Vannak-e tabuk a színházi múltfeldolgozásban? Tabu-e Trianon a mai magyar dráma és színház számára? Végső soron: van-e dolga, teendője a magyar színháznak a Trianon-trauma feldolgozásában? És ha van, mi az akadálya ennek? Ezekkel a kérdésekkel kerestünk meg neves színházi alkotókat, szerzőket, rendezőket. Vajon miért hiányzik a színházak műsorából a nemzeti történelem ezen epizódja, és abban a kevés esetben, amikor mégsem, miért ül rá a témára a propaganda?

BÍRÓ BENCE dramaturg

Ha minden a rendes kerékvágásban menne, már bemutattuk volna a Káli holtakat a Katona Kamrájában. Ebben a regényében Térey János gyakorlatilag választ ad a körkérdésre, amikor megír egy elképzelt Hamlet-előadást. Ez a regénybéli rendező koncepciója szerint 1918 és 1920 között játszódik Kolozsváron, avagy Claudiopolisban. Az idősebbik Hamlet itt a régi, úri, Szent István-i Magyarország embere, Claudius pedig az összmagyarságot rohasztó széthúzást képviseli. Ennek szellemében a végén természetesen nem a norvég, hanem a román király érkezik, alias Fortin Brascu. Térey rendezője így fogalmaz: „Pofon ez az előadás a pántlikás-árvalányhajas magyarkodásnak, mert kifogja a szelet a vitorlájukból: nem lehet többé mondani, hogy az elitista, kísérletező művészszínház nem foglalkozik nemzeti sorsproblémákkal.”

Ez persze mind az írói fantázia szüleménye. A kérdés az, hogy van-e valóságalapja. Elképzelhető-e, hogy a magyar színház előáll egy koncepcióban vagy ambícióban ehhez hasonló előadással? Legalább egy olyan klasszikus dráma színpadi adaptációjával, ami ennyire direkten reflektál a trianoni békeszerződés előtti és utáni Magyarország helyzetére?

Ami a jelen magyar színházi valóságot illeti, csakugyan, mintha nemzeti sorsproblémákkal nem szívesen foglalkoznánk. Mintha manapság valami görcs, gátlás vagy impotencia nem engedné megszületni nemzeti drámáinkat. Pedig a kérdésre, hogy szükség van-e kortárs nemzeti drámákra, azt hiszem, többségében igen lenne a válasz. Valami mégis visszatartja a szerzőket és a rendezőket. De mi? A magyar színház szeret áttételesen fogalmazni, klasszikusokon keresztül általános igazságokat kimondani, vagy bevett módon kettős beszédet alkalmazni. Az alkotók többnyire óvatosan, finom utalásokkal dolgoznak, megadva a lehetőséget, hogy minden néző találja meg benne azt, amit szeretne. És lássuk be, a Hamlet direkt utalások nélkül bajosan szólhat Trianonról.

Természetesen nem gondolom, hogy a magyar színház teljes egészében ignorálja vagy megkerüli Trianont. Amíg a járványhelyzet engedte, a tavalyi évforduló alkalmából is készültek előadások. Az viszont kétségtelen, hogy kortárs magyar dráma nem íródik a témában. Előadásról, mely kortárs hangon, progresszív színházi eszközökkel, mai nézőpontból közelítene, nem igazán hallani.

Hogy lehet az, hogy még a holokausztról vagy a rendszerváltásról is könnyebb beszélnünk, mint Trianonról? Lehet, hogy Trianon még mindig túl nagy falat? Még mindig egy velünk élő, égető, nyílt seb? Lehet, hogy félünk tőle? Lehet, hogy nem tudunk róla eleget? Hiába történt száz éve? Hiába határozza meg alapjaiban a jelen Magyarországát? Hiába van mindenkinek élménye vagy véleménye róla? (Bennem is érdekes érzéseket mozgat meg, amikor Kosztolányi szülőháza helyén egy tízemeletes szállodát látok Szabadkán, vagy amikor egy tizennégy órás vonatút után leszállok Csíkszeredában, és mindenki magyarul beszél.) Az a baj, hogy elkerülhetetlenül politikai? Hogy a jobboldal kisajátította? Hogy a baloldal nem talál rajta fogást? Lehetséges, hogy Trianon a mai napig olyan hatalmas trauma, hogy egyszerűen blokkol mindenféle művészi törekvést? Ismét Téreyvel szólva: „Trianon a főoltár a hazai vereségkultusz székesegyházában.”

Lehet, hogy pont azért, mert így vagy úgy, de mindenkit érint, nehéz érvényesen beszélni róla. Túlságosan erősek a vele kapcsolatos előítéletek, a társadalmi polarizáltság, az ellentmondásos megítélés. A holokausztról tudjuk, hogy (megkérdőjelezhetetlenül) elítélendő, a rendszerváltásról, hogy (inkább) üdvözlendő. Trianon homály. Zavarba hoz. Nem tudjuk, mit gondoljunk, nem tudjuk, hogyan is fogalmazzunk róla. Leginkább kétféle hozzáállást tapasztalok: az egyik a reflektálatlan giccs, ami ellentmondást nem tűrően kesereg a múlton, a másik megközelítés intellektuálisan távolságtartó, elemző, esetleg jövőbe mutató, de hideg és száraz. Az egyik a józan észt, a történelmi tényeket, az árnyalt gondolkodást, a másik a mélyen fortyogó nemzeti érzelmeket felejti el. A köztes út kockázatos és göröngyös. Nehéz elképzelni olyan előadást, ami mindkét igényt kielégítené. Ami egyszerre érzelmes és reflektált. Mint a jó színház. És Trianonnal kapcsolatban, azt hiszem, teljesen értelmetlen oldalakat emlegetni (nemzetit és nem nemzetit) – Trianon nem kisajátítható, senkinek nem lehet a külön bejáratú témája, monopóliuma, már csak azért sem, mert Trianon mindenkié. Közös nemzeti alap.

Mindezekből számomra az következik, hogy mi sem volna természetesebb, mint ha Trianont tematizáló előadások öntenék el a színházak repertoárját. Hiszen a színháznak nyilvánvalóan dolga a közös (ha úgy tetszik, nemzeti) traumáink feldolgozása. Idealista módon szeretném hinni, hogy ebben, és nem csak ebben, nincsenek tabuk. A színház és általában véve a művészet természeténél fogva kritikus, provokatív és tabudöntögető. Ehhez vakmerő és rendkívül felkészült színházi alkotókra van szükség. És igen, nagy falat, valóban nem könnyű, ám egyszer muszáj lesz megküzdeni és tisztába jönni vele.

„De hát én Trianont is egyedül csak Hamlettel tudtam eljátszani” – még Térey főhőse is szabadkozik. A regényben később egy ezzel is elégedetlen újságíró felteszi a kérdést: „Szóval ez a Hamlet készült Magyarországon a régen és hiába várt Trianon-darab helyett?” Igen. Legalábbis a regény elképzelt Magyarországán. A valóságban még ez is várat magára.

HALASI ZOLTÁN író, költő, műfordító

Írj dokufikciós darabot a nemzeti megbékélésről, mintha a népbíróságok nem a megtorlás, hanem a közös szembenézés, a kollektív katarzis igényével dolgoztak volna; adjunk ezzel egy új mintát. Így szólt a megbízás 2017-ben. A Stúdió K-tól jött.

Hát igen, adva volt egy rendszerváltás, az 1945-ös, meg amit én ismertem, a 89-es, meg egy elvetélt, az 1918–19-es. Közben a polgári demokratikus átalakulás elnapolódott. Helyette különféle ideológiákat nyomtak le a lakosság torkán, az pedig máig ezeket kérődzi fel dalban és prózában. Szembenézés, katarzis? Ötvenhatban talán, pár pillanatig. De negyvenötben? A deportálások meg a nyilas uralom után, szovjet megszállás alatt? Kit érdekelt itt a kollektív lelkiismeret az egyetlen Bibón kívül? És kit érdekel ma?

Pedig egy ország vagyunk – de mintha sok történelmünk volna. Jó ez így? Jó vagy nem, ez a hagyományunk. Meg ami vele jár: a szembenézés elmulasztása, a katarzis hiánya, a felelősség nem vállalása. Az konstans. A nyilvánosságban, a családban. Ez a „szakadtság” (a szó összes értelmében) maga a szatirikus alap. Történelmünkről szóló színpadi mű csak erre épülhet. Trianon ennek csupán a tragikomikus generálbasszusa. Bármi ráfogható, mert tényleg vérlázító.

Ezt járja körül a Béke velünk. Illetve nem is ezt, hanem a ciklikus újrakezdést. Az új és a régi összenövését. Az új elfuserálását, az átmenetet. Ennek próbáltam formát adni a történelmi közhelyekkel, az agyonismételt szólamokkal. Nálam szólamok beszélnek, ahogy a valóságban is. Csak itt ki is beszélik magukat, le is leplezik egymást. Ennek kerete a jelképes (nép)bíróság, a jelképes Trianon-újratárgyalás. Hogy egyek vagyunk, mi, az ország, ha szétszakítottan is. A kórusok koncsertálnak, ahogy kell. Katarzis nincs.

A Stúdió K-nak túl nagy falat volt az eredeti, monstre darab (A nép nevében), amiből a Béke velünk vétetett – persze átalakítva, átdramatizálva, újraírva. Az Örkény túl nehéznek találta a szöveget, a Katonának tetszett, de „előadhatatlan könyvdráma” minősítést kapott.

HÁY JÁNOS író

A műalkotásnak, benne az irodalmi műnek, s azon belül a színpadi alkotásnak nincs feladata. Mihelyst a feladat mint célkitűzés megjelenik, rögvest megjelenik az ideológia is, ami – szimpatikus vagy ellenszenves, ez nézőpont kérdése, de – azon nyomban elpusztítja az esztétikumot, vagyis annak a lehetőségét, hogy a világ autentikus feltárása révén eredendő létélményhez juttassa a befogadót. Ezért a műalkotásnak nem dolga a nemzeti emlékezet fenntartása, alakítása, sem pedig szociológiai vagy épp társadalmi kérdések feltárása. Minderre számtalan más lehetősége van a gondolkodásnak. Ugyanakkor, mivel minden műalkotásnak van reáliaalapja, mégis érinthet efféle kérdéseket. S bár sorsok és léthelyzetek megragadását szeretné mindenfajta egyéb célzatosság nélkül, mégis lehet társadalmilag hasznos, és még szórakoztathat is, hogy utaljak Horatius valahai felvetéseire. Ugyanakkor vannak művek, amelyeknek épp ideológiai céljaik vannak, ezek felhívhatják a figyelmet fontos társadalmi kérdésekre vagy a nemzeti emlékezet fontos eseményeire, amely események feltárása számtalan ponton hiányos, ilyen Trianon, a népirtás, az ötvenes évek, a kádári diktatúra, jószerével minden, ami a huszadik században történt az országgal és az országban. Ezen művek kiválthatnak valós érzelmeket, fájdalmat, dühöt vagy örömöt, de nem úgy érintenek, mint a valódi műalkotások, amelyekben az efféle társadalmi élmény csak járulékos anyag. Hogy konkrét legyek, amikor drámát írtam a téeszesítésről (A Senák), nem érdekelt a téeszesítés, amikor falusi szociovilágban játszódó darabokat írtam, mint például A Gézagyerek vagy A Pityu bácsi fia, nem a szociológiai vagy történelmi háttér foglalkoztatott, hanem az emberi működések, amely működéseket nem lehet elképzelni valós társadalmi beágyazottság nélkül. Ha születne olyan dráma, amely a fentebb említett és a kérdésben felvetett társadalmi és történelmi környezetben játszódna, ám képes volna az emberi létet autentikusan megragadni, az sokat tudna tenni ezen események feldolgozásában, ahogyan tette azt Kertész Sorstalansága vagy Tolsztoj Háború és békéje. Ám a szándékolt feldolgozást, amelynek az volna a célja, hogy helyre tegyen tévképzeteket, és felkaparjon vélt vagy valós sebeket, vélt vagy valós bűnöket, elhallgatásokat, bár rettenetesen fontos, művészileg hamis útnak tartom.

Máté Gábor. Fotó: Süveg Áron

MÁTÉ GÁBOR rendező, a Katona József Színház igazgatója

Évek óta keresem azt a darabot, amit szívesen színpadra állítanék, már jeleztem is írók felé, hogy foglalkoztat ez a kérdés, de vagy nem írták még meg, vagy a szinopszis nem arrafelé keresgélt, amit olvasni szerettem volna, vagy rá se akadtam a kellő feldolgozásra. Épp az elmúlt héten olvastam két regényt is, hátha inspirál, sajnos azonban túlságosan regényszerű regények ezek. Ablonczy Balázzsal készült egy interjú az egyik napilapban, ott említette Tamási Áron Címeresek és Zilahy Lajos Földönfutó város című regényeit. Különösen az utóbbitól reméltem ihletet, mert ez a könyv a vagonlakókról szól, és ebben érzek színpadra állítható lehetőséget, de a regény szereplői túl sokat járkálnak Budapest különböző helyszínein, inkább filmre való a történet, pedig a főhősnő igazi, szép asszonyszerep lenne jó néhány színésznőnek. (Megjegyzem, a Tamási-regény főalakja is egy asszony, akibe az olvasó már az első fejezetben képes beleszeretni.) Általában mondom, és általánosítva: kevés olyan írónk van, aki szívesen foglalkozik drámában gondolkodva a múltfeldolgozással, illetve úgy mondanám, hogy ez az érzékenység kimerül a holokauszt taglalásával. Holott úgy vélem, ez a probléma éppúgy magán viseli – hasonlóképpen a holokauszttraumához – a második, illetve harmadik generációs Trianon-trauma nehézségeit. Az akadályt ott érzékelem, hogy egyes politikai csoportosulások einstandolták a témát, politikai előnyöket csikarva ki maguknak, illetve ellenséges nacionalista indulatokat korbácsolnak, és feltételezem, hogy jóérzésű író nem szívesen kalandozik a sovinizmus gyanús terepére.

MÁRTON LÁSZLÓ író, drámaíró

Nem érzem magamat illetékesnek abban, hogy a magyar színházak Trianonnal kapcsolatos, létező vagy nem létező adósságáról beszéljek. Arról tudok beszélni, hogy én magam miért nem írtam eddig – és valószínűleg ezután sem fogok írni – színművet Trianonról, a trianoni békediktátumról, annak előzményeiről és következményeiről.

Ennek főbb okai:

1. Nekem Trianonról nem jut eszembe semmi. (Ez persze egyrészt dacreakció, másrészt Karl Kraus-parafrázis. Ő mondta: „Nekem Hitlerről nem jut eszembe semmi.” Ez nem azt jelenti, hogy közömbösen szemlélte Hitlert és a nácikat, hanem arra jött rá, hogy az addig bevált nyelvi eszközök hatástalanok a nemzetiszocialista ideológiával szemben. Én pedig úgy látom, hogy a színpadi nyelv – legalábbis az a nyelv, amelyen meg tudok szólalni – nem tudja megragadni a Trianon-szindróma lényegét.)

2. Egy Trianon-drámában nehéz volna jó női szerepeket írni. Ez egyrészt kicseszés a mindenkori társulat színésznőivel, másrészt egy vagy több tucat frakkos-nyakkendős pasi a színpadon eléggé unalmas lehet. Utoljára Gyurkó László Lenin, október című alkotásában láttam ilyet ezelőtt negyvenöt évvel, a Hevesi Sándor téren. Ha viszont édesanyákat, kishúgokat és kismenyeket csempészünk Trianon-drámánkba, érződni fog a verejtékszag. Ha pedig a szerb és a román delegáció konzumhölgyeit mutogatjuk, amint kisujjaik köré csavarják az antant meghatározó politikusait, akik ezek után ügyet sem vetnek Apponyi szívhez szóló retorikájára, akkor a konteó mocsarában süllyedünk el.

3. A Trianonról szóló józan közbeszédet a lehetséges közös nevezővel együtt elvitte a cica. Szerintem ezt nem ártana tudomásul venni. Ahogy például – mondom ezt közeledve lassan március idusához – a nemzeti színű kokárda is a cica zsákmánya lett. Hogy kevésbé viccesen fogalmazzak: amit a jobboldal politikai retorikával és lebutított kollektív emlékezettel kisajátított, azt nem lehet árnyalt művészi eszközökkel visszavívni.

Néder Panni

NÉDER PANNI rendező

Vannak tabuk a magyar színházi múltfeldolgozásban. Az általános politikai-társadalmi „ne nézzünk oda” hozzáállás a színház tekintetében is igaz, hiszen a kettő nem elválasztható egymástól. A példák hosszan sorolhatók. A német megszállás áldozatainak történelemhamisító emlékműve törvényesen áll ezen a néven, és pusztán a polgári engedetlenek installációja emlékeztet arra, hogy Magyarország nem vétlen elszenvedője volt az eseményeknek. Erőszaktevők tömege vezet megvezethető tömegeket. Burjánzik a homofóbia. Felvilágosultabb körökben is általános az áldozathibáztató retorika. Az ország kettészakadt. Mindez a jelen. A múltfeldolgozáshoz (és a jelenéhez) felelősségvállalás, szembenézés, igazságkeresés és reflexió szükséges. Ezek hiányában a mázsás múltzsákokat cipelő a társadalmi kígyó önnön farkába harap. A feldolgozás művelését illetően kevéske, a politikai színtéren ellenségként kezelt, inkább pusztán megtűrt színház/csoportosulás jut eszembe.

Trianonról viszont nem tudom, hogy tabu-e. Nehéznek nehéz téma. Ha valaki megkérne, hogy erről csináljak előadást, megijednék. A „trianonozás” a kortárs közbeszédben a szélsőjobboldali retorikához kapcsolódik. Ahogy sokaknak, nekem is nagy-magyarországos autómatricák, árpádsávos zászlók, kirekesztés, idegengyűlölet és vérfagyasztó nacionalista eszmék jutnak először az eszembe. A trianoni múltzsák húzza a vállat, a sebek fekéllyé torzulnak, aminek hatásai mind súlyos problémaforrások a jelenben, ebből fakadóan pedig adódhat feladata a színháznak a traumafeldolgozásban. Budapesten születtem, 2020-at írunk, az elcsatolás közvetlen hatása a családi krónikámban nem jelenik meg, így személyes, érzelmi viszonyom nincs a száz évvel ezelőtti eseményhez. Az érintettek transzgenerációs traumái természetesen más fénytörést adnak a történetnek. Számomra a felsorolt, élő és lüktető példák adnak kiindulási pontot. Milyen módon lehet az általános magyar fájdalomtudat, sokrétű feldolgozatlanság, szembe nem nézés, áldozati önkép, tanult tehetetlenség, nacionalizmus, ellenségesség akár Trianonnal is mind összefüggő kérdésköreit komplex módon vizsgálni, rendszerezni, gyógyítani? E téma kapcsán kell-e, és ha igen, hogyan lehet a több nemzedékre visszanyúló, fájdalommal és dühvel átitatott gombafonalak szövedékét lassú, állhatatos munkával szétszálazni? Szerintem ezek összessége és összetettsége jelenti ebben a témában az akadályt.

SZÉKELY CSABA drámaíró

Jó színházban nincsenek tabuk, bármit fel lehet dolgozni. Trianont is, simán. Sokan azt gondolják, hogy Trianonhoz csak úgy lehet nyúlni, ahogy vidéki polgármesterek szokták turulszobor-avatáskor, pedig a színház nem erre lett kitalálva. Nem az a dolgunk, hogy egy régi térképre mutogassunk, majd sértődött kisgyerekként morogjunk a szomszédjainkra, hanem hogy meséket mondjunk emberekről. Jókat, rosszakat, vicceseket, akármilyeneket, lehetőleg érdekeseket. Trianon kapcsán is mondhatunk meséket emberekről, miért ne? De abban nem hiszek, hogy az úgynevezett Trianon-trauma feldolgozásához színházi eszközökkel is hozzá lehet járulni. Elméletileg elképzelhető lenne, csak ahhoz valódi trauma kell, nem ez a mesterségesen életben tartott valami, ez a gyerekkortól belénk sulykolt rossz érzés. Én ugyanis mesterségesnek tartom a Trianon-traumát, nem valóságosnak. Bármilyen gyászt fel lehet dolgozni száz év alatt, más népeknek is volt „Trianonja”, rég túltették magukat rajta, csak mi vagyunk arra kárhoztatva, hogy folyamatosan három tevékenységet végezzünk: sirassuk a sorsunkat, harcoljunk egy képzeletbeli ellenséggel, és megvédjünk dolgokat. Szóval ha valami akadályozza a traumafeldolgozást, akkor az az, hogy nincs igazi trauma. Pontosabban: nem Trianon a mi igazi traumánk. Indulatainkat, frusztráltságunkat és gőgös felsőbbrendűségi érzéseinket ráakasztjuk erre a témára, de ha nem lett volna Trianon, mi akkor is ilyen rosszul éreznénk magunkat, csak találnánk valami mást, amiből kiindulva lehet sorsot siratni, képzeletbeli ellenséggel harcolni, meg dolgokat megvédeni. Valami mást, bármit, ami eltereli a figyelmet arról, hogy milyen rosszul politizálunk, és késlelteti a szembenézést mindazzal, amit elkövettünk másokkal szemben. Ez a szembenézés viszont már olyan dolog, amihez hozzá tud járulni a színház. Valami ilyesmire találták ki.

Székely Csaba. Fotó: Merész Márton

TASNÁDI ISTVÁN drámaíró

Kamaszkoromban Trianon még tabu volt, bár történelemórán valamennyit tanultunk róla, de egyébként nem volt tanácsos beszélgetni erről. Ahogy, mondjuk, az erdélyi vagy a vajdasági magyarok helyzetéről sem. Ezért szólhatott akkorát a nyolcvanas években, amikor az akkori Nemzeti Színház bemutatta az Advent a Hargitán című Sütő András-darabot. A másik ilyen fő tabu természetesen ötvenhat volt. Az irodalom, a művészet számára ezért volt olyan izgalmas ezeket legalább motívum- vagy utalásszinten beemelni a műbe. Mert a tűzzel játszott, aki megtette, a regnáló hatalommal feleselt nyíltan vagy burkoltabb módon.

A rendszerváltozás után persze megfordult a helyzet, már lehetett ezekről a kényes témákról beszélni, sőt buzdították is erre az írókat különböző drámapályázatokkal, különösen kerek évfordulókkor. Ha azonban az adott darab nem illeszkedett a hivatalos állásponthoz, ha kényes morális kérdéseket vetett fel, magyarán, ha nem volt elég ünnepi, akkor támadások kereszttüzébe kerülhetett az alkotó. Ilyen „botrány” volt a Mohácsi-testvérek előadása Kaposváron, az 56 06 / őrült lélek vert hadak. Sokan támadták Térey János és Papp András Kazamaták című darabját is a Katonában, mert az ostrom alá vett ávósok szemszögéből ábrázolta a forradalmat.

Most itt volt a Trianon-évforduló, és a hivatalos kultúrpolitika kimondott vagy kimondatlan (inkább kimondott) elvárása, hogy készüljenek színházi előadások, filmek a témáról. De a politika és a művészet többnyire ellenérdekelt az ilyen „magasztos” témák feldolgozásában. Az előbbi inkább egy ünnepi műsort látna szívesen a színpadon, míg az utóbbi inkább polemizálna a téma kapcsán, hisz a dráma mindig az ellentmondásost, a homályban maradót, a mélyben munkáló konfliktust keresi, hogy a figyelem fénykörébe vonva kipreparálja. Ez sok esetben nem tetszik a „megrendelőnek”, mert az író ezen munka közben esetleg arcot, érveket, részigazságokat ad az ellenfélnek, és egyes esetekben, ne adj’ isten, még empátiát is kelt iránta. Úgy érzem, többnyire ezért ódzkodunk mi, írók a nagy témák feldolgozásától, különösen, ha mindez elvárás is.

A gimnáziumban egyik évben megkaptam, hogy szerkesszem meg a november 7-i ünnepi műsort. Ez egyszerre volt kiváltság és büntetés a kor perverz működése szerint. A feladat alól nem tudtam kibújni, de beégni sem akartam az osztály előtt. Így végül részleteket olvastunk fel Lenin boncolási jegyzőkönyvéből, például hogy hány grammot nyomott a géniusz agya.

Azóta nem vállaltam ünnepi műsort – és ha tehetem, nem is fogok.

Visky András. Fotó: Bíró István

VISKY ANDRÁS drámaíró

A színház története sok ezer éve egybeesik a közösségi traumák történetével. A trauma a színház számára nem a megközelíthetetlen, hanem az önmagával kötött szerződés legfőbb terepe, és összefügg a tabu minden korban igen komplex kérdésével. Az incesztus vagy a halottak iránti rituális előírások tiltása vagy megszegése megrázza a közösséget, a színház ezeknek a marginálisnak mondható szinguláris eseményeknek nemhogy hátat fordítana, ellenkezőleg, beemeli őket a centrumba, és a közösség egészének problémájává teszi. Sok ezer éven át a színház volt az egyetlen tömegmédium, az egyetlen nyilvánosság, amely a maga eszközeivel fölvetette a rejtett kór és a gyógyulás kérdését: ez a színház voltaképpeni DNS-e, és ez határozza meg társadalmi feladatait és mindenkori közösségi „hasznosságát”.

Amennyiben Trianon trauma – márpedig nagyon is az, sokféle értelemben –, a színháznak lényegi kötelessége föltárni, bemutatni és értelmezni mibenlétét. A Trianon-trauma transzgenerációs hatásait csak az ideológiailag elvakult ember nem érzékeli. Vegyük most csak a vagonlakók ügyét: az 1920-ban fölállított Országos Menekültügyi Hivatal szerint 1924-ig 350.000 ember menekült át a trianoni Magyarországra, súlyos humanitárius katasztrófát okozva a vesztes háború után összeomlott maradék országban. Voltak, akik öt éven át laktak vagonban – többgyermekes családok, öregek –, amikor meg kirakták őket a Mária Valéria telepen fölállított barakklakásokba, az iszonyatos állapotok miatt létrejött az „őrök nélküli láger”, a kor no-go zónája. Ismerősek ezek a vagonok és barakkok nekem, méltatlanul keveset tudunk mégis ezeknek a családoknak a szenvedéséről, jóllehet a kutatásoknak hála név szerint beazonosíthatók.

A szenvedés nem szakmai és nem pusztán történeti kérdés, hanem kétségbeesett meghívás a részesülésre és közösségvállalásra. A színház azonban a traumát csak „mi”-eseményként, a (politikai) közösség vagy az ország sebeként és rémálmaként szólítja meg és állítja színpadra – ez volna a katarzis sine qua nonja. A magyar kultúrában viszont a traumák, a szenvedések, de még a kollektív derű alkalmai, sőt az ünnepek is ki vannak szervezve a jobb- vagy baloldalra, és ez a hasadtság – paradox módon – széles körű konszenzuson nyugszik. Talán ez az egyetlen egyezség, ami összetartja az országot, hogy újabb szétszakadáshoz vezesse.

Trianon száz év után sem változott át mondható, fölidézhető és átélhető – közösségi – történetté, a hozzá való viszonyulást zavarodottság, elfojtás, alkotói görcs meg hát a giccs és, ami talán a legrosszabb, az akarnok ideologikus megfelelés jellemzi. Holott nincs minek és kinek megfelelni.

Ezekben a napokban újraolvastam Janovics Jenő A Hunyadi téri színház című könyvét és a naplóit, meg Imre Sándor dramaturg-rendező Janovics-monográfiáját, Gyöngyösi Levente zeneszerző kedvéért, aki Trianon-kantátát komponál éppen. Vajon miért is nem készült Janovics és felesége, Poór Lili színésznő életéről film? – merült fel bennem a kérdés sokszor. Egyikük Ungváron, másikuk Budapesten született, Kolozsvár lett az otthonuk, a kolozsvári színház, és a némafilm. És Kolozsvár lett az otthontalanságuk is 1918, majd – bizony – 1940 után. Egy tüneményes Trianon-történet, vérrel, mocsokkal, szerelemmel. Mennyi adósság, Uramisten!