment át, mint a tudományos diskurzus egésze. (…) A színháztudomány kortárs diszpozíciói (talán az angolszász nyelvi dominancia okán) a színházi előadás, a performance, a mise en scène, a reprezentáció, a leistung kulturálisan és történelmileg és értett különbségei mellett belebonyolódnak a performance definícióiba.”⁶ Látjuk tehát, hogy a különböző korok és felfogások különböző színházmeghatározásokat követelnek meg és termelnek ki, és így azt is beláthatjuk, hogy korántsem egyértelmű, mit nevez(het)ünk színháznak a digitális karantén korában.

A TRIP Hajó karanténdráma sorozata: Tasnádi István: Húzzál ujjat

Mint minden műalkotás, a színházi előadás is elválaszthatatlan a nézőtől és a befogadástól – hívja fel rá figyelmünket Umberto Eco a “bekeretezés” fogalmának bevezetésével. „Abban a pillanatban, amint a közönség elfogadja a mise en scéne konvencióját, a világ azon részének minden eleme, amely bekereteződik (a pódiumra kerül), jelentésessé válik.”⁷ Egy eseményt ugyanis színházként és mindennapi cselekvésként is felfoghatunk. És itt tulajdonképpen a valóság és a színház, a hétköznapi beállítódás és az esztétikai attitűd elválasztásáról van szó. Ez pedig önmagában még nem lehet segítségünkre abban, hogy a teatralitást lényegét tekintve meg tudjuk különböztetni más művészeti ágak jelenlétmódozataitól, például a filmtől. Mégis látjuk, hogy az iménti definíció alapvetően inkluzív, tehát kiterjesztő, nem pedig exkluzív vagyis leszűkítő jellegű. Érdemes nekünk is ezt a meghatározási stratégiát követnünk. Eco szerint tehát az adott esemény vagy jelenség megtapasztalása egyfelől attól a kerettől függ, amelyet a befogadó állít fel, másfelől pedig attól, hogy a befogadó hogyan alkalmazza az adott keretet. „Eszerint a hagyományos színházi keret olyan társadalmi konszenzuson alapul, amelyben mintegy előírásként szerepel, hogy a keret magába foglal egy csoport egyént, akik tudatában vannak előadói szerepüknek, részt vesznek egy előadott, fikcionális világot létrehozó eseményben (az előadásban), miközben tudatosan ki vannak szolgáltatva egy másik csoport nézésének. Ez a másik csoport tudatában van nézői szerepkörének, mialatt a számukra lejátszott fikcionális világgal rendelkező eseményt, az előadást nézik. Ami ebben az esetben meghatározó, hogy mindkét csoport tudatában van: amit létrehoznak, és amiben részt vesznek, az maga a színháznak tekintett esemény.”⁸ Imre Zoltán úgy véli, hogy ha színháznak azt tekintjük, amit színházként keretezünk, akkor a keretezés elemei elméletben végtelen számúak lehetnek. És mint azt Richard Scheckner nyomán Imre megjegyzi, a nyilvános és a magánélet mindennapi cselekvései is felfoghatóak a színházmodellen keresztül, és kulturális performansznak tekinthetőek. Ha pedig ezeket a belátásokat a jelenlegi helyzetünkre vonatkoztatjuk, és megpróbáljuk a segítségükkel definiálni az utóbbi időben felbukkanó online színházi előadásokat, látjuk, hogy mind a játszók, mind pedig a nézők csoportjának szerepkörei teljesülnek, így a kérdés, amit fel kell tennünk, hogy mi az a közmegegyezés, ami alapján a kortárs kulturális mezőben a színházi aktivitást definiáljuk.

Erika Fischer-Lichte a teatralitás fogalmának különböző történeti variációit sorolja fel A színház mint kulturális modell című írásában. Georg Fuchs A színház forradalma című 1909-es esszéjét idézve elmondja: „A teatralitás fogalmának bevezetése olyan egyértelmű kritériumok megfogalmazására törekszik, melyek alapján a színház mint sajátos művészi forma minden más művészi formától elválasztható. A teatralitást azon anyagok és jelrendszerek (például testmozgás, a ritmus, beszéd, a hang, a zörej, a fény, a szín stb.) összességeként értelmezi, melyek a dráma irodalmi szövegén kívül az előadás részét képezik és a maguk sajátos voltában járulnak hozzá a színházi előadás létrejöttéhez.”⁹ Bár Fuchs ezzel alapvetően a dráma és a színház viszonyát igyekszik tisztázni, azt mindenesetre látjuk, hogy a fenti kritériumok (testmozgás, beszéd, fény etc.) mind megvalósulnak az online térben létrejött előadások esetében is, még akkor is, ha azokat nem élőben, hanem felvételről nézi a közönség.

Nyikolaj Jevreinov A teatralitás apológiája című 1908-as művében – melyre szintén Fischer-Lichte hivatkozik – a színházfogalomnak egy tágabb meghatározását adja, és a teatralitást az – „autonóm művészetként vagy társadalmi intézményként felfogott – színház keretein kívül és hatótávolságán túl határozza meg”.¹⁰ Ez pedig szoros összefüggésbe hozható, írja Fischer-Lichte, az avantgárdoknak azzal a törekvésével, mely szerint hidat kell verni a művészet és az élet között tátongó szakadék fölé, azaz a színházat a valóság részévé kell tenni. Tehát ahogy Imre Zoltán tanulmányában összegzi: „A teatralitás értelmezésében két eltérő megközelítéssel találkozhatunk. Az egyik szerint – ez Georg Fuchs verziója – a teatralitás a színház sajátos és specifikus jelenségeit foglalja magában, azaz a dramatikus szövegen kívül minden olyan anyag és jelrendszert, amely az előadás részét képezi. A teatralitás másik értelmezése a fogalmat a színház keretein kívül és hatótávolságán túl, a mindennapi élet látványosnak és szimbolikusnak tekintett eseményeiben határozza meg.”¹¹

Elizabeth Burns teatralitás-definíciója, melyet 1972-es Teatralitás: tanulmány a színház és szociális élet konvencióiról (Theatricality: A study of Convention in the Theatre and Social Life) című munkájában fejt ki, szintén arra figyelmeztet bennünket, hogy a „színházfogalom mindenkor történeti és kulturális tényezők függvénye”,¹² az észlelésnek egy olyan módja, ami attól a nézőponttól függ, hogy egy adott szituációt vagy magatartást teatralitásnak tekintünk-e vagy sem. De mindnyájuknál jobban kitágítja az értelmezés kereteit Peter Brook, aki, mint azt Jákfalvi írja, „1971-től a minimáldefiníciót, a színházhoz szükséges minimális eszköztárat faggatja, s híressé vált az Üres tér-ben leírt és tézismondattá vált kijelentése, miszerint ha a színész belép az üres térbe, az már színházzá válik”. ¹³

A TRIP Hajó karanténdráma-sorozata: Dr. Mangó Gabriella: Koronavírus

Azonban a színházi előadás nem csak a szubjektum nézői bekeretezésétől, a történeti és kulturális tényezőktől vagy a tértől elválaszthatatlan, hanem a játszók anyagi, testi mivoltától is, állítja Fischer-Lichte már az 1995-ös A színház nyelve című írásában is, melyben többek között a korábban már említett, Bentley-féle teatralitás-koncepciót gondolja tovább. Fischer-Lichte minimáldefiníciója a következőképp szól: „A színész megtestesíti X szerepet, miközben S nézi”. Azaz a korábbi Bentely-féle modellel szemben, ami a jellemmel, döntésekkel felruházott dramatikus alakok nyelvileg artikulált módon való megszemélyesítését tartotta a teatralitás lényegi mozzanatának – vagy, ahogy Jákfalvi fogalmaz: „a mimézisen alapuló, reprezentációt működtető, tradicionális szabályrendet követő stabil művészeti és társadalmi keretekben elképzelt, statikus színházat írja le”¹⁴ – Fischer-Lichte a cselekvés testiségére, anyagiságára helyezi a hangsúlyt. 2000-ben megjelent, Teatralitás és színrevitel (Theatralität und Inszenierung) című esszéjében viszont már egy olyan teatralitás-fogalomról beszél, ami egymás „függvényeként mutatja a színházi jelhasználat bizonyos módját (színrevitelét), az ábrázolás speciálisan testi voltát (a megtestesülést), a színészek és a nézők együttes testi jelenlétével együtt járó (performatív) folyamatokat és a nézői pozíciók illetve perspektívák (az észlelés) szerkezetét”.¹⁵ 2001-es Esztétikai tapasztalat. A szemiotikus és a performatív (Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative) című munkájában azonban egy még újabb teatralitás-koncepciót kínál föl, mely így szól: „Teatralitáson a test különböző médiumokban megvalósuló speciális és azzal a céllal történő színrevitelét értjük, hogy mások észlelhessék.”¹⁶ Ez az egyik leggyakrabban hivatkozott színházmeghatározás a kortárs színháztudományos diskurzusokban.

Az utóbbi két Fischer-Lichte-féle definíciót annak ellenére is érdemes tovább vizsgálnunk, hogy számos elméletalkotó meglátása szerint az élő és mediatizált jelenlét-közvetítés dichotóm lehatárolására építenek. A színrevitel, vagyis „a színházi jelhasználat bizonyos módja” véleményem szerint érvényre jut az online előadások esetében is. Ha az „ábrázolás speciálisan testi voltát” vizsgáljuk, ez szintén megvalósulhat a technikai médiumok terében, hiszen a képernyőn ugyanúgy testeket látunk a maguk fizikai kiterjedésében, a maguk sajátos kinezikájával és proxemikájával, ugyanakkor mégsem úgy, mintha egy filmet néznénk. Ennek részleteire alább bővebben is kitérek. Az „ábrázolás speciálisan testi volta” alatt itt alapvetően a performativitás művészi stratégiájának lehetőségeit értjük: nem feltétlenül van szükség előre megírt szerepekre és dramatikus szövegre sem. A mise en scéne a virtuális közvetítettségben is elszakadhat a mimetikus, hagyományos szerepfelvételen alapuló re-prezentáló játékmódtól, és szabadon élhet a peformativitás eszközével, a művészet és valóság kódjainak egymásba játszatásával. Ugyanígy a nézői pozíciók meghatározott jellege, az észlelés különböző perspektívái is érvényre juthatnak: bár a néző csak azt látja, amit a webkamera közvetít, a rendezés és a színészek szabadon élhetnek a kamera változtatható perspektívájának lehetőségeivel. És ne felejtsük el azt sem, hogy számos hagyományos színházi előadás maga is a rögzített pozíciójú nézés szokásrendjét konzerválja. Ami a „színészek és a nézők együttes testi jelenlétével együtt járó performatív folyamatokat” vagyis a közös jelenlét (co-presence) kritériumát illeti, meglátásom szerint szintén alkalmazható az online közvetítések digitális terére és idejére, noha eddigi fogalmaink kitágítását igényli. Érdemes úgy gondolnunk a digitalitás terére, mint egy közös, mindnyájunk által egyre otthonosabban belakott térre, melyben épp lehatároltságunk által vagyunk összekapcsolva, paradox módon épp távollétünk hoz bennünket egymáshoz szokatlanul közel. Így az élő, hús-vér jelenlét és távollét, a közvetlenség és közvetítettség különböző módozatai kölcsönösen feltételezik és áthatják egymást. Ha tehát a koronavírus okozta járvány idején is mint érvényes színházmeghatározást szeretnénk használni a második Fischer-Lichte-féle teatralitás-definíciót, akkor érdemes a hangsúlyt a „különböző médiumokban megvalósuló speciális színrevitel” kitételre helyeznünk.

3. A „karanténszínház” mint színjátéktípus

A filmes és más intermediális eszközök alkalmazása a színházban végtelen számú lehetőséget kínál, és ezekre a kortárs színházi gyakorlatban számos példát találunk Frank Castorftól, Thomas Ostermeieren át a Hotel Modern, a Rimini Protokoll vagy a Gob Squad előadásaiig. De hazai színházrendezők, köztük Bodó Viktor, Mundruczó Kornél, Gáspár Ildikó, Pass Andrea vagy Kelemen Kristóf is előszeretettel alkalmazza a filmet a színházban. Tegyük föl némileg engedékenyen, hogy attól, mert a színrevitel során filmes eszközöket alkalmazunk, a színház még színház marad, és ez ugyanúgy igaz lehet megfordítva is: ha egy filmben egy színházi előadást látunk megjelenni, attól a film továbbra sem szűnik meg filmnek lenni. Ám a karantén bezártságában közvetített színházi előadások esetében igencsak bonyolulttá válik a helyzet, és a jelenségek elemzésére kénytelenek vagyunk egy összetettebb taxonómiát kidolgozni. Erre a jelen írás terjedelmi korlátainál fogva nem vállalkozom, így a teljesség igénye nélkül, a létrehozás és a befogadás körülményeit számba véve csupán három kategóriát különböztetek meg:

i. a hagyományos, színházi előadásokról készült (egy vagy több kamerás) archív filmfelvételeket,

ii. az eleve online térbe készült, de nem élő, hanem rögzített előadásokat

iii. és az eleve online térbe készült, „live”, azaz élő előadásokat.

Az első verzió nem állít bennünket különösebb definíciós kihívások elé, hiszen az eredetileg is hagyományos színházi környezetben színre vitt előadások filmfelvételeit eddig sem szándékoztunk színházként meghatározni, esetükben megelégszünk az előadásfelvétel fogalmával. Készüljenek bár egy vagy több kamerával, lévén egy korábban élőben zajlott, egyedi mise en scéne filmes prezentációi, nem céljuk visszaadni a közös időben és térben zajló testi jelenlét élményét, vagy a (korlátozottan ugyan, de) változtatható nézői perspektíva szabadságát, hiszen kizárólag az operatőr szemszögéből láttatják az előadást.

Az előadások második típusa ugyanakkor már eleve az online térben, az eddigi tapasztalatok szerint gyakran egy videokonferencia keretében jön létre, és szintén digitális médiumokon keresztüli befogadásra készül. Létrejöttének körülményeit, rendezői stratégiáját, formaesztétikáját alapjaiban határozza meg élő és mediatizált dialektikus viszonya, melynek leírására e fogalompár bináris oppozíciója véleményem szerint többé nem alkalmas. Felmerül a kérdés, hogy a hasonló előadásokat miért ne nevezhetnénk színháznak? A színészek, a rendező, az asszisztensek, de akár az író, a díszlet- és jelmeztervezők is, pont, mint egy színházi próbán, egy közös, digitális-virtuális térben vannak jelen az előadás létrejöttekor. Így csupán a nyilvános bemutató nézőkkel közös, fizikai „itt és mostja” nem valósul meg. Hasonló teátrális vagy parateátrális gyakorlatokra pedig számos példát láttunk a színháztörténetben.

A harmadik verzió sajátossága, hogy a nézők élőben, a live-stream segítségével, a játékkal egyazon időben követhetik az eseményeket. Ám az online térben kérdésessé válik az az állítás, melyet Gerald Siegmund a következőképp fogalmaz meg: „a színház specifikus ideje a tiszta jelen”.¹⁷ Siegmund szerint tehát csak a közönség jelenlétében létezik mindaz, ami a színpadon zajlik. „Az előadás befejeztével a rendezés (Inszenierung) épp oly gyorsan szétesik, mint ahogy létrejött. Esztétikai szöveg lévén, nem tárolható, és csak a közönség, illetve az alkotók emlékezetében él”. Siegmund a színház mint a tiszta jelenlét művészete mellett érvel, és ezzel a hagyományos, bináris jelenlét-koncepciók mellett foglal állást. Ugyanakkor azt is hangsúlyozza, hogy az észlelés ideje, vagyis a jelen pillanat üres marad, hiszen akkor, mikor az adott pillanatot érzékeljük, csak már mint elmúlt jelenre gondolunk rá, vagyis felidézzük, és már maga ez a felidézés is reprezentáció. „A pillanat autentikussága és egyértelműsége, amelyből a színház él, valójában (saját) lehetetlenség(e).¹⁸ Látjuk tehát, hogy a tiszta jelenlét fenomenológiai tapasztalatának leírása már önmagában is problematikus. Nem beszélve arról, hogy az online térben létrejövő, élő kapcsolatok esetében a cselekvés és a befogadás közti időbeli eltérés mindig megképződik. Így ha egy színházi előadás live közvetítését követjük figyelemmel, a sávszélességnek vagy más fizikai, adatátviteli körülményeknek köszönhetően az adást mindig csak néhány másodpercnyi késéssel észleljük a játék eredeti idejéhez képest. Ezért a korábban élő közvetítésként definiált műsort máris csak mint utólag lejátszott felvételt gondolhatjuk el, legyen bármily csekély is az időbeli elcsúszás az eredetihez képest. Egyszóval a digitalitás tereiben a közös időben történő játék és befogadás mítosza illúzióként lepleződik le, így nem képezheti egy érvényes a színházdefiníció alapját.

4. A jelenlét kisiklatása

Deres Kornélia a Képkalapács című, megvilágító erejű könyvében számos elméletalkotó és színházi társulás elemzésén keresztül kérdőjelezi meg a jelenlét és távollét, az élő és mediatizált fogalompárok binárisnak tételezett oppozícióját. Vizsgálatának középpontjában többek között „a Gob Squad nevű brit-német kollektíva előadásai állnak, melyek kiváló példái annak, hogy az aktuális és távolsági vagy virtuális jelenlét reflektált viszonyrendszere miképpen hívja fel a figyelmet arra a tényre, hogy a színházról alkotott médium-specifikus, kizáráson alapuló elképzeléseink nem mindig tarthatóak fenn.”¹⁹ Deres egy ponton Philip Auslander 1992-es Jelenlét és ellenállás (Presence and Resistance) című könyvére hivatkozik, melyben a szerző „a jelenlét és távollét mint a jelenlét hiányának (…) oppozícióját próbálta új perspektívába helyezni”. Ahogy Deres Josette Feral Performansz és teatralitás (Performance and Theatricality) című munkájára hivatkozva fogalmaz „Auslander a mediatizált kultúra jelenségéből kiindulva vezeti le, miért tartja a kortárs színházi előadások, performanszok esetében az élő-mediatizált fogalompár ellentételezését elhibázottnak, amennyiben a posztmodern előadás mindig egyszerre lesz élő és mediatizált. Tehát (Auslander) számára a színházi jelenlét kritikája elsősorban a színház olyan elemeinek az egymás mellé helyezését jelenti, mint a performatív és a televizuális, az avantgárd és a populáris szórakoztatás, vagy épp a kulturális és a gazdasági/politikai kontextus. Így arra a fontos belátásra világít rá – amely még egyértelműbben körvonalazódik az Auslander 1999-es könyvét meghatározó »liveness« fogalmában –, hogy egy komplex médiakörnyezetben a jelenlét a fizikai közelség helyett már elsősorban temporális közelségként definiálódik, s így például egy videó-beszélgetés is ugyanúgy élő jelenlétet közvetít, mint a színész kézzelfogható teste”²⁰ Deres meglátása szerint az Erika Fischer-Lichte nevével fémjelezett jelenlét-koncepció, mely a kurrens színházelméleti diskurzusokban kitüntetett szereppel bír, és amelyben „a performerek és a nézők együttes jelenléte (co-presence) válik a színházi esemény alapfeltételévé”, szintén „az előadás »most«-jának és a mediatizált jelen lét-közvetítésének a dichotómiájára”²¹ épít. „Ebben a taxonómiában ugyanakkor következetesen felértékelődik a jelen időben lévő valós test, miközben kizáródnak a jelenlét koncepciói közül a technikai és elektronikus médiumok termékei.”²² Deres ennek következményeképp megjegyzi: „Amikor Fischer-Lichte az elektronikus médiumok jelenlétaffektusainak látszattevékenységéről szól, szembehelyezve azt a színész testének változást előidéző jelenvalóságával, akkor egyszerűen ignorálja az intermediális előadások azon jellemzőjét, amelyik éppen a jelenlét változó konstrukcióinak, illetve a nézők önnön jelenlét-érzékelésének tudatosításában játszhat szerepet, semmint az egyes médiumokhoz társított, inherensnek gondolt és ellentétbe állított jelenlét-módozatok újratermelésében.”²³ Deres tehát azt javasolja, hogy „(a) többféle technológiai médiumot színpadra állító előadások elemzésekor a jelenlét »látszata« és az aktuális jelenlét közti dichotómia fenntartása helyett érdemesebb lehet egy rövid kitérőt tenni a jelenlét inherens virtualitása felé.”²⁴ Itt Deres Lehmann Posztdramatikus színház című munkája alapján alapján Gumbrechtet idézi, miszerint „a jelenlét sohasem lehet teljes egészében »jelen« és »beteljesült«, mindig marad benne valami vágyott, valami pusztán utalásszerű, és azonnal szertefoszlik, amint a gondolkodó tapasztalás terébe lép.” Ennek köszönhetően tehát „A jelenléttel való konfrontáció hirtelensége szükségszerűen megelőzi a reflexiót mint a világértelmezés aktusát, s mint ilyen »az elmulasztás megtapasztalásához vezet«. A jelenlét mint folyamatos elmúlás és átfordulás így egy olyan esemény jelölőjévé válik, amelyik ellenáll a rögzítettségnek, miközben speciális időbeli szerkezete felvillantja az emlékezetet és az előérzetet.”²⁵

Ezen a ponton érdemes fölidéznünk Didi-Huberman Hasonlóság és érintkezés című könyvét, melyben Walter Benjamin 1936-os Sokszorosítás-tanulmányában megjelenő, gyakran hibásan dichotómnak tételezett aurafogalmát szándékozik rehabilitálni. Ez a félreértelmezett tézis azt állítja, hogy Benjamin a képek technikai sokszorosíthatóságával dichotóm módon állítaná szembe az olyan, kitüntetetten a kultuszhoz köthető értékeket, mint az „egyediség”, az „eredetiség” valamint az „aura”, melyeket a sokszorosíthatóság a XX. századi művészet mechanizáltságának köszönhetően eltüntet. Ám Benjamin korántsem ilyen bináris ellentétpárokban fogalmazta meg elméletét: „az »eredet-forrást« (…) kicserélte egy sokkal megfelelőbb fogalomra, amit (…) az »örvény a folyóban« képre hivatkozva vázolt fel, ami egy áramló tünet, egy belső katasztrófa lenne a változás előrehaladtában: egyfajta ugrás, egyfajta időkrízis, amely a lehanyatlás és továbbélés, a Most és az Egykor volt váltakozó ritmusában zajlana. Ez az eredet-örvény, amelyre Benjamin egész művében folyamatosan hivatkozik. S a fogalom nem mellőzi az összefüggést azzal sem, amit a szerző később a Passagenwerk-ben »dialektikus képként« határoz meg. Röviden, az így értett eredet nem az a »dolog«, amelyből minden származik: sokkal inkább egyfajta anakronizmus, a dialektikus távolságteremtés folyamata. Magának a történelemnek a megszakítása, a történelem megnyitása, mely egyszerre felsértő (defiguráló) és feltáró (igazsághatást magában hordozó).²⁶

5. Az egyidejűség eltérítése

Szintén Deres Kornélia fogalmazza meg, hogy Fischer-Lichte a hatvanas években bekövetkezett performatív fordulatot többé nem tartja leírhatónak a szemiotika és a hermeneutika eszközeivel, helyettük pedig egy fenomenológiai közelítést javasol. Ugyanakkor – írja Chiel Kattenbelt nyomán Deres – „a szemiotika és a fenomenológia (s ennek »következtében« a jelentés és az élmény) nem feltétlenül állnak egymással ellentétben, főleg, ha Pierce pragmatikus filozófiájának szempontjából használjuk a szemiotika és fenomenológia fogalmait, amely szerint a létezés módjai (az ontológiai) és az érzékelés módozatai (a logikai) kibogozhatatlanul összekapcsolódnak egymással.”²⁷ Ha pedig szeretnénk alaposabban megvizsgálni az időbeli és térbeli jelenlét egyidejűségének tapasztalatát, érdemes a fenomenológia módszertani apparátusához fordulunk. Husserl időtudata alapján, melyet az 1905-ös Előadások az időről című művében fejtett ki, a tudat pillanatnyiságának felfogása tarthatatlan, ki kell kapcsolni az objektív, vagyis tárgyi idő fogalmát. Ezzel szemben a tudatnak létezik egy bizonyos immanens ideje, az észlelést tehát nem a végeredménye, vagyis az előttünk álló tárgy felől tekintjük, hanem időbeli lefolyásában. Az intencionális tapasztalat ennek alapján nem szűkíthető le az éppen adott, pontszerű jelenre, hanem „a retenciók (múltba süllyedő ősbenyomások) és protenciók (még betöltetlen vagy már keresztülhúzott várakozások) szövedékeként”²⁸ kell őket értelmeznünk. Marosán Bence Kontextus és fenomén című könyvében leírja, hogy „Husserl konzekvensen különbséget tesz az emlékezet (»Erinnerung«) két formája között: egyfelől a közvetlen jelen körén túlnyúló visszaemlékezés (»Wiedererinnerung«), másfelől a közvetlen jelenben zajló észlelési aktust kísérő primer emlékezet, vagyis a retenció közt” (…) „Husserl tagadja az észlelési aktus pontszerűségét. Mint fentebb láttuk: az észlelés horizontszerűen kiterjed, és nem csak térben, hanem az időben is. Az észlelési aktus magját alkotó ősbenyomást folyamatosan lecsengő retencionális fázisok kísérik. Husserl az »üstököscsóva« (»Kometenschweif«) képet alkalmazza erre a modellre. A retenció nem az észlelés elevenségével prezentálja a lecsengő fázisokat, ez ugyanis egy visszhang volna, hanem az ősbenyomáshoz szorosan kapcsolódó kvázi-észleleteket produkál, amelyek azonban egyáltalán az észlelést mint olyat teszik lehetővé. A retencionális emlékezetnek köszönhető, hogy egy tárgy számunkra egységként prezentálódik, a róla szerzett benyomások sokféleségében.”²⁹

Látjuk tehát, hogy színházi jelenlét és észlelés egyidejűsége korántsem olyan egyértelmű, mint azt elsőre gondolnánk, az észlelési aktusok komplexitása és rétegzettsége rendre aláássa a pontszerű időtudat képzetét. Ezért az élő és mediatizált bináris oppozíciói az online-térben, így a koronavírus-karantén idején is tarthatatlanok. A színház minimáldefiníciói számosak lehetnek, és a jelenleg kialakult rendkívüli járványhelyzetben a színház „itt és most”-ja egyenlő a hiány, a távollétben való összezártság közös tapasztalatával, melyben közvetlenség és közvetítettség, megelőzöttség és egyidejűség fogalompárjai rendre elbizonytalanodnak. Meggyőződésem, hogy érdemes kitágítanunk a színházfogalmunkat, ha szeretnénk továbbra is színházat csinálni egy kikerülhetetlenül digitalizálódó korban.

1 Schilling Árpád posztja  (2020.03. 28.)

2  Nemes Z. Márió: Az „őszinteség” kódjai önmaguk ellen fordulnak (2020.03.29)

3 Böcskei Balázs: Koronavírus, mint a Holokauszt-halál halála (2020.03.29)

4 Herczog Noémi: Szánhíz (2020.04.09)

5 Imre Zoltán, Színházak – történetek – alternatívák. A színháztörténet-írás és kutatás lehetőségei és problémái=Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák, szerk. Imre Zoltán,. Budapest, Balassi Kiadó, 2008, 16.

6 Jákfalvi Magdolna, A színházi előadás fogalma a digitális média korában,

http://mta.hu/data/cikk/13/33/80/cikk_133380/MTA_20131120_Jakfalvi.pdf (2014.10.09.)

7 Umberto Eco, A színházi előadás szemiotikája, in Theatron, 2 (1999), 28.

8 Imre, I.m.18.

9 Erika Fischer-Lichte, A színház mint kulturális modell, Theatron, 1999/3. 73.

10 U.o.

11 Imre, i. m. 21.

12 Fischer-Lichte, 1999, 74.

13 Jákfalvi I.m.

14 Jákfalvi I.m.

15 Erika Fischer-Lichte, Theatralität und Inszenierung. In. E. F-L., Isabel Pflug (szerk.): Inszenierung von Authentizität. Tübingen, Basel, Francke, 2000. 11-27.

16 Erika Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Basel, Francke, 2001. 312.

17 Gerald Siegmund, A színház mint emlékezet, Theatron, 1999/3, 37.

18Derrida egyébként Artaud-kritikájában többek közt ebből a jelenségből indul ki, mikor a „reprezentáció bezáródásáról” beszél. Derrida szerint a valódi artaud-i paradoxon abban rejlik, hogy a Kegyetlenség Színháza le akarja rombolni az ismétlés hatalmát, állítása szerint a színházi reprezentáció lezárult, és nem hagy maga mögött semmilyen nyomot, ugyanakkor meg akarja őrizni az egyszeri és megismételhetetlen, szóval le nem írható jelent. Ez azonban lehetetlennek bizonyul, hiszen “a jelen nem adja meg magát, csak ősi ismétlésének belső visszahajlásában”. Derrida végső következtetése szerint tehát nincs olyan színház, ami megfelelne az artaud-i princípiumoknak, Kékesi Kun Árpád A rendezés színházában pedig úgy fogalmaz, hogy a Kegyetlenség Színháza is csak egy reménytelen próbálkozás története, mivel “a reprezentációból nem lehet kilépni. Az életre törő, az élettel eggyé válni akaró színház csak gondolati síkon működik.”(…) „A reprezentáció bezáródása megengedi ugyan a jelenlétnek, hogy önmaga számára megszülessen, de élvezettel fel is emészti önmagát a reprezentáción keresztül.”

19 Deres Kornélia, Képkalapács, Színház, technológia, intermedialitás, József Attila Kör / PRAE.HU, Budapest, 2016, 164.

20 Deres, I.m. 165-166.

21 Lásd. I.m. 170.

22 Deres, I.m. 171.

23 I.m. 172.

24 U.ő. 173.

25 U.ő. 174.

26 Georges Didi-Huberman, Hasonlóság és érintkezés. A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége, Les éditions de Minuit, 2008, ford: Házas Nikoletta, Moldvay Tamás, Seregi Tamás és Z. Varga Zoltán, Budapest Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2013, 14.

27 Deres, I.m. 170.

28 Marosán Bence Péter, Kontextus és fenomén, Igazság, evidencia és tapasztalatEdmund Husserl munkásságában, L’Harmattan, 2017, 130.

29 Marosán, I.m. 126.