A csaknem üres színpadon csövek és létrák. Nem egyformák, még ez utóbbiak sem, a csövek pedig végképp nem azok: szélesebbek és vastagabbak, rövidebbek és hosszabbak, egyenesek és így-úgy elgörbülők – és az enyémnél jelentékenyebb műszaki ismeretekkel alighanem pontosabban és szemléletesebben is leírhatók volnának. De ettől nyugodtan eltekinthetek, mert a csövek és létrák eredeti funkciója éppoly kevéssé fontos a Vörösmarty Színház előadásában, mint az esetlegesen hozzájuk kapcsolható szimbolikus értelmezési lehetőségek. Színpadi tárgyak ezek, amelyeknek a színpadi funkciójuk lényeges: annak a közegnek az alkotóelemei, amelyre az előadás egésze épül.

Fotók: Torma Sándor

Horváth Csaba jelentős rendezései szinte mindig a közeg megkonstruálásából indulnak ki, s annak részeként – a látványt is meghatározva – gyakran alkalmaznak olyan eszközöket, tárgyakat, amelyeknek nem asszociatív módon van közük a szöveghez, hanem autonóm színpadi jelrendszert alkotva, a színészi játék, a mozgás részévé válva bontják ki, teszik szemléletessé az értelmezést. Egyes előadásokban ez kifejezetten materiális, a bőrünkön érezhető anyag (pl. homok, liszt), másutt sokszor diszfunkcionálisan felhalmozott tárgyakból (akár zöldségekből) áll össze. A székesfehérvári Szentivánéji álom ez utóbbi sorba illeszthető, még akkor is, ha az építőipari kellékek a darab egyik szálával távoli asszociációs kapcsolatban állhatnak. Ám e tárgyakat sosem eredeti funkciójuknak megfelelően használják, sőt, a mesterember-jelenetekben előkerülő egyéb kellékek (speciális mérők, vonalzók) is csak a Tomporék által játszott/próbált előadás részei lesznek. A létrák a színpadi közlekedést szolgálják: hol segédeszközök, amelyekkel haladni lehet, hol akadályok, amelyeken át kell küzdeniük magukat a szereplőknek. Függeszkednek, másznak rajtuk, lefelé lógnak róluk. Néha felerősítik a mozgás lendületét, néha szándékosan megtörik azt. Az udvari jelenetekben előkerülő, az ünnepélyességet szolidan ironizáló, rózsaszín hullámpalából készült fal – amelynek egyik kivágása kaput formáz, másik egy egyszerű kör – pedig nemcsak az építőipari végeredményt mutatja, hanem szintén variábilis mozgáskombinációkat tesz lehetővé. A zsinórpadlásról lelógó, sötét árnyalatú fémgömbök első látásra túlméretezett diszkógömböknek látszanak, másodikra a palota elképzelt díszítése játékos-ironikus megidézésének, harmadikra pedig ezek is a színpadi mozgás-mozgatás eszközei lesznek. A csövek hol az emberi végtagok meghosszabbításaként funkcionálnak (részben a szereplők helyzetének furcsa, bizarr voltát hangsúlyozva, részben ténylegesen valóságfeletti lényként láttatva egyes alakokat), hol a fejre kerülnek (mint például Lysander és Demetrius vaksi kergetőzésekor).

Az építőipari eszközök világa persze éles ellentétben áll az athéni erdő és az udvar elegáns és mesés világával. És mégsem sivár ipari vidéket látunk; a létrák, a csövek erdejéből éppúgy átláthatatlan rengeteg épülhet, mint fákból, bokrokból. A látvány szintjén pedig kellő ellenpontot jelentenek Benedek Mari klasszikusan szép, színes ruhái, különösen az athéni lányok vörösben pompázó, már-már divatbemutatóra illő, ám gondosan felsliccelt, sokféle mozgást lehetővé tevő kollekciói, de a tündérek játékosan tarkabarka, az athéni népségtől érzékletesen elütő viselete is. Az emberi és tündéri pár szokás szerint egybevont szerepénél a jelmezek az eltérést emelik ki érzékletesen: az uralkodópár visszafogottan elegáns öltözetet hord, míg a tündéri pár viselete ezt az eleganciát a „köztündérekhez” hasonló tarkabarkasággal és rafináltabb szabásmintával fejeli meg. A játéktradícióktól eltérően színésznő által játszott Pukk ruhája pedig kiemeli ugyan a manólány erotikus vonzerejét, de az ormótlan cipő, a sportos kiegészítők mégis sejtetik Pukk androgün valóját is.

Ez a nagyon markáns forma sosem öncélú; a gondosan megépített közegbe helyezett látványos és jelentéses mozgássorok adják a komédia sajátos értelmezését. Kétségtelen azonban, hogy ezek nem egyformán érvényesülnek a dráma és az előadás különböző síkjain. Horváth Csaba rendezésének esszenciális részét az ifjú szerelmesek jelenetei adják, ezekhez kapcsolódik a legtöbb ötlet, poén, itt a leggazdagabbak a mozgássorok, amelyek segítségével mind az egyes figurák, mind helyzetük, egymással való kapcsolatuk olyannyira árnyaltan és színesen kidolgozott, amelyhez foghatóra nemhogy a közelmúltból, de még a távolabbiból sem igazán emlékszem. A szereplőválasztás alkati szempontból is igazán szerencsés; a Hermia és Heléna közötti hangsúlyos magasságbeli különbséget a rendező megfejeli azzal, hogy Hermiához illően alacsony és Helénához illően magas színészt választ Lysander, illetve Demetrius szerepére, mintegy fizikailag is leképezve az atyai választás képtelenségét. A színészi játék pedig közvetlen kapcsolatot is teremt külső és belső között: Ladányi Júlia Hermiájának és Krisztik Csaba Lysanderjének gyors észjárása, hebehurgyasága, akaratossága szinte leképeződik mozgásuk lendületességében, dinamikájában, míg Ballér Bianka szerelmet görcsösen kergető Helénájának és Andrássy Máté nehézkesebb észjárású, a többieken nehezebben eligazodó Demetriusának tétováságát mozgásuk töredezettsége, szaggatottabb dinamikája is visszaadja. Mind a négy színész szinte akrobatikus képességekről tesz bizonyságot, de ami ennél is fontosabb, mind a látványos mozgássoraik, mind az apróbb mozdulatok, gesztusok igazán kifejezőek, erőteljesen és árnyaltan tolmácsolják a figurák aktuális érzéseit, szenvedélyeit, elbizonytalanodását és zavarait, megőrizve az alapkarakterek domináns vonásait.

Hasonlóan kifejező és karakteres a mozgás a tündérek esetében. Pukk mozdulatai, gesztusai tökéletesen képezik le lényének kettősségét: Molnár G. Nóra erős erotikus kisugárzással van jelen, s mindvégig ambivalens Oberonhoz való viszonya, ám mozdulatainak (és hangsúlyainak) kissé bizarr játékossága, viselkedésének blazírtsága mégis a manó alapkaraktert idézik meg. Ő is része annak a tündérvilágnak, amelyet az előadásban gyakorlatilag két „köztündér” jelenít meg: Rovó Tamás ruganyos mozgású, többnyire a háttérből figyelő Mustármagja és Kerkay Rita öntörvényű, bohókás, néha kissé kótyagosnak tűnő, a csövekkel virtuóz módon eljátszó Borsóvirágja, aki erős színpadi kapcsolatban van Kiss Diána Magdolna Titániájával is. Nemcsak egy egészen eredeti szoprán-alt duettben egészítik ki egymást kitűnősen, de színpadi jelenlétük kontrasztjában is. Kiss Diána Magdolna uralkodói szépségű és hűvösségű Titániája itt, ebben a közegben tud igazán felengedni, s válik szenvedélyes, esendő lénnyé – még bizarr nászában is. A Titánia-Oberon kapcsolat viszont nem pusztán ehhez képest tűnik szegényesnek. Sarádi Zsolt férfias, hiú Oberonja mintha nem táplálna mélyebb érzéseket a Tündérkirálynő felé, mintha kettejük háborúsága egyszerű dominanciaharc volna csupán – legalábbis a féltés, félelem, féltékenység, fájdalom és bűnbánat árnyalatai hiányoznak a kapcsolat megjelenítéséből. Mint ahogy Theseus és Hippolyta viszonyából is, ahol persze néhány beszédes gesztus, szemvillanás jelzi, hogy nem klasszikus szerelmi házasságról van szó, miként azt is, hogy közöttük is elhúzódó dominanciaharc várható, de keveset sejthetünk meg arról, hogy mi van ezek mögött, táplálnak-e egymás iránt valódi érzéseket.

A legnagyobb hiányérzetet pedig furcsa módon a mesteremberek jelenetei keltik. Nem egy Szentivánéji-bemutató kapcsán volt a közelmúltban olyan érzésem, hogy az előadás létrejöttét kizárólag e jelenetek kortársi interpretációja indokolta, ezért is lehet meglepő, hogy Horváth Csaba ezekkel tud a legkevesebbet kezdeni. Kisebb a meglepetés, ha a problémát a rendezői alkotómódszer felől közelítjük. Hiszen Horváth Csaba rendezése alapvetően a mozgás, a gesztusok felől közelít a karakterekhez, a mesterembereknél pedig nemcsak a ruhák, hanem a mozgássorok is uniformizáltak, így éppen az egyes figurák egyéni színeit takarják el – még Sághy Tamás lendületes, jó humorral és ízléssel formált Tompor Miklósa is csak helyzeténél és a szerep súlyánál fogva válik ki közülük. Ráadásul Horváth rendezéseire nem jellemző, hogy komolyabban átformálnák, átírnák a megjelenített művek szövegét. Márpedig a mesterember-jeleneteket nehéz enélkül színre vinni; ha nem frissítik, aktualizálják a dialógusokat, ha azok nem rezonálnak valamelyest a mai színházi valóságra, a színházcsinálók kortársi kínjaira, az amatőr/alternatív/független színház mainstreamhez való viszonyára, a Nádasdy-fordítás minden erénye ellenére is túl általánosnak, avíttnak látszanak, újdonságot, érdekességet nemigen nyújtanak. Különösen nyilvánvalóvá válik ez az ötödik felvonásban, a darabjuk hosszú prezentálásánál, ahol a többi szereplő már pusztán nézőként van jelen – itt menthetetlenül leül, érdekességét veszti maga a fehérvári előadás is, és ezen sokat nem változtat a kellően talányos, sejtelmes zárlat sem. Ami önkéntelenül is nyomatékosítja a bemutató egyenetlenségeit, ám a székesfehérvári Szentivánéji álom így is színes, eredeti színházi nyelven megszólaló produkció, a szerelmesek kimagaslóan erős, sokszínű jelenetei pedig valóban emlékezetesek maradnak.

Mi? William Shakespeare: Szentivánéji álom (Nádasdy Ádám fordítása)
Hol? székesfehérvári Vörösmarty Színház
Kik? Rendező: Horváth Csaba. Szereplők: Sarádi Zsolt (Theseus/Oberon), Kiss Diána Magdolna (Hippolyta/Titánia), Keller János (Égeus), Ladányi Júlia (Hermia), Krisztik Csaba (Lysander), Ballér Bianka (Heléna), Andrássy Máté (Demetrius), Egyed Attila (Tetőfi), Sághy Tamás (Tompor), Kricsár Kamill (Sipák), Kuna Károly (Kórász), Kozáry Ferenc (Vinkli), Kelemen István (Lavór), Molnár G. Nóra (Pukk), Kerkay Rita (Tündér/Borsóvirág), Rovó Tamás (Mustármag). Dramaturg: Perczel Enikő. Díszlet: Kalászi Zoltán, Kiss-Benedek Kristóf. Jelmez: Benedek Mari.