Összeállításunkkal szeretnénk cselekvő teret adni a képzeletnek. Lássuk, milyen – adott esetben a létező struktúrától különböző – elképzelések/alternatívák/víziók élnek (ha élnek) a színházi területen arról, hogy miben mérjük, miben kéne mérni egy városi színház jelentőségét ma, a 21. században. Mik lennének a legfontosabb működtetési és művészeti feladatai, és azokat mennyiben szolgálja a létező gyakorlat, a jelenlegi színházi struktúra? Több irányból kértünk fel hozzászólókat: helyismerettel rendelkező szakértelmiségieket, független színházi műhelyeket, fiatal színházrendezőket, egyes szakterületek képviselőit, nem utolsósorban pedig olyan, sokat tapasztalt színházi embereket, akik szakmailag értékes és innovatív dolgozatokkal maradtak alul akár az egykori nemzetis (2007), akár a híres-hírhedt újszínházas (2016) pályázaton. Volt, aki élt a felkérésünkkel, volt, aki nem. Akik éltek vele, azok „minidolgozatait”, amelyek nem is dolgozatok, inkább hangosan gondolkodások vágyaik városi színházáról, az alábbiakban közöljük.

VÁROSI? KŐ? SZÍNHÁZ?
Aradi Hanga Zsófia irodalmár, teatrológus, kritikus

Sokan sokfelé leírták már, hogy az elmúlt év arra mindenképpen jó volt, hogy a színház éles helyzetben feltehesse magának a kérdést, hogy miért is van. Mi lehet a feladata egy 21. századi társadalomban? Létezhet-e, kell-e léteznie online, vagy más utakat, formákat, feladatokat kell találnia? Rengetegféle válasz érkezett, felsorolni is nehéz. Mert nemcsak a színházak keresték a választ, de a közönség is. Én is kerestem, és ezt találtam: pécsi színházba járóként nem hiányzott a pécsi színház. Kevés kivételtől eltekintve nem éreztem kielégítőnek az online színházat sem. Hiányoltam viszont az embereket, az együtt figyelő, lélegző, lélegzetét visszafojtó közösséget. Hiányoltam a közös gondolkodást, a közös játékot, az egyéni megfejtéseket. Hiányoltam a teret, ahol találkozunk, a nyelvet, amit beszélünk. Hiányolom még most is, nélkülözhetetlennek érzem, és egyre többet gondolkodom azon, milyen lehet az a színház, ami a posztcovid időszakban is nélkülözhetetlen. Milyen lehet egy nélkülözhetetlen városi színház?

Amikor azt a szót írom, város, Pécsre gondolok. Amikor azt a szót írom, színház, a pécsi Színház téren álló patinás épület képe villan fel a szemem előtt. Amikor azon gondolkozom, milyen lehetne egy városi színház, arra gondolok, milyen lehetne az én városi színházam, a PNSZ.

A kőszínház szóról az jut eszembe először, hogy kő. És csak utána az, hogy színház. Mert a kőszínház mindenekelőtt azt az épületet jelenti (nekem), amelyben színházi munka folyik. Olyan épület, ami évek, évtizedek, évszázadok óta áll. Különlegesre, egyedire, pótolhatatlan élményre számítunk a falai között. Ha nem azt kapjuk, akkor a kőszínház sem jelent számunkra többet puszta kőnél, egy a sok épület közül, szép, mondjuk, és haladunk tovább – keresni a különlegest, az egyedit, a pótolhatatlan élményt valahol másutt.

Olyan városi színházat képzelek el, ami falak között jön létre, de nem csak a falak között létezik. Ami biztonságot, állandóságot, jelenvalóságot jelent a (kő)falaival, de innovációt, párbeszédet, közösségiséget képvisel a művészetével.

Olyan városi színházat képzelek el, ami eljut mindenhova, mindenkihez. Mert a városi színház a városé, így azoké is, akik nemhogy a kőszínház küszöbét nem lépik át, de akiknek maga a színházi élmény is ugyanolyan ismeretlen jelenség, mint az esélyegyenlőség, az integráció, a társadalmi mobilitás. Hoppá, túl messzire mentem? Tekerjük kicsit vissza az utópiakereket!

Olyan városi színházat képzelek el, ami feladatának tekinti, hogy a város összes lakója a sajátjának érezze. Szórakoztat, tanít, nevettet, ríkat, elgondolkodtat, lenyűgöz, megszólítja a gyerekeket, a fiatalokat, a felnőtteket, az időseket. Mindenre és mindenkire gondol. Ez már nem is áll olyan távol attól az elképzeléstől, amely alapján egy többtagozatos, széles repertoárral dolgozó városi kőszínház működik ma Magyarországon.

Mi lenne, ha ez a mindenre és mindenkire gondoló színház nem csak a négy fal között gondolna mindenre és mindenkire?

Egy városi színház működhet a szó klasszikus értelmében vett kőszínházként, amely helyt ad színházi előadásoknak. De lehet emellett olyan színházi közösség is, amelyik nincs épülethez kötve. Elmegy iskolákba, szegregátumokba, üres épültekbe, parkokba, foghíjtelkekre – magáévá teszi a tereket, használja a várost, együtt él a közösséggel, amelyért és amellyel dolgozik. Kinyitja a kapuit: befogad előadásokat, művészeket, tanárokat, tanulni vágyókat. Olyan városi színházat képzelek el, ami közösségi kulturális központként működik a falakon belül, és közösségi kulturális misszióként a falakon kívül.

Aradi Hanga. Fotó: Kiss Tibor Noé

Különösen fontosnak tartom ezt egy olyan városi színház esetében, amelyik az ország egyik elszegényedő régiójának központjában működik. Mint mindig, ebben az esetben is annak a kezében van a felelősség, akinél az erőforrások vannak. Egy városi – főleg egy komoly állami és önkormányzati forrásokat felhasználó nemzeti – színház feladata, hogy azokat is elérje, akik nem engedhetik meg maguknak, hogy belépőt váltsanak. Olyan városi színházat képzelek el, amelyik legalább olyan fontos feladatának tekinti a társadalmi integrációt, mint a repertoár sokszínűségét.

Az elmúlt egy év tanulsága számomra az, hogy a színházművészet leginkább megújulásra képes, rugalmas és innovatív területe a színházi nevelés. Kár, hogy a vidéki kőszínházak működésében még mindig háttérbe szorul,^[1] pedig nemcsak a nézőnevelésben, az integrációban és a repertoárszínesítésben, de a különleges, egyedi, pótolhatatlan élmény megragadásában is hatalmas szerepe lehet. Olyan színházat képzelek el, ami hisz a részvételiségben, mert hiszem, hogy a közös játék az, ami a színházat nélkülözhetetlenné teszi. Játszani pedig bárhol, bármikor, bárkivel lehet – városi kőszínházban is!

EPICENTRUM
Fábián Péter színházrendező, k2 társulat

2020 nyarán összefogtunk hatan, színházcsinálók: Komáromi György, Bérczes László, Göttinger Pál, Bíró Bence, Benkó Bence és jómagam, és megpályáztuk a Pécsi Nemzeti Színházat. Hetente összeültünk azon gondolkodni és vitatkozni, hogy miképpen lehetne egy magyar vidéki kőszínházat minél progresszívebbé tenni mind a hétköznapi intézményi működés, mind a művészeti vezetés terén. Vitaestjeink gyümölcse egy idealisztikus, ám józanul átgondolt művészeti elképzelésekkel teli, ugyanakkor gazdaságilag nagyon is a valóság talaján tartott pályázati anyag lett. Sajnos nem mi kaptuk meg a lehetőséget a színház vezetésére, így terveinket nem próbálhattuk ki „élesben”, de az egész pályázati folyamat rengeteg tanulsággal szolgált. Az én szerepem az elképzelt Művészeti Tanácsban a művészeti vezetés volt, így elsősorban az intézményvezetői koncepciónak erről a részéről tudok – remélhetőleg – hasznosan nyilatkozni. (Álmodozó sorok következnek, melyek tudatosan nem veszik figyelembe az országban jelenleg uralkodó kultúrpolitikai viszonyokat. Ha figyelembe vennék, nem igazán tudnék miről beszélni. Hiszen a mai magyar kőszínházi struktúra – néhány üdítő kivételtől eltekintve – nemhogy nem a huszonegyedik század felé tart, de egyre inkább a tizenkilencedikben gondolkodik).

Színházigazgató

Egy 21. századi vidéki kőszínház igazgatója menedzserszemléletű, és van gazdasági végzettsége, minek köszönhetően átlátja a színház gazdasági működését. Kell, hogy legyen tapasztalata a kulturális szférából, de nem kell, hogy színházcsináló legyen. A progresszív színházigazgató egy jó diplomata, aki összefogja a színházban működő munkacsoportokat, mindemellett folyamatos kapcsolatot képes fenntartani a város többi kulturális intézményével (művelődési ház, galériák, fesztiválok, egyéb színházak), és nyitott a velük való együttműködésre. Egy 21. századi színházigazgató nem a saját művészi ambícióit akarja megvalósítani a színházában, hanem művészeti tanácsot alapít, melybe olyan, a gyakorlat felől érkező színházi embereket hív meg (rendező, dramaturg, koreográfus, színházi nevelési szakember), akik képesek együtt kialakítani és formálni a színház művészeti koncepcióját.

A színházépület és a város

Egy 21. századi kőszínházban a színház épülete nyitva áll a város polgárai előtt, és nem csak az előadások idejére. A színházépületet a város kulturális epicentrumává kell tenni. Ehhez szükséges, hogy a színházban működjön olyan vendéglátó egység, amely nem csak a dolgozók előtt áll nyitva. Az előtérben kiállítások váltsák egymást. A kávézóban egymást érjék az irodalmi estek, a könyvbemutatók, a közönségtalálkozók és a koncertek. A színházépületben párhuzamosan zajló művészeti projekteket azonban a művészeti tanács által végiggondolt koncepció alapján érdemes szervezni, így a legkülönbözőbb művészeti ágak képesek egymással párbeszédbe kerülni (csak a példa kedvéért: képzeljük el, hogy egy műsoron lévő előadás szerzőjének a kávézóban van könyvbemutatója, a darab témája köré irodalmi estet szerveznek, az előtérben pedig az előadás problematikája köré épülő fotókiállítás tekinthető meg).

Ahogyan a színházépület kinyílik a város polgárai felé, úgy nyit a társulat a város felé. Egy 21. századi vidéki kőszínház társulata minden évadban tart legalább egy bemutatót külső helyszínen, talált térben (gyárépület, könyvtár, kocsma, főtér, osztályterem stb.). A város polgárainak érezniük kell, hogy a színházuk mobilis intézmény, amely szó szerint jelen van a város egészében, gondol valamit a város tereiről.

Színházi nevelés

Fábián Péter. Fotó: Trokán Nóra

Egy 21. századi vidéki kőszínháznak van jól átgondolt ifjúsági programja. A repertoárban helyet kapnak olyan, az iskolás korosztályt érintő előadások (gyermek- és ifjúsági előadások), amelyek bátran vetnek fel társadalmi kérdéseket, és nem elégednek meg a kötelező olvasmányok illusztratív színpadra állításával. A repertoárban a nagyszínpados gyerekdarabok mellett helyet kapnak tantermi előadások is, melyekkel a színészek körbejárják a város vagy akár az egész térség iskoláit. Ezekhez az előadásokhoz minden esetben színvonalas feldolgozó foglalkozás készül. Egy 21. századi vidéki kőszínháznak van ifjúsági csoportja, melynek élén egy, a színház által felkért drámapedagógus áll.

Repertoár

Egy 21. századi vidéki kőszínház repertoárjában kiemelkedő szerepet játszanak a város történetét, traumáit, aktuális társadalmi kérdéseit feldolgozó előadások. A színház legyen a közügyek fóruma! Ebből következően a repertoárban vezető hely illeti meg a kortárs szövegekből születő produkciókat. Új magyar drámák, drámafordítások segítségével a színháznak kötelessége becsatornázni a várost a legfrissebb színházi trendek véráramába. A már említett gyermek- és ifjúsági előadások mellett persze fontos, hogy a színházban jelen legyenek (maradjanak) a klasszikusokból készült „szórakoztató előadások” is, melyeknek színpadra állítására azonban lehetőséget kell hogy kapjanak a pályakezdő színházcsinálói generáció legjobbjai, akik képesek az adott szórakoztató műfaj invenciózus újragondolására.

A repertoár kialakításában a művészeti tanácsnak figyelembe kell vennie azt a szempontot, hogy a színészek a legkülönbözőbb munkamódszerekkel dolgozó rendezőkkel találkozzanak. A változatos repertoárral lehet ugyanis legjobban karbantartani a társulat színészeit: aki egy évadban a jól megszokott realista színjátszás mellett dolgozik improvizációs technikákkal, drámapedagógiai módszerekkel, fizikai színházi eszközökkel is, úgy érezheti, hogy egy igazi 21. századi magyar kőszínház tagja.

MOBILITÁS ÉS STABILITÁS
Hudi László színházrendező

Mire lehetne alapozni egy városi kőszínházat a 21. századi Magyarországon?

Mielőtt bármit le tudnék írni erről a kérdésről, bénultság fog el. Azért, mert egy vidéki kőszínház – semelyik kőszínház – nem áll magában, hanem egy kontextus része. Az az érzésem, hogy az a 21. századi városi kőszínház, amelyik ideaként előttem lebeg, a jelenlegi szakmai-társadalmi-politikai összefüggésrendszerben eleve halálra van ítélve vagy legalábbis olyan mértékű kompromisszumokra, hogy eredeti értelme erősen veszélyeztetve lenne.

Ha ennek ellenére mégis belevágnék egy ilyen vállalkozásba, akkor az a probléma merülne fel velem kapcsolatban, hogy elsősorban szakmai szempontból nyúlnék a kérdéshez. Azt keresném, hogy a mobilitás és a stabilitás együttes szakmai szempontjai hogyan alakíthatnának ki egyensúlyt, és hogyan támogathatják egymást – a színházi működésben. Arra törekednék, hogy az intézmény – eredendő formalitását ellensúlyozva – biztosítsa a szabad, elsősorban nem a formális berendezkedésen alapuló kereteket az alkotáshoz, és ezt a biztonságos szellemi és valós teret a lehető legszélesebb kör számára kinyissa. Ugyanakkor figyelembe venném, hogy a stabilitás legalább ugyanennyire fontos, hiszen nem lehet állandó bizonytalanságban, ideiglenességben tartósan építkezni. Ezért a bizalmat, a perspektívában gondolkodást, az elmélyülés lehetőségének megadását, a kutatás-fejlesztéshez szükséges időt és az ezekhez szükséges keretek kialakítását, valamint a strukturáltságot ugyanúgy szem előtt tartanám, mint a nyitottságot, a sokrétűséget, az állandó megújulásra való törekvést. Azért gondolkodnék így, mert meggyőződésem, hogy nem egyes produkcióknak kell mobilitást és stabilitást biztosítani, hanem annak a tudásnak, ami azokat a produkciókat létrehozza.

Mindennek kapcsán figyelembe venném, hogy a stabilitás formális alkotói eszközei egy intézményben már történetileg is nyilvánvalóak. Így különös figyelmet kellene fordítanom az alkotói mobilitás kereteinek a kialakítására, mert Magyarországon az egypártrendszerből örökölt színházi struktúra továbbélése miatt ez nem vált kézenfekvővé. Ezért tisztázni kellene, hogy az alkotói mobilitásnak nemcsak logisztikai, területi vetülete van, hanem az jelenti a szakmai nyitottságot, sokrétűséget, és a megújulásra való törekvést, a kutatás-fejlesztést is. Ha ezt elfogadjuk, akkor meg kéne egyeznünk abban, hogy mi az ilyen módon megfogalmazott szakmai mobilitás záloga. Vagyis a kérdés talán így pontosabb: van-e bármi más, ami az alkotói mobilitásnak fontosabb záloga lehet, mint a műhelymunkára alapozó színházi praxis? Fontos problémának érzem azonban, hogy míg a stabilitás formális eszközei egy intézményben nyilvánvalóknak tűnnek, addig a szakmai (és mindenféle) fogalmaink végzetesen viszonylagossá váltak. Így felmerül a kérdés, hogy ki mit ért műhelymunkán. És felmerül az is, van-e olyan releváns szakmai-társadalmi-politikai konszenzus, ami lehetővé teszi az ilyen műhelyek létrejöttét. Mert lehet társulatnak hívni egy intézményben betöltött állások összességét is, és műhelymunkának ennek a formális képződménynek a munkáját is. Az igazi társulat azonban elsősorban nem formális képződmény, és a munkája elsősorban nem formális tevékenység.

Hudi László. Fotó: Oláh Gergely Máté / Prae.hu

Az a gond, hogy amint rendelkezésre állnak a stabilitás eszközei, az intézményi működés, a pénz, a dolgok elkezdenek átértékelődni – az értékekről áthelyeződik a hangsúly az érdekekre: a társulati lét munkahellyé egyszerűsödik, a színpad válik a működés legfontosabb helyévé a próbaterem helyett, az előadáskényszer rátelepszik a műhelymunkára, a reprezentáció igénye elnyomja az alkotófolyamatot, a látszat, a látszani akarás, az önigazolás felülírja a lényeget.

Az alkotói mobilitás és stabilitás érdekében tehát kétfelé szedném a működést egy vidéki színházban. Az egyik folyamatos befogadást tenne lehetővé, hogy a vidéki színház ne önmagába zárkózó intézmény legyen, hanem olyan helyszín, egy olyan kapu, amely a világra, de legalábbis az országra nyitott. Tenném ezt annak érdekében, hogy a lokális párbeszédet tudjon kialakítani a globálissal, a szűkebb helyi közösség a tágabb közösséggel – és fordítva.

De ez a befogadásnak csak az egyik rétege. Ez a városi színház befogadna olyan alkotókat is, akik nem műfajokban, nem irodalmi drámákban, nem mesteremberek munkájában, hanem színházban gondolkodnak. Akik olyan tapasztalattal, olyan tudással és olyan művészi vízióval rendelkeznek, hogy körülöttük igazi műhely tud kialakulni. Az ő számukra hosszú távú együttműködéseket ajánlana ez a színház. Az ő munkájuknak az intézmény stabilitást kínálna, de úgy, hogy annak formális jellege a lehető legjobban respektálja önállóságukat, szabadságukat. Ennek fejében közösen meghatározott jelenlétet várnánk el nemcsak a színházban, de a lokális közösség egészében is, ami egyúttal biztosítaná az intézmény stabilitását is.

Azonban ezek a fajta színházi működések nem ismerősek sem a magyar színházi szakmának, sem a társadalmi, sem a politikai környezetnek. Így kérdés, hogy a magyar szakmának egyáltalán van-e olyan része, amelyik érti az olyan felvetéseket, hogy „nem műfajokban, irodalmi drámákban, hanem színházban gondolkodni”, „olyan művészi vízióval rendelkezni, hogy körülöttük igazi műhely tudjon kialakulni”. Kérdés az is, hogy a társadalmi elvárásrendszerek mennyire határolnának be egy ilyen működést. A társadalom stabilitásigénye, az ismerős ismétlésének az igénye, a szórakoztatóipari klisék hatalma vajon mennyire szabna határt az ilyen gondolkodásmódoknak? Aztán kérdés az is, hogy a politika és a szakma milyen módon fonódik össze, tekinti zsákmánynak a színházi működést. Mennyire engednék a megszokottól eltérő szakmai koncepciók kidolgozását, és mire hagynának időt a négyéves pártpolitikai periódusok? Másként: van-e esély arra, hogy pártpolitika-mentessé tegyük a szakmaiságot? És fordítva, a szakmai körök mennyire mondanának le arról, hogy a pártpolitikát használják saját szakmai előmenetelük biztosítására?

Mindebből látszik, hogy én egy városi kőszínház működését belülről, annak magja felől, az alkotói folyamatok felől építeném fel, miközben nyilvánvaló, hogy maga a színház mint intézmény kívülről is, a társadalmi igények felől is megközelíthető. Világos, hogy ebben a relációban a színház egy olyan pont, ahol ezek a belülről induló folyamatok találkoznak a kívülről indulókkal.

Az 1980-es évek közepétől Franciaországban dolgoztam a Théâtre Jel alapító tagjaként. Lényegében független társulatként működtünk. A kilencvenes évek elején az Orléans városában működő színház (Théâtre d’Orléans) meghívta társulatunkat, és támogatta a munkánkat. Ennek keretében nem az történt, hogy beköltöztünk a színházba, és minden teret elfoglaltunk, ami a színház rendelkezésére állt. Még akkor sem történt ez meg, amikor később a színház kiemelt helyzetbe, tulajdonképpen „vidéki kőszínházi” státuszba került (Centre Chorégraphique National d’Orléans). Ehelyett kialakítottak nekünk egy próbahelyet, először egy nem működő autószerelő műhelyből, ahol egy hozzá tartozó ház is rendelkezésünkre állt, és mindez a színházon kívül helyezkedett el. Fellépéseink nem árasztották el a színház színpadát, csak időnként léptünk fel ott produkcióinkkal, egyébként turnéztunk más színházakban, fesztiválokon, szokás szerint. Viszont később, amikor a társulat státuszba került a színházban, részt vállalt a környező társadalmi életben, főleg tanított iskolákban. Ugyanez az intézmény, hasonló feltételekkel, egy színházi társulattal is együttműködött, amiből ugyanazon keretek között lett egy másik „városi kőszínház” (Centre Dramatique National Orléans). Mindehhez természetesen az is hozzátartozik, hogy ez a fajta színházi működés nem repertoárrendszerben nyilvánult meg. Nem volt célja olyan felfokozott termelés, amelyben a mennyiség a fontos, ehelyett a minőségre helyezte a hangsúlyt, és ennek minden egyes produkció a próbaköve volt.

Ők valahogy így (is) gondolkodtak akkor a városi színházról.

Takács Gábor. Fotó: Csoszó Gabriella

KÖZÖS ÜGYEINK TEREPE
Takács Gábor színész-drámatanár, KÁVA

Egy 21. századi, magyarországi, vidéki kőszínház koncepciója egy főként gyerekeknek és fiataloknak játszó részvételi színház felől nézve[2]

Egy budapesti független színház vezetőjeként és egyik színész-drámatanáraként nem teszek úgy, mintha tisztában lennék azzal, hogy milyen lehetőségek, feladatok, kényszerek és vállalások között kell lavírozni akkor, amikor valaki a mai Magyarországon egy vidéki kőszínházat irányít. Első gondolatom az az evidencia, hogy a sikerhez elengedhetetlen a fenntartó (város? állam? város+állam?) és az aktuális pályázó/igazgató víziója és koncepciója közti összhang. Egymás ellenében nem tudnak, és értelmetlen is dolgozni: a közösséget, amelynek ők is tagjai, és amelyet szolgálnak, biztosan csak az érdemi együttműködésük segíti. Amennyiben például van egy közös konszenzusuk arról, hogyan tekintenek a helyi ifjúságra, milyen lehetőségeket látnak a velük való együttműködésben, milyen oktatási és alkotói potenciált látnak bennük (azon túl, hogy a bevonásukkal növelhetik a nézőszámot), az már jelezhet valamit abból a hozzáállásból, amely minél több helyen szükséges volna.

Mindössze tehát azt próbálom most röviden átgondolni, milyen attitűdre, konkrét módszerekre és programokra lenne szükség egy vidéki kőszínházban főként a gyerekek és fiatalok szempontjából, de tágabban értelmezve a helyi közösségek szempontjából is. A korlátozott terjedelem miatt inkább csak egy-egy gondolat felvillantására van lehetőség, de az irány talán így is kivehető lesz.

A két legalapvetőbb színházi paradigmából és metaforából kiindulva úgy látom, minél több olyan intézménynek kellene teret kapnia, amelyik a színházat mint piacteret képzeli el. Kívánatos volna, hogy a hagyományosabb, a színházat Thália templomaként elgondoló koncepció mellett felbukkanjon – akár egyetlen intézményen belül is – a fórum jellegű elgondolás, amely a színházat a közösség jó értelemben vett forrongó agorájaként működteti, ahol az aktuális, a helyi és a tágabb társadalmat megmozgató kérdések, ügyek, problémák kerülnek terítékre, s azok értelmezésébe fiatal és felnőtt polgároknak is érdemi beleszólása van. Ez a felfogás „a színházat a játék felől definiálja, azaz itt egy dinamikusabb, innovatív, értékeiben nyitottabb, a korszellemre gyorsabban reagáló, pluralista, a szabályokat megkérdőjelező színházi eszme jelenik meg”.[3]

A közösség szolgálata ebben az elképzelésben egyfajta nyílt tér felépítését jelenti, amelynek sarokkövei az inkluzivitás és a sokszínűség, vagyis annak következetes képviselete áll a középpontban, hogy az adott helyi társadalom minél több szegmensének tagjai – a róluk és nekik szóló előadásokon, művészeti projekteken keresztül – magukénak érezzék az intézményt, amely természetesen lehetőséget biztosít a puszta megfigyelésen túl a cselekvésre is, sőt, maga kezdeményez ilyen akciókat. A törekvés iránya szerintem az kell hogy legyen, hogy a színház azok hangját is felerősítse, akikét amúgy meg sem hallani. A másik kulcsszó az önazonosság (identitás) fogalma, amely itt azt jelenti, hogy a helyi színházhasználók – életkoruktól függetlenül – megélhetik a helyi közösséghez tartozást, büszkék lehetnek múltjukra, cselekvő módon vehetnek részt jelenükben, és lesz víziójuk a jövőre nézve.

A fentiekből logikusan következhet egy közösségi, színházpedagógiai és részvételi színházi tagozat felépítése és működtetése. Mindez nem a többi funkció (tradicionális polgári színházi vonulat, zenés és/vagy tánctagozat, hagyományos gyerekszínházi előadások, bábelőadások) rovására, hanem azokat kiegészítve jelenhet meg.

Közösségi, mert a devised theatre[4] területén jártas szakemberek (például: drámapedagógusok, drámainstruktorok, közösségi színházi alkotók) segítségével olyan előadásokat hoz létre, amelyek a színházkészítés hagyományos határait átlépik. Az alkotás lehető legtöbb fázisába bevont résztvevőkkel, az ő konkrét problémáikra és az ő személyes történeteikből építkező közösségi színházi előadásokra gondolok: olyanokra, amelyek a közösségépítést és a társadalmi szerepek kritikáját helyezik a fókuszba.

Színházpedagógiai, mert szakemberek segítségével hosszú távon működő diákszínjátszó csoportokat működtet (és ezek a csoportok előadásokat, műsorokat, művészeti akciókat hoznak létre), és drámapedagógiai alapokon a színházban bemutatott előadásokat előkészítő és feldolgozó programokat készít.

Részvételi színházi, mert befogad komplex színházi nevelési előadásokat (TiE – Theatre in Education), vagy saját színészei külsős színész-drámatanári mentorálással maguk hoznak létre ilyen előadásokat, és viszik el azokat a színház vonzáskörzetében lévő települések iskoláiba. Emellett kísérletezik olyan részvételi műfajokkal, mint a vitaszínház, a színházi társasjáték vagy épp a fórumszínház.

Összegzésül: ha a színház közös ügyeink terepévé válhatna, az társadalmi szempontból is paradigmaváltást jelentene. Különösen fontos mindez a gyerekek és fiatalok felől nézve, akiknek a felnőttekhez képest is sokkal kevesebb lehetőségük van arra, hogy az őket körülvevő társadalom ügyeiről – a performatív módszerek alkalmazásán keresztül cselekvő alkotóvá válva – egymás közt nyíltan és őszintén, félelmek nélkül, minél több szempontot átgondolva vitázzanak és játsszanak, és ezáltal megfogalmazzák saját viszonyukat a vizsgált problémákhoz, ami értékrendszerük alakulásának szükséges és elengedhetetlen feltétele. Lenne.

MINŐSÉG ÉS FELELŐSSÉG
Tarnóczi Jakab színházrendező

Az első kérdés az, hogy mit nevezünk városi kőszínháznak. Egyáltalán mit nevezünk színháznak a magyar kulturális közegben? Gyakran ugyanis magát a színházépületet értjük városi színházon, pláne ha a kontextus kívül esik Budapesten, ahol a színház épülete tájékozódási pontként is szolgál (akár emlékműként is funkcionál). Más esetben viszont a szellemi közösséget, a társulatot nevezzük színháznak. Mindkét definíció újragondolásra szorul.

Egy vidéki városban véleményem szerint mérvadó lehet az épület, de ennél fontosabb, hogy a benne működő szervezetek, társulatok a település kultúrájáért felelnek. Ezért ideális esetben a színházcsinálásra alkalmas épületnek a 21. században nyitottabbá kell válnia. Abszurd, hogy egy település központi, legdrágább és számos esetben legméretesebb telkét nap mint nap csupán az adott intézmény kis létszámú dolgozói használják, és a köznép legfeljebb heti pár estén maximum három óra erejéig léphet be oda, ahelyett, hogy egy ilyen adottságú helyszín aktív fóruma volna a városi életnek. Ez a probléma vonatkozik az épületben működő társulatok zártságára is. Gondolok itt arra, hogy tanulságos volna a civileket korábban bevonni egy munkafolyamat állomásaiba, és gondolok arra is, hogy a rezidens társulat vagy művészeti szervezet aktívabb lehetne a város más helyszínein is, elfelejtve a sötétben ülő néző kontra fényes színpadon játszó színész leosztást. Úgy általában jó volna, ha egy intézmény nem annyit érzékelne a nézőiből, hogy a sötétben pár órán át köhögnek, aztán tapsolnak. Hiszen egy vidéki város közönségbázisa viszonylag könnyen átlátható mennyiségű embertömeg, ami a kommunikációra, a következetességre is inkább ad lehetőséget, mint a fővárosi színházi élet. Összességében tehát ideális volna a színház csak szent pillanatokban megnyíló kapuit szélesebbre tárni, a színházcsinálás túlmisztifikálását pedig feloldani; pláne egy olyan mikroközegben, mint amilyen egy vidéki település. Már az is elkeserítő, hogy Magyarországon a templomok – hacsak nem képeznek idegenforgalmi látványosságot – folyton zárva vannak, és csak a szertartások alkalmával nyitnak ki teljesen. Szomorú ez egy olyan, eredendően közösségi intézmény esetében, mint a színház. Ehhez persze előbb el kell érni a megfelelő közönséget.

Alapvetően ugyanis túltermelés van. Madáchi inverz: sok a fóka, kevés az eszkimó. Túl sok az előadás, pláne a megélhetési, ahol a profit az elsődleges mozgatóerő, nem pedig annak a kérdése, hogy egy előadás vagy projekt mit nyújt az adott közegnek. Legtöbbször – azt hiszem – fel sem merül, hogy alkotóként mi a felelősség. Ehhez képest kevés a színházba járó néző. Minden intézmény óriási erőkkel harcol azért, hogy ez a szűkös bázis éppen az ő előadásaira jöjjön. Persze egy vidéki városban a legtöbb esetben csak egyetlen intézmény működik, de ez esetben ugyanilyen harc folyik azért, hogy tíznél több előadást lehessen tartani egy két hónapig próbált produkcióból. Elsősorban az alkotók kizsigerelése problémás abban, ha egy küzdelmes próbafolyamat után csupán öt előadást tud megélni egy produkció; és ez nem feltétlenül annak minősége miatt van így, hanem egyszerűen azért, mert a méretes vidéki színházépületekben gyakran ennyi idő alatt elapad az érdeklődők száma. Márpedig egy jól működő produkció tapasztalataim szerint a tizedik előadás környékén kezd összeérni, estéről estére fejlődni. Itt jegyezném meg, hogy egy ideális – 21. századi, magyar – vidéki színház nézőtere véleményem szerint nem nagyobb 300 férőhelynél, mivel ekkora nézőtérrel időben jobban eloszlik az előadás bemutatása, és a törzsközönséghez minden alkalommal hozzáadódhatnak újabb és újabb nézők, akik éppen akkor érnek rá, vagy addigra hallottak a produkcióról. Ehhez a nézővadászó és színészkínzó harchoz képest ellentmondásos számomra az elmúlt évek tendenciája, amely azt mutatja, hogy ugyanazok a címek bukkannak fel különböző magyar városokban, akár egy adott évadon belül is. Ezzel az erővel miért nem turnézza végig egyazon jól sikerült Énekes madár (elképesztően és érthetetlenül túljátszott dráma az utóbbi időben) az ország városait és színházait? Ez egy rugalmas megoldás lehetne arra, ha már mindenáron Énekes madarakat szeretnénk látni mindenhol.

Tarnóczi Jakab. Fotó: Fotó: Süveg Áron

Véleményem szerint fontos, hogy egy városnak lehessen kötődése az ott dolgozó alkotókhoz, és mint feljebb írtam, fontos, hogy közvetlenebb viszony is kialakuljon az intézmény és nézői, a dolgozók és a város között. Azonban logikusabbnak és gazdaságosabbnak tartanám, hogyha létrejönne egy vidéki kőszínházi hálózat, ahol bizonyos előadások cserélődnének, és körbejárnák a tagintézményeket. A mostani túltermelés elképesztő pénzeket emészt fel, és kialakult egy olyasféle automatizmus is, amelyben erősen megkérdőjelezhető, hogy minden előadás alkotói minőséget kívántak-e létrehozni, vagy csak az volt a cél, hogy feltöltsék a megszokott bemutatószámot, és a színház munkát adjon egy urambátyámnak, aki rendezésből szeretne megélni. Mennyivel ideálisabb volna, ha feleennyi előadás jönne létre nagyon magas minőségben, és ezek az előadások akár évekig futnának országszerte, mindenkihez eljuttatva az adott színvonalat! Ez egészséges versenyt is kialakíthatna, most ugyanis olybá tűnik, hogy minden vidéki színház elvan az ő kis elefántcsonttornyában anélkül, hogy el kellene számolnia magában a minőséggel. Hiszen a műsorát nem látják a többi színházból, és onnan sem látni a többi színház műsorát.

Itt merül fel azonban a tartalom kérdése, amelyen olyan nagyon mostanában nem szokás elgondolkodni a magyar színházi életben; pontosabban inkább a külsőségek mentén folyik a diskurzus egy-egy évadterv kialakításakor. A magyar színházi szakmában továbbra is a klasszikus művek újrajátszása és újrarendezése a fő tevékenység. Ezzel alapvetően nem is volna baj, ha nem önmagában a cím vagy a szerző határozná meg, hogy az adott dráma mellett dönt-e a színházvezetés. Ideális esetben a színház felelősséget vállal. Ideális esetben a színház vezetői kihajolnak az ablakukon, netalán kilépnek az ajtajukon az utcára, körbefordítják fejüket, és megfigyelik, hogy mi történik a világban, az országunkban, és leginkább az adott városban. Milyen érdekes, ahogy járnak és beszélnek az igazi emberek! Milyen különösek, összetettek és konkrétak a problémáik, a szenvedéseik és a vágyaik! Ideális esetben ezután a színház vezetősége visszasétál az irodájába, és hosszasan diskurál arról, hogy ezeknek az embereknek mire lehet szükségük. Milyen közös traumát volna érdemes feldolgozni számukra vagy velük, milyen magas minőségű szórakoztatást érdemelnek, miről volna érdemes kérdéseket felvetni, mivel lehetne valóban felkelteni a városokat elhagyó fiatal generáció érdeklődését. Röpködhetnek a klasszikusdráma-címek is, de a színház ősi lényegéhez, több ezer éves történetéhez közelebb volna, ha az adott közösséget élesen megszólító új történetek, új anyagok jönnének létre, amelyek kifejezetten azokról az emberekről és azoknak az embereknek szólnának, akik meg fogják nézni ezeket az előadásokat. Történjen a feldolgozás dokumentarista, tényfeltáró műfajban vagy egy kortárs nagyoperett formai keretein belül.

Mindehhez persze minőségi, hosszan tartó alkotói és vezetői munkát kell befektetni, ami a jelenlegi helyzetben, a megélhetési színházcsinálás országában nehezen elképzelhető. A kulcs mindenképp a fiatalabb alkotói generáció lelkes és felelős hozzáállásában, energiáiban keresendő. Rugalmasabb, felelősségteljesebb és a külvilágra aktívabban fókuszáló rendszerre volna szükség, amely nem automatizmusként követi a több évtizedes, életszerűtlen formát.

MINDENKI MEGSZÓLÍTÁSA
Vilmos Noémi színházrendező

A Covid előtt vallottam a farmeros színházba járás fontosságát, hogy minél bevettebb, bárki számára elérhető, utolsó pillanatban is választható kultúrafogyasztásnak számítson a színházba járás. Ma már mást gondolok a rituálékról, amelyek kiemelődnek a hétköznapokból; a bárki számára elérhetőséget és egyáltalán a színház jövőjét mégis instabilnak érzem azokkal a jegyárakkal, amelyek két-három hónapnyi Netflix-előfizetés értékének felelnek meg. Egy 21. századi városi kőszínháznak felelőssége a lehető legtöbb, legkülönbözőbb városi polgárnak megteremteni a katarzis, az elgondolkozás, a közösségi kulturálódás lehetőségét, így minden kedvezmény, program, pályázat üdvös, amelyik segít, hogy diákok, munkanélküliek és minimálbérből élők 2000 forint alatt ülhessenek be előadásokra.

Ehhez persze nélkülözhetetlen, hogy a színházak ne a csőd szélén álljanak. A mindenkori országvezetés felelősségén túl biztos, hogy sok millió forint megspórolását és néhánnyal több élhető napot jelentene a Földön egy olyan, színházak közti együttműködésre épülő online adatbázis, ahová bekerülnének a lejátszott előadások díszletelemei, jelmezei és kellékei, amelyek kedvezményesen vagy akár ingyen elérhetőek lennének új előadások létrehozásához.

A „mindenki megszólításának” másik szempontja a repertoár. A magyar kőszínházi kultúra jól teljesít azon a téren, hogy a méltán kánonba került klasszikusokat átadjuk az új generációknak, és tartsuk fenn az utókornak. Ez önmagában véve pozitív, de a kortárs–klasszikus skálán elbillenő arányok sok potenciális néző elvesztését eredményezik, azokét, akik a néhány iskolai színházlátogatás során egész életükre elkönyvelik ezt a műfajt verbálisan nehezen érthető, poros urizálásnak. Másfelől azt a furcsa tévképzetet kelti – amely, ha nincs is kimondva, a saját SZFE-s tanulmányaim során elővett anyagokat elnézve mégiscsak tetten érhető –, hogy ahhoz, hogy valakit drámaíró zseniként tartsanak számon, minimum száz évvel korábban kellett születnie. Shakespeare, Molière és Csehov nevéhez egy érettségi után talán mindenki tud rendelni legalább egy-egy drámát, de korántsem hiszem, hogy három kortárs magyar drámaíró megnevezése azonos sikert hozna. Én első körben radikálisan azt kezdeményezném, hogy három évig minden kőszínház repertoárján legalább annyi ősbemutató szerepeljen, mint bármi más – majd az állóvíz reménybeli felhabzása után a „ma élő” és „nem ma élő” szerzők művei között határoznám meg ugyanezt a fele-fele arányt.

Vilmos Noémi. Fotó: Todoroff Lázár

Strukturális kérdés a vezetői pozíciók betöltésének hagyománya. Az a jelenség, hogy a társulat színészei közül kerül ki az igazgató, felvet kérdéseket. Mennyi kapacitás marad az eredeti hivatásra? Milyen kilátásai vannak egy leköszönő igazgatónak arra, hogy jó szájízzel maradjon a társulatban? Más nézőpontból közelítve: vajon egy idősebb színházigazgató jobban szolgálja-e egy innovatív színház működését, mint egy harmincéves? (A kérdés persze általánosan nem megválaszolható, a jelen kultúránknak mégis kirajzolódni látszik egyfajta válasza.)

Szerintem egy ideális pályázati rendszerben húzónevek helyett egyenrangú tagokból álló csapatok között kellene folynia a versenynek. A pénzügyi háttérért gazdasági szakemberek, a művészeti vezetésért/repertoár-összeállításért elsősorban művelt dramaturgok, az arculatért, kommunikációért, színházi nevelési stratégiáért nem feltétlenül kimagasló mennyiségű szakmai tapasztalattal, sokkal inkább progresszív, hiteles szakmai ígéretekkel rendelkező személyek lennének felelősek. Külön pozíciót teremtenék színházanként egy-egy főnek (elsősorban talán kritikusoknak), aki a külső tájékozódásért felel. Szerepkörébe tartozna évente minden színházcsináló-képző intézményben legalább egy vizsgaelőadás, és minden bejegyzett magyar színházban legalább egy előadás megtekintése. (Ha ez a független társulatokat is beleszámolva irreális vállalkozásnak tűnne, évente különjuttatásban részesülhetne az a három fő/színház/város, aki vagy amelynek kinevezettje a legtöbb helyre eljutott.) Így bevett gyakorlattá válhatna pályakezdő színészek és rendezők egységesen meghatározott arányú kötelező foglalkoztatása; és vagány lenne, ha megteremtődne a Vendégjátékok Hete, ahol a centralizált budapesti színházi nívó, illetve a saját városuk színházán kívül mással sosem találkozó polgárok nagy száma elleni küzdelem jegyében egy hétig minden kőszínház köteles lenne hét különböző város előadásait vendégül látni. A természetesen nyilvános pályázatok kritériuma lenne továbbá a csapattagok 35–45 év közötti átlagéletkora, minimum egy női résztvevő, az elbírálásban pedig a városlakók és az adott színház dolgozóinak szavazatai legalább annyit számítanának, mint az önkormányzat vagy az állam véleménye. Ugyanaz a csapat legfeljebb két ciklusra nyerhetné el a mandátumot.

A virtualizált életmód nem kedvez annak, hogy a tévéből és fontos előadásokból a színészeket az egész nemzet megismerje, de egy-egy kedvenc felbukkanása a helyi előadásokban továbbra is nagy húzóerőt jelent. A színházba járás gyakoriságát és menőségét emelhetné, ha egy város társulata a mainál szervesebb része lehetne a város kultúrájának. Ingyenes, nyilvános koncertek, beszélgetések, akár élő könyvtárak szervezése hozzájárulhatna ehhez. A közönségkedvencek díjazása mellett pedig különdíj kéne hogy illesse azokat a színészeket, akik egy adott évben bármifajta társadalmi szerepvállalásban teljesítettek kiemelkedően.

Egy ideális társadalom ideális színházában közéleti kérdésekről nyíltan beszélni nem számítana vakmerő, provokatív gesztusnak, sokkal inkább a lehető legtermészetesebb dolognak. Ennek jegyében is minden előadás után a színház büféjében kedvezményes italfogyasztás járna mindazoknak a munkatársaknak, legyen az jegyszedő, ügyelő stb., akik egy asztalhoz ülnének nyitott és vállalkozó idegenekkel, hogy beszélgessenek a látottakról.

^[1] Keserű örömmel figyelem Pécsről a debreceni Csokonai Színház színházi nevelési programját. Reménykeltő, hogy ilyen kiemelkedő ifjúsági program működhet – nem csak a fővárosban.
[2] Írásomban jelentősen támaszkodtam a Káva Kulturális Műhelyben alkotó kollégáim, Gyombolai Gábor, Patonay Anita és Sereglei András gondolataira.
[3] „Harmadik típusú lehetőségek. Kerekasztal-beszélgetés a színházi reformokról”, Színház 54, 2. sz. (2021): 2–10, 9.
[4] Devised = kitalált, kigondolt, feltalált; a 60-as, 70-es években, a nyugati részvételi demokrácia kibontakozásával előtérbe került színházi stratégiák, módszerek együttese.