Adott hat előadás: egy táncpedagógiai foglalkozásokból kinőtt produkció, amelyben kamasz lányok tánccal és zenével mesélik el saját világvége-történetüket (Nibiru); egy önvallomásos, belső válságdráma, ahol ének és tudatállapotok vitáznak, forgolódnak repetitív körökben egy virágágyásban (A Jeditanács összeül); aztán a Kárpáti Péter létezés-imprójával megalkotott lélektani testvér-krimi (Két nő); egy etűdfüzér, amely zenészek és táncosok szerelemhez és kapcsolatokhoz való viszonyát dolgozza fel (Nyúzzatok meg); a szomolyai roma asszonyok személyes történeteit elmesélő SzívHANG-projekt (Éljen soká Regina!); végül egy többnyelvű, demokratikus performanszkísérlet a román–magyar együttélésről (99,6%). Mi bennük a közös? Bár máskor, máshol, más technikákkal, de mind kollektív alkotófolyamat eredményeként születtek.

A kortárs magyar előadó-művészetben még ma is marginális helyet töltenek be a kollektív alkotófolyamattal készült előadások – főként a nyugati gyakorlathoz viszonyítva. Pedig ezek a munkák nemcsak etikus munkaszervezést, de a belső munkarend újragondolásából következően egy politikus és sajátos színháznyelvi irányzatot is képviselnek.

Miért a kollektív alkotás?

Noha a kollektív alkotói folyamatok, a nem hierarchikus alkotás mibenléte nem most először kerülnek szóba e lap hasábjain,[1] érdemes az elmúlt évtizedben bemutatott előadások példáin keresztül megvizsgálni az ilyen módszerrel létrejött produkciók esztétikájának közös jegyeit. A közösségi alkotás ugyanis nem csak egy, az előadásról leválasztható etikai kritériumrendszert vagy módszertant jelent: a munkafolyamatot szervező elvek a produktumot is áthatják, és markáns nyomot hagynak rajta, vagyis konkrét esztétikai következményük van.

A kollektív alkotás a kőszínházakban megszokott alkotói együttműködéssel áll szemben, hiszen egy klasszikus próbafolyamat akkor mondható sikeresnek, ha mindenki a saját munkaterületéért felel, így a különböző alkotók legfeljebb apróságokban hathatnak egymásra (például a díszlet módosítása hatással lehet a dramaturgiára, a koreográfiára stb.). Bár definíció szempontjából fontos összevetni a kollektív és a kőszínházi próbafolyamatokat, érdemes a kollektív alkotásra önálló műfajként is tekinteni. Mert ha ez utóbbit saját kategóriáján belül vizsgáljuk, elkerülhetjük azt az ösztönös igényt, amely két minőség szembeállításánál óhatatlanul felmerül: hogy el kell dönteni, melyik a jobb.

Itthon is megfigyelhető, hogy a kollektív alkotás a kortárs táncban a legnépszerűbb. Érdekes jelenség, hogy a kollektív előadások egy nagyon termékeny, szűk csoport produkciói – a színlapokat böngészve bő tucat alkotó neve tér vissza újra és újra –, amelyek majdnem kivétel nélkül a Trafóban valósulnak meg. Alig találunk egyéb helyszínt vagy intézményt, amely ehhez teret tudna biztosítani (a TRIP Hajót és a SÍN Kulturális központot érdemes még megemlíteni, utóbbit már csak a „Nulladik lépés” rezidenciaprogram miatt is). Így a pályakezdőknek nincs terük próbálkozni, közösen kutatni és hibázni biztonságos keretek között, pedig ez elengedhetetlen lenne a színház folytonos megújulásához és az egyéni alkotói stílus felfedezéséhez.

A hazai kőszínházi struktúra beágyazottsága, szokásrendje és rögzült munkamódszerei jelenleg kevés teret hagynak annak, hogy a kollektív alkotófolyamatok trenddé válhassanak. Így azoknak, akik mégis ebbe az irányba indulnának, a befogadószínházak támogatásán túl a saját társulat, színház alapítása lehet opció. A demokratikus munkamódszerek megismerésére az egyetemi képzésekben kevés idő jut, a hallgatók szabadidejükben teremtik meg maguknak a lehetőséget az „új formák” felfedezésére, de 2019 óta a FACT Fesztivál Hallgatói Bizottsága által szervezett nemzetközi workshopok (amelyeket diákok tartanak diákoknak) is ezt az igényt igyekszenek kielégíteni. Az SZFE-n zajló egyetemfoglalás és az oktatás-tanulás mint ellenállás szintén a kollektív cselekvés igényére mutat rá közéleti szinten, az egész egyetemre kiterjedően, egyben hosszú hónapok óta bizonyítva, hogy egy művészeti kollektíva a valóságban is működhet, akár (a cikk leadásakor a koronavírus-járvány miatt éppen) online formában. Ha a most megtanult működési struktúra a későbbiekben hatással lesz a művészeti tevékenységhez való viszonyulásra, az újabb elidegeníthetetlen nyereség számukra.

A kollektivitás mint skála

A kollektív alkotói folyamat ideje a legritkább esetben a klasszikus próbafolyamatokra jellemző hat hét. A munka gyakran több hónap, fél év (Két nő[2]), de eltarthat akár évekig is (Nibiru[3]), illetve – a másik véglet – egy nap alatt is kiteljesedhet (a Goda Gábor vezette Artus Kortárs Művészeti Stúdió Kérész művek elnevezésű sorozatának előadásai mindig egyetlen napnyi próba után kerülnek közönség elé, és ez így megy immár tíz éve).

Jellemző, hogy az előadás „gyártását” egy „ismerkedős” szakasz előzi meg, amely gyakran közös „elvonulás” (tábor) formájában valósul meg. Ilyenkor a közös idő fókusza a szabad kísérletezés, a téma megtalálása/pontosítása/megismerése. A közös létezés, a csapat dinamikájára koncentráló munkamódszer nem kizárólag a kollektív alkotások jellemzője, ugyanúgy része lehet egy rendezői, színészvezetési koncepciónak is. Magyarországon többek között a Krétakör, az Orfeo Csoport vagy a Stúdió K pilisborosjenői színházi kommunája is alkalmazta, utóbbi kettő esetében a döntés mögött egyértelműen politikai elvek húzódtak meg. A színházi nevelési-részvételi előadások esetében pedig a kollektív megközelítés a néző aktív alkotói bevonásával is kiegészül (persze esetenként eltérő mértékben). Míg a rendezői színháznál az elvonulás vagy a produkciós kényszer nélküli kísérletező együttlét csupán lehetőség, addig a nem hierarchikus folyamatoknál ez szinte kihagyhatatlan lépés: biztosítja az alapot a gördülékeny, egyenlő jelenlétre és figyelemre épülő közös munkához, bizalmat teremt.

A nagyobb létszámú alkotói csoportoknál a „rendező” funkciója meglehetősen széles skálán mozog. A koncepciót kezdeményező alkotók munkafolyamathoz való viszonya szinte minden esetben eltér. Az alkotói szerepek elmosódása a kollektív alkotások állandó jellemzője, az előadás minden eleméért mindenki közösen felel. Ugyanakkor ez a közös felelősség a gyakorlatban megjelenhet csupán a téma kiválasztásánál, az anyaggyűjtés fázisában (improvizáció, szövegek keresése, mozgásanyag meghatározása stb.), de megmaradhat a próbafolyamat hosszabb szakaszára is, amikor a résztvevők a dramaturgiai munkát, az előadás összeállítását is közösen végzik el (Nyúzzatok meg[4]). Némely esetben a teljes alkotói egyenlőség megvalósulása a cél: ilyenkor a csapat tagjai még az utolsó döntéseket is együtt hozzák meg. Erre példa a 99,6%,[5] ahol a romániai magyarok és románok együttélését vizsgáló munkafolyamat maga is a két fél közötti egyenlőség lehetőségét vagy lehetetlenségét modellezte – ha tetszik, a próbafolyamat egy kísérlet volt, és ebbe a kísérletbe a produkció be is avatta a nézőt. A kollektív alkotás nem zárja ki, hogy kialakuljanak munkakörök a csapaton belül, egy ponton akár a hierarchikus rendet is láthatjuk ebben tükröződni. Sőt: a kezdeményező akár végig betölthet egyfajta vezetői szerepet (lásd Kárpáti Péter, Fekete Ádám), viszont ilyenkor sem jár kész koncepcióval a csoport előtt, hanem a közös munkára, a menet közben beérkező javaslatokra építi a folyamatot, és a résztvevők produktív és proaktív megnyilvánulásait, részvételét segíti elő. Inkább csak ajánlatokat ad, amelyeket aztán hagy kibontakozni vagy akár teljesen felülírni.

Különösen érvényes ez akkor, ha az előadó-művészetben jártasabb alkotók hívnak be nem professzionális előadókat a folyamatba. Ilyenkor a többletismerettel rendelkezőkre természetszerűleg nagyobb felelősség hárul, mint például a Nibiru esetében, ahol képzett zenészek és táncosok dolgoztak gyerekekkel (az előadás Vadas Zsófia Tamara kreatív táncóráiból alakult ki). De ugyanez igaz a Sajátszínház SzívHANG programjában született kísérletre is, amelyhez szociodrámások, szociológusok, az előadás rendezője, Romankovics Edit és színházi kollégái utaztak Magyarország hátrányos helyzetű településeire, hogy a helyiek életéből, velük együttműködve készítsenek előadást a helyi közösségek és a fővárosi néző számára egyaránt (Éljen soká Regina![6]). Ebben az esetben a rendező feladatai közül kevésbé a klasszikus rendelkezés, mint inkább a közösség megteremtése, az alkotás fókuszának, témájának kidolgozása, a kíváncsiság fenntartása voltak előtérben.

Kollektív alkotásról akkor beszélhetünk, ha a rendezői döntések nem változtatják meg a többi alkotó gondolatát, nem befolyásolják a jelenlétüket, ha minden résztvevőnek vétójoga van, és az alkotói folyamat mindvégig az egyéni hozzájárulásokat beépítő közös vízió mentén halad. Ha a rendező végül önkényesen egy mindent beburkoló kontextust helyez az addigi produktumok fölé, az előadás maga már csak nyomokban a közösségé.

Vadas Zsófia Tamara – Gryllus Ábris – Tóth Márton Emil: Nibiru, SÍN Arts Center. Fotó: Véner Orsolya

Dramaturgia

A demokratikus hozzáállás nemcsak az alkotók, hanem az előadás különböző elemeinek egymáshoz való viszonyában is megjelenik. Mintha a zene, a mozgás, a szöveg, a látvány mind egyenlően fontos része lenne ezeknek az előadásoknak, mindig éppen azt a formai összetevőt tolva előtérbe, amelyik a legjobban segíti a kifejezést, az érvényes fogalmazást. A különböző dramaturgiai eszközök egyenrangúsága az alkotás jelenidejűségéből is fakad. A folyamat gyakran nem előre kitalált terv alapján, hanem organikusan halad előre, így rakódnak egymásra a különböző jelentésrétegek. E dramaturgiákra gyakran jellemző, hogy nem lineáris szerkesztésűek, hanem egymáshoz lazán kötődő jelentek asszociatív sora hozza létre a darab szövetét. A befogadó élménye „levegős”: sok a kérdőjel, és ezeket a réseket a befogadó saját élményeivel töltheti meg.

A fentebb felsorolt előadások mindegyike – természetesen változatos módokon – megfelel az asszociatív szerkesztés elvének, illetve megfigyelhető bennük a dramaturgiai elemek mellérendelő illesztése. A legtágabb asszociációs keretet a Nyúzzatok meg és a Nibiru teremtik meg, ami eleve a műfajukból is adódik, hiszen két kortárstánc-előadásról beszélünk. A Nyúzzatok meg a mozgás és a zene mellett szöveggel is dolgozik. Fontos, hogy az elhangzó szöveg tartalmilag csak egy szegmense az előadásnak, nem elemzi és értelmezi, nem nyomja el a többi kifejezésformát. Sőt, a mechanizmus néha pont fordítva működik: a mozgás segít értelmezni az elhangzó szöveget. A Nibiru erős vizuális világa (saját készítésű maszkok, az előadás alatt felépített utópisztikus táj, meteorok) rengeteg jellel segíti a sejtetés és az értelmezés folyamatát. Hasonlóképp a zenei anyag is részben a táncosok egyéni hanggyűjtésének átiratait vagy saját, fiktív nyelvükön alkotott dalszövegeit használja.

Az álmok működésének dramaturgiája szervezi a Két nő és A Jeditanács összeül[7] című előadásokat. Párhuzamos síkok, loopolt szövegek, álom/fikció és valóság váltakozik mindkettőben. Míg a Két nő improvizációk alapján készült, és nincs rögzített szövegkönyve, A Jeditanács összeül papíron is létező darab, amelyet Fekete Ádám már a próbafolyamat előtt megírt. Ez a két darab jól példázza, hogy a kollektív alkotás valójában szemlélet és művészetfelfogás: az alkotók valósága, a közös kutatás eredménye jelenik meg az előadásban – a színészek egyaránt jelentik önmagukat, a szerző különböző énjeit és a szerepeiket is. Az Éljen soká Regina! és a 99,6% etűdös szerkezete szintén alkotófolyamati adottság, de itt fontos hangsúlyozni a két darab dokumentarista mivoltát is. Mindkét esetben a szereplők saját történeteiből épül fel a dramaturgiai szerkezet, és a történetmesélés nagyon tiszta, szinte rituális formája jön létre. Az Éljen soká Regina! keretét a közös főzés adja, az étel a címbe foglalt Regina állítólagos születésnapjára készül, és a visszaemlékezéseket a főzés folyamata szervezi történetté az előadás során. A 99,6%-ban a mozgás és a tér képes közvetlen viszonyt teremteni az előadók és a nézők között.

A kollektív alkotás másik visszatérő módszere a közös improvizáció. Fenti példáink közül a Nyúzzatok meg és a Két nő elkészültéhez biztosan meghatározóan hozzájárultak különböző improvizációs technikák. Utóbbi esetében az ún. létezés-impró (valóságszimulációs improvizáció) Kárpáti Péter által kidolgozott technikájában valóságfragmentumok keverednek a szereppel, a hangsúly az emlékeken, a létezésen van – ezekből dolgozik a próbafolyamat későbbi fázisaiban a színész.

Ezek a produkciók a klasszikus, lekerekített dramaturgiájú színházi előadásokhoz képest nem kompakt darabok, a nézőnek rendszerint nem egynemű befogadói pozíciót kínálnak: az élményhez az elkalandozás, a nézői flow ugyanúgy szükséges, mint a koncentrált figyelem. A kollektív alkotási folyamat kutató, válaszkereső és kérdező attitűdje megmarad az előadásban is, és immár a nézőt is bevonva kitágul a párbeszéd – függetlenül attól, hogy az alkotófolyamat eredménye egy frontális előadás relatíve passzív nézői jelenléttel vagy a nézői aktivitásra apelláló, a határokat jobban elmosó munka.

Talált terek

A kollektív alkotások térhasználatának markáns jellemzői a talált tér és a minimalizmus. Érdekes, hogy egy befogadószínház, mint például a Trafó pincéje és nagyterme gyakran kényszerűségből tölti be a talált tér funkcióját. A próbafolyamatoknak máskor alkotótáborok vagy lakások, egyéb külső helyszínek adnak otthont, ahol lehetőség van szélsőségesebb kísérletezésre is. Majd később, már az előadásra fordulva ezek a kísérletek is többnyire átkerülnek egy hagyományos színházi térbe, ahol a talált tér mint az előadás dramaturgiai meghatározója és a black box önkéntelenül is viszonyba lép egymással. Talán ebből is fakad az ezekre a darabokra jellemző látványbeli minimalizmus, hogy a környezet tárgyakból és hangulatfestő térelemekből áll össze. A minimalizmusnak dramaturgiai jelentősége van: a tér és a darab vizuális világa az alkotófolyamat közben fokozatosan alakul ki, így egy-egy új látványbeli gondolat a próbafolyamat egész további menetére, a darab dramaturgiájára is kihathat. A Két nő (és a szintén Kárpáti rendezte Díszelőadás) esetében például a Trafó nyers tere és eszköztára inspirálta a jól ismert fekete színházi emelvényekből épített díszletet, amelyekre Veronika Keresztesová látványtervező Lars von Trier Dogville-jének szellemében fehér krétával rajzolt lakásbelsőt. A Nyúzzatok meg pedig rá is játszik a színház fekete doboz jellegére: annak kicsinyített mását is megjeleníti a színpadon (az előadás látványáért Terebessy Tóbiás felelt). Az Éljen soká Regina! „díszletében” minden bútor és tárgy autentikus, muszáj is annak lennie, hiszen az előadás végére valóban elkészül egy vacsora a színpadon.

Téri Gáspár és Székely Rozália. Titkos Társulat: Két nő, r.: Kárpáti Péter, Trafó. Fotó: Toldy Miklós

Autentikusság, önszínrevitel, civilek a színpadon

Ezek az előadások szándékosan nem törekszenek tökéletességre, mondhatni, nem szépek – és semmiképp sem szépelgők. Azáltal keresik a valóságosat és az emberit, hogy a rendező nem vár el színészi „alakítást”. A közös munka ellenben őszinteséget és kitárulkozást követel a résztvevőktől az alkotófolyamat során, és ha ott kialakult a bizalom, az aztán átöröklődik az előadásokra is. A néző érzi: beavatást nyer valami belső titokba, még ha nincs is szoros viszonyban az előadókkal. Általánosságban megfigyelhető, hogy a kollektív alkotófolyamat végén az előadók önmagukként állnak a színpadon, és még csak az sem követelmény feléjük, hogy estéről estére ugyanazt játsszák. Különböző mértékben, de mindig megvan a lehetőség arra, hogy a produkciót a próbafolyamat lezárulta után is az egyes előadók aznapi állapota alakítsa.

A színpadi jelenlét persze eltérő mélységű lehet. A skála egyik végén áll A Jeditanács összeül, ahol az alkotók Ádám történetét játsszák, de „önmagukként”. Fekete Ádám munkáira jellemző az önszínrevitel (Fekete Ádám szerzői énjének színpadi megjelenítése), önmaga társadalmi reprezentációját pedig deklarált szerző-rendezőként, mégis kollektív jellegű alkotói formában tudja a legérvényesebben megközelíteni. A skála középen helyezkednek el a Kárpáti Péter előadásaiban saját névvel színre lépő alkotók, akik egy általuk közösen megteremtett fiktív történetet játszanak el, szerepük pedig egy saját személyiségükből táplálkozó alternatív én. A skála végpontja a teljes önszínrevitel, mint az Éljen soká Reginá!-ban, ahol a szereplők felvállaltan személyes és valós történeteik főszereplőiként jelennek meg a színpadon.

A hétköznapi vagy önfelvállaló minőség mint szerep egyrészt tudatos alkotói döntés, másrészt a munkaforma természetes velejárója. Ez a fajta színpadi jelenlét jelenleg Magyarországon szinte kizárólag a kollektív alkotófolyamat sajátossága. Hiszen itt elsődleges kérdés, hogy mi a próbafolyamat célja, milyen áron szeretnénk előadást létrehozni, mi a célunk egymással, saját magunkkal és a történettel. „Ha valamit nem akartak csinálni, azt nem lehetett, szóval nem csináltuk” – ezen az elven alapul a kollektív alkotófolyamatok színészi munkája is. És a színpadon nagy valószínűséggel csak azt érzi majd hitelesnek a néző, ami valóban eleget tesz ennek az alapelvnek.

Ezeket az előadásokat elképzelhetjük akár úgy, mint egy buszról elkapott pillanatot, amely aztán aznap többször, de talán még hetek múlva is újra eszünkbe jut: észrevesszük azt a hétköznapi momentumot, valami megfog, mert felfedezni véljük benne a világ egészének sűrített jelenlétét, majd újabb és újabb megfejtéseket gyártunk a miértjeire.

[1] A kollektív alkotásról szóló összeállításunkat l. Színház 52, 3. sz. (2020): 2–16.
[2] Titkos Társulat, Trafó, 2015
[3] Vadas Tamara – Gryllus Ábris – Tóth Márton Emil, Trafó, 2019
[4] Dányi Viktória, Molnár Csaba, Vadas Tamara, valamint Porteleki Áron és Czitrom Ádám, Trafó, 2013
[5] Adorjáni Panna, Raul Coldea, Csala Hermina, Radu Dogaru, Petro Ionescu, Bogdan Olarson, Ötvös Kinga, Oana Mardare, Adi Tudoran, Reactor de creaţie și experiment, Kolozsvár, Románia, 2018
[6] Sajátszínház, Trafó, 2017
[7] Fekete Ádám, Trafó, 2017