Először csak a zaj jelzi: a sötétben valami mozgásba lendült. Mert a világ így kezdődik: nem bummal, csak nyikorgással, recsegéssel-ropogással – mintha szétesni készülne a (színpad)technika. Aztán szép fokozatosan a zaj forrására is fény derül: a roppant masinának csupán az emberi alkatrészei lazultak ki, és görögnek gazdátlanul ide-oda, kiszolgáltatva a gravitációnak és a terepviszonyoknak. Demonstrálva, hogy a színpad valóban lejt, nincs csalás. Ez a színpad(technika) az előadás fő nézőcsalogató attrakciója.

Yoann Bourgeois némiképp ironikus koncepciója (nézzük meg, milyen hatással van táncosra és nézőre egy valódi forgószínpad) a színházi és cirkuszi konvenciók újragondolására is késztet, miközben azt a kérdést igyekszik körbejárni, hogy mennyire lehet szabad az, aki halandó. Az, aki zuhan. Ez a mű francia címének tükörfordítása, érdekes, hogy a magyar verzió, „Talpon maradni”, mintha az előadás cirkuszi jellegét hangsúlyozná. Eszünkbe juthat Erdély Miklós verse. Vagy Pilinszky.[1] A magyar cím szinte direkt üzenetté erősíti az előadásnak azt a meglehetősen absztrakt formában megfogalmazott állítását, miszerint a társadalmi tér működése, a megváltoztathatatlan viszonyok megfosztják az egyént attól a szabadságától, ami rövidke, egyszeri életének értelmet, egyediséget adhatna. Az alkalmazkodás uniformizál.

Yoann Bourgeois: Celui qui tombe / Talpon maradni. Képek forrása: Trafó Kortárs Művészetek Háza

Színháznézőként (úgy) tudjuk, hogy minden, ami a színpadon történik, játszva van. Úgy csinálsz, mintha elhinnéd, mert ezt várod el magadtól, ezért jöttél, de valójában egy másodpercre sem hiszed el, bár persze eljátszod (magadnak) a naiv nézőt. Ami a színpadon történik: imitáció, rekonstrukció. Betanult szöveg, begyakorolt mozdulatok. Szándékos nyelvbotlások és műesések. Épp ez a nem-valóságossága teszi a színházművészetet, ez ad lehetőséget a sűrítésre és stilizációra. De elég, ha mondjuk egy légy képében berepül a véletlen, azonnal átveszi a főszerepet. Annyira természetes (autentikus) a színpadi létezése, hogy a partnerek játéka, koncentrációja is felfrissül tőle. Valóságos, tehát egyszeri és megismételhetetlen – és paradox módon nem éppen ezt keressük a színházban? Az ott helyben megszületőt, a próbát. Ezért afféle ínyencként a valóságnak, azaz a kisiklásnak, a váratlan helyzetnek (balesetnek) drukkolunk. És persze annak, hogy a színész meg tudja oldani szerepből. Attól a szerep is megéled.

Kevés igazi balesetet láttam színházban, komolyat csak egyet. A legnagyobb színházi élményeim közé tartozik. („I face the final curtain”[2]) De (természetesen) nem az, ahogyan erre a szokatlanul éles improvizációs helyzetre a szereplők reagáltak (azt hiszem, meg sem fordult a fejükben az „előadás megmentése”), mert az éppen hogy nagyon is „hiteltelen” volt: „Van önök között orvos?” – ez a mondat senki szájából semmilyen helyzetben nem tud természetesen hangzani. Mégis ez szakadt fel első civil mondatként a szabadság sokkos pillanatában a baleset okozójából. (Realitás – Teatralitás: 0-1, félidőben lefújva.) A közös katarzis akkor jött el, amikor jókora spéttel, de abszolút egyszerre esett le a tantusz a nézőtéren mindenkinek. Bazmeg, ez komoly! És szégyellte el magát ugyanebben a pillanatban egyszerre mindenki amiatt a bő másfél perc miatt, ameddig rutinos színházjáróként nem hitte el, hogy a valóság: valóság, hogy paralizálta a konvenció.[3] (Nem akarok csalni: az előadás címe Véletlen volt, belefért egy műbaleset.[4]) Színháznézőként a lehető legautentikusabb alakítással találkozva sem veszítem el kettős látásomat: egyszerre látom a szerepet és megformálóját. Milyen jó Hamlet volt XY. vs. Közlegény, nem láttam az álcázási gyakorlaton! – Köszönöm, uram!.

A cirkusz (mínusz bűvész és bohóc – ők a színházi szekció) viszont real (a védőhálót sem dugják el), a teljesítmény és a veszély valóságosságára játszik ­ egy triplaszaltót nem lehet csak úgy eljátszani. Egy, illetve két rontott szaltót viszont szinte muszáj ­ mintha nem lennének szülők, akik azonnal lerombolják az illúziót: direkt rontotta el. (Hogy rontasz el egy elrontani szándékozott szaltót?) Sőt: a bohóc épphogy a legügyesebb zsonglőr mind között. De ugyanezek a szülők esküsznek arra is, hogy a színészmesterség esszenciája az igazi könny. Az a trükk, hogy a lámpába nézz, és ne pislogj![5]

A kunszthoz képest minden már körítés, és a kunsztot nagyon nem a pillanat szüli. A feladat nehézségének legfőbb jelölője, hogy az artista már nem képes mosolyogni is. Kíváncsi lennék, hogy a cirkuszi vagy a színházi szcénában történik-e több (személyi sérüléssel járó) baleset. Improvizálni, eltérni az előre rögzítettől biztosan könnye(de)bben, kockázatmentesebben és szabadabban lehet egy olyan színpadon, amelyik nem mozog.

Ritkán esik meg, hogy egy előadás főszereplője maga a színpad, ha csak épp nem sikerül felgyújtani. De ez a színpad már az antréjával megmozdítja az üres teret, aminek messzemenő következményei lesznek. Meg is táncoltat, gúzsba is köt. Forog, egy ponton alátámasztva billeg, megdől, felemelkedik ­ mint egy makrancos ló, le akarja dobni magáról a táncosokat. De persze őket sem kell félteni. (Félteni valóban nem kell, jut eszünkbe a képernyő előtt: egy felvételen aligha történik baleset. És: milyen kár, hogy hiába ülünk az első sorban, nem érezzük arcunkon a szereplők keltette szelet. De még így is mintha hatna ránk a centrifugális erő: a táncosok teljesítménye lenyűgöz, és a székünkbe szegez.)

Az előadás nyelve végig e két konvenció, a „színházi” és „cirkuszi” között oszcillál, kétféle mozgásminőség küzd a táncosok testéért: rögtön a második jelenetben lassított mozdulatokkal (!) próbálnak előre (feljebb) araszolni az egyre jobban lejtő pályán, tényleg megtesznek mindent, nem rajtuk múlik, hogy végül sutty, a gravitáció legyőzi a tapadási súrlódást. A stilizáltat a real. A cirkusz a színházat. Ez talán az előadás legizgalmasabb tanulsága: elég csak megpörgetni (vagy megdönteni) a színpadot, menten porond lesz belőle.

De nem csak a koreográfia „értelmeződik át” a nehezített terepen, nem csak a terep szüli a koreográfiát, hanem és elsősorban a nézői pozíció csúszik át színháznézőiből cirkusznézőibe. Aggodalmunk és álmélkodásunk a szereplőnek, és nem a „szerepnek” szól. Hiszen azzal, hogy folyamatosan támadja őket a tér, egyúttal folyamatos jelenlétre, koncentrációra is kényszeríti őket, egy pillanatra sem hagyhat ki a figyelmük, minden mozdulatuknak tétje lesz. Szerepek, személyre szabott mozgás-karakterek nincsenek is az előadásban. Mindenki Akárki, Douglas Adams zuhanó bálnája és az egyes jelenetek (vagy inkább etűdök) afféle absztrakt sorspéldázatok az elemi erőknek kitett, bukásra ítélt emberről.

Hiába forog a gép, az alkotó nem pihen – sántikáló(!) technikus képében jelenik meg a színen (hintáslegény egy vidámparkban), hogy radikálisan megváltoztassa a színpadi létfeltételeket. Több jelenet is a standard sci-fi (pl. Cube) alaphelyzettel indít: a szereplők ismeretlen helyen, idegen környezetben, új szabályok közt térnek magukhoz. Szimpatikus figurák utcai ruhában, mozdulataik bizonytalanok, tétovaságuk hangsúlyos. De hát miért tesztek úgy, mintha nem ezen a színpadon próbálnátok az idők kezdete óta ­ horkan fel bennem a játékrontó cirkuszlátogató, miért tesztek úgy, mintha épp csak most tapasztalnátok ki és hódítanátok meg, miért játsszátok el, hogy játszotok? A színházias stilizáció a cirkuszi valóság-igény ellenében dolgozik. Ott van például az a jelenet, amelyben a forgó színpadon a forgással ellentétes irányban futnak (versenyt?), és aki elesik, onnantól fekve marad, minden körben átugrandó akadállyá változik a játékban maradók számára. Az a játék (próba), amiből ez az etűd kinőhetett, nyilván hússzor ennyi ideig tartott. Valóban addig futhattak, ameddig bírtak, és nem volt előre eldöntve, ki maradjon utolsónak talpon. Az az emberi test teljesítőképességével is szembesítő élet-játék lehetett, amit két percben láthatunk felvillanni, lejelezni ebből a maratonból (szükségképpen műesésekkel), az a vágatlan nyersanyag két perc alatt is felfogható szimbolikus tartalma, jelentése. Körülírt zuhanás.

Verseny és kooperáció, rajban mozgás és elkülönülés, szét- és összetartó erők és erőkarok, centrum és periféria, megbomló és helyreálló egyensúly – a színháznézőben óhatatlanul beindult a metafora-generátor, a forgószínpad projekciós felületként funkcionál csak igazán.

Ahogy egy számítógépes játék egyre nehezülő pályái a karaktereket: újabb és újabb megpróbáltatásoknak teszi ki benépesítőit a színpad, de eszünkbe juthatnak Öveges professzor szilárdtest-fizikai kísérleteit is. (Mai előadásunkban a súrlódás jelenségét fogjuk tanulmányozni – adja a kezdet kezdetén a tudtunkra ironikusan az egyik táncos cipőjéről készült közeli.) A táncosok pedig kénytelen-kelletlen adaptálódnak újra és újra. Megtanulják élvezni is, amit elszenvedni kénytelenek.[6] (Hogy a porondot el is lehet hagyni, csak az előadás felénél derül ki, és addigra ennek a gesztusnak lesz némi szuicid mellékzöngéje is. Állítsák meg a világot, ki akarok szállni!) Igen, a centrifugális erő diktatúrájában is lehet élni, sőt társastáncolni is. Bár persze nézni is szédítő. (Hohó! Nézni, lehet, hogy szédítő, de a forgó színpadon minden fordulatnál elég csak egyet ellenkező irányba fordulni a tengelyed körül, máris olyan, mintha egy helyben állnál. Inercia-rendszer! A cirkusz nézője a demisztifikációban érdekelt, a trükköt akarja megérteni, nem holmi szimbolikus tartalmakat.)

Mire a színpad befejezi tébolyult táncát, már csak lógnak rajta a szereplők, a játéknak rossz vége lett, valakit eltrafált a hinta. Tuszkolnák vissza az éppen fejmagasságban veszteglő színpadra, de nem boldogulnak a csukló-nyakló testtel. A színháznéző nem gondol arra, hogy a mímelt magatehetetlenség mögött mennyi munka van.

Elképzelem a próbát, amikor először üzembe állt a szerkezet. Próbálni nem is igazán lehetett addig, míg meg nem érkezett, csak tréningezni. Elment rá a költségvetés kétharmada. Na, lássuk, mit tud! És nyilván nem tud mindent. Ledob magáról pár jelenetet, ami fejben működött, átírja a koncepciót. De most már ez van, ez a színpadunk. A teremtett világgal is hasonló lehet a helyzet.

Mi? Yoann Bourgeois:
Hol? Trafó e-néző #18
Kik? Koncepció, színpadra állítás, rendezés: Yoann Bourgeois. Előadók: Julien Cramillet, Dimitri Jourde or Jean-Baptiste André, Elise Legros, Jean-Yves Phuong, Vania Vaneau or Francesca Ziviani, Marie Vaudin

[1] „Milyen felemás érzések közt élünk,
milyen sokféle vonzások között,
pedig zuhanunk, mint a kő
egyenesen és egyértelműen.” (Pilinszky János: Milyen felemás)

[2] Frank Sinatra: My Way (Az előadás egyik zenéje)

[3] „…és elkezdik filmezni az ukrán mágust, egy normál széken ült, és először mindig így eljátszotta, így a két kezével, hogy próbálja megtartani a tárgyat a levegőbe, ilyen telekinetikus energiával, tudod, és először persze mindig leesett, aztán kurvára koncentrált, ráncolta a homlokát erősen, szúrós szemekkel nézett, aztán persze mindig megállt végül a levegőbe, így a két keze között, először egy cigarettát bűvölt, de pontosan lehetett látni a mozgásáról, ahogy a levegőbe volt, hogy ez pont ugyanúgy mozog, érted, azt lehet látni, mikor fel van függesztve egy ponton egy cérnával, azt nem lehet összetéveszteni semmivel, aztán tollal csinálta, meg nehezebb tárgyakkal is, de mindnek a mozgásán lehetett látni, hogy pont olyan, mint amikor fel van függesztve egy ponton, mindenesetre nagyon ügyes volt a csávó, mer semmit nem vettél észre, hogy mikor köti rá a cérnát, és hogy nem látják olyan közelről, és má éppen dühöngeni kezdtem, hogy ez megin ilyen nulladik típusú lófasz lesz, és lehetetlen, hogy azok ott, a forgatócsoport, ott ül egy méterre tőle, érted, és nem látja a cérnát, vagy a damilt, a fasznak misztifikálnak, tök szar a videófelvétel ráadásul, tök homályos, dehát ők ott vannak, há buktassák má le, bazmeg, és erre valaki, asszem, egy nő, a forgatócsoportból, váratlanul odanyúl a csókának a lába közé, és így elhúzza a kezét, gondolom, elszakította a cérnát, de ez a tárgy alatt volt, szóval valami egész cérnarendszer volt, mindenesetre abban a pillanatban leesett a tárgy, és ezután jött igazán a durva, mer a csóka nem úgy reagált, hogy hát, bocs, gyerekek, bukta, ez nem jött össze, ne haragudjatok, oké, meghívlak benneteket egy sörre, jó móka volt, nem, vagy ilyesmi, hanem a csóka, mintha mi sem történt volna, elkezte bűvölni megin a tárgyat, véres komoly pofával, nézegette feszt, hunyorgatott rettenetesen, bioáramozott kurvára, energiázott szegény, dehát csak nem akart megállni az a tárgy a levegőbe, mindig leesett, és nemtom meddig próbálgatta még, elképesztő volt, hihetetlen komolysággal próbálkozott, az, ahogy a  cérna elszakításra reagált, illetve épp hogy nem reagált, az a viselkedési stratégia, az, bazmeg, az egy parajelenség volt, aztán persze iksz idő után bejelentette, hogy most már elfáradt, nem tud koncentrálni, és…” Farkas Zsolt: És

[4] Tünet Együttes: Véletlen – tudományos ismeretterjesztő táncjáték (a szerk.)

[5] „My dear boy, why don’t you just try acting?” – kérdezte Lawrence Olivier a method actinggel vagánykodó Dustin Hoffmannt a Marathon Man forgatásán (!).

[6] „Rabok legyünk vagy szabadok? Először is ez nem kérdés. Rabok vagyunk. Világra jöttél, egy vadidegen helyre, amihez semmi közöd. Peregni kezd neked egy ingyen mozi, ahol néző vagy. A mozinak egy kicsike része azonban a saját tested, s mivel ez az egyetlen olyan speciális darabkája, amivel kapcsolatod van, ezt is önmagadnak nevezed. De ez a második számú én már szereplője az ingyen mozinak, a vadidegen világnak, ahol minden esetleges, és független a néző voltodtól. Itt szereplők vagyunk, rabok, nem választhatunk, Sándor. A néző pedig szabad. Nem lehet rabbá tenni egyáltalán. Másodszor pedig, ha választhatsz, hogy rab légy-e vagy szabad, akkor már szabad vagy. Egyetlen alternatíva, egyetlen választható másik lehetőség, a semmi, a nulla helyett már végtelenszeres szabadság.” Ottlik Géza: Buda