A második Theatre World Brno a helyiek szerint tulajdonképpen az első, legalábbis ami a programok szakmai szempontok szerinti válogatását, a fesztivál színvonalát illeti.

Van némi bája, és akad előnye is annak, ha az ember egy héten keresztül nagyrészt csehül, kisebbrészt lengyelül, franciául, olaszul és csak elvétve angolul vagy magyarul néz színházat, és angol feliratok sem segítik a szöveg megértésében. Az értelem dominanciája alól felszabaduló nyelv dallammá és hangulattá lesz, az előadásokról őrzött emlék képekben rögzül, az agy az érzékekre bízza magát. Feltűnik például, mennyire másképpen épít a cseh színház a szövegre, mint ahogyan azt a hagyományosan „realista” magyar színházban megszokhattuk: mi sem állt távolabb a látott előadásoktól, mint bármiféle realizmus. Ennek egyik oka az ország erős bábszínházi hagyománya lehet, ami a jelek szerint színházművészetük egészére kihat, a másik pedig a vásári humor iránti feltűnő fogékonyság. Elmaradhatatlannak tetszik a maszkszerű arcfestés (ami többnyire vastagon felhordott fehér púderréteget jelent), a nőnek öltöztetett, de látványosan férfiszerű férfi komikuma (aminek semmi köze a Lengyelországban például kifejezetten trendi gender-diskurzushoz) és a részletgazdag, rikító, gyakran feltűnő parókákkal kiegészített jelmezek felvonultatása.
Az idei Theatre World Brno nemzetközi programját Peter Brook neve fémjelezte, aki két előadással adott mesterhez méltó leckét színházcsinálásból. A Warum, warum egyetlen nagy monológja Miriam Goldschmidt erőteljes előadásában a tavalyi gyulai Shakespeare Fesztiválról lehet ismerős a magyar közönség számára. (Lásd SZÍNHÁZ, 2010. szeptember.) A Brook és Marie-Hélène Estienne által Artaud, Craig, Dullin, Mejerhold, Zeami és Shakespeare szövegeiből összeállított darabban a nagy gondolkodók, a szerzők, a rendező és a színésznő karöltve teszik fel kérdéseiket színházról, alkotásról, ars poeticáról – és a nagyság talán éppen abban a nyitottságban érhető tetten, aminek révén valaki minden siker ellenére is képes kérdező maradni. A színész egyedül és kiszolgáltatottan áll a színpadon, ahol minden támasza egy zenész és egyetlen, ember nagyságú, kerekekre szerelt fakeret, ami ágy is, tükör is, alkalomadtán táncpartner is, és persze főként az, ami: keret, az esztétikai befogadás elengedhetetlen eszköze, minden műalkotás sajátja.
A másik Brook-darab a fesztivált koronázó záró előadás, a párizsi Bouffes du Nord Színházban tavaly év végén bemutatott Egy varázsfuvola. (Lásd SZÍNHÁZ, 2011. február.) Hogy ez A varázsfuvola-interpretáció nem a megszokott, azt a nyitány azonnal világossá teszi: egyrészt mert zeneileg elmarad, másrészt mert nincs is zenekar, amely a súlyos vörös függönyök felemelkedése előtt ünnepélyesen felvezetné az operát a zenekari árokban. Nincsenek vörös függönyök se, nincs távolság, nincs sulykolt ünnepélyesség. Csak egy közel üres tér, egy zongora, egyetlen zenész és a játszók – minden, ami a meséhez kell, de semmivel sem több. Brook ars poeticája azért lehet termékeny ennyi év után is, mert azt mutatja fel, ami minden színházban közös: a varázslatot. Ennek érdekében Brook az idős mester bátorságával és magabiztosságával nyúl a nagy operához, amelyből csak azt tartja meg, ami jelent neki valamit. A varázsfuvola helyenként kusza, szabadkőművességgel, társadalmi dimenziókkal, varázslényekkel és különös etikával átszőtt rejtélyes történetét addig sűríti, nyesegeti, csupaszítja, míg az intimmé, sajátossá és koherenssé nem formálódik a kezei között. Talán ez a titka annak, hogy nem marad redundancia, és hogy minden szólam, az áriák, jelenetek és viszonyok mindegyike megszólal. Brook varázslata nem az illúzióban, hanem a felnőtté válás során elfeledett-megtagadott, szabadságában egyszerre komolytalan, lélektanilag mégis mindig tétre játszott játék feltámasztásában rejlik. Színpada ezúttal csak majdnem üres tér: fémtalpakra szerelt bambuszrudak sokasága tör az ég felé. A disegno, azaz terv vagy rajz legelemibb egységeként a vonalból bármilyen dizájn kirajzolható, bármilyen szerkezet felépíthető. Pár tucat bot elég ahhoz, hogy Brook színpadán legyen palota, erdő, szoba, ajtó, képkeret, folyosó, börtön, tőr – és persze varázsfuvola. A botok mozgatásához ott a két „tervező”, a játékon belüli játszók, akik érzékenyen hozzák-lökik helyzetekbe a szereplőket, hogy azok végül egymásra találjanak. E két figura átmenet és közvetítő néző és játék között, nem tartoznak sem az Éj királynőjéhez, sem Sarastróhoz; ők építik fel a szituációkat, mégis velünk együtt izgulnak a hősökért, akiket a helyzetekben már nem ők, hanem a történet belső logikája, sajátos törvényei kötnek. Ilyen tiszta formák között zene és színészi játék egyetlen pillanatra sem sikkad el látványos díszletelemek forgatagában, a fókusz mindig határozott, a viszonyok kirajzolásában elengedhetetlen szerepet kap a helyenként kiegészített, máshol meghúzott zenei anyag. Ezáltal a címben szerényen és ravaszul Egy varázsfuvolának titulált interpretáció eminens módon hű marad az eredeti operához, miközben szemtelen szabadossággal kezeli azt. Nekem külön örömet okozott, hogy ebben az értelmezésben az Éj királynője, akinek igazán nem lehet könnyű Sarastróval, végre árnyalt és érthető személyiségként jelenik meg: legfeljebb annyiban gonosz, amennyiben a sötét oldalnak is aktívan ki kell vennie a részét abból a nevelésből, aminek eredményeképpen a két fiatal éretté válva találhat egymásra. Sarastro is tudja ezt, hiszen végül átkarolja a megtört királynőt, hogy együtt építsék újjá az eldőlt botok jelezte, háború dúlta birodalmat az ifjú szerelmespár számára.
A cseh színház fenegyerekének tartott Vladimír Morávek rendezésében Bulgakov A Mester és Margaritájának színpadi adaptációja a szöveg értése nélkül is izgalmas, bár a vizuálisan rendkívül erős nyitányt a látvány tekintetében meglepetésmentes előadás követi. A színpad statikus jellege azért is szembeszökő, mert a történet szerint Moszkvában elszabadul a pokol, aminek itt nemigen akad látható jele, és még a rettegett Woland haragjából is mindössze egy szék felrúgására futja. Ez a visszafogottság különösen azért ellentmondásos, mert Morávek színpadán mintha a Mátrix kulisszái között, azaz virtuálisan zajlana az események zöme: Moszkva lakói (a Mestert is beleértve) emeletes vaságyakon fekszenek (Hans Holbein hátsó falra vetített, Halott Krisztus a sírban című festményének feltámadásra váró Megváltójához hasonlóan), a csillagos eget különböző magasságokban belógatott apró, erős fényű LED-ek rajzolják elénk, Woland és kísérete hosszú fekete bőrkabátokban, bőrkesztyűben, napszemüvegben parádézik, és mikroport felerősítette sejtelmes hangon suttog bele az éterbe, míg a nagy tüzet vetített lángok jelenítik meg. Morávek ugyanazzal a színésznővel játszatja Margaritát és Jesuát, amivel határozottan azt sugallja, hogy az eseményeket és ezáltal önnön feláldozásukat is ők maguk irányítják: a gonosz csupán eszköze a végső jónak. Szimbolikus értékű, hogy Margarita sosem fekszik a vaságyakba, ellenben íróasztalból-székből álló kis birodalma (kereszttel és fekete macskát mintázó könyvtámasszal) a nézőtér folyosóján, mintegy a rendező szférájában kap helyet. Ebben az előadásban csak a földöntúli vagy a regényen belüli regény alakjai (Woland és kísérete, Jesua, Pilátus) kapnak mikroportot, hogy akár suttogásukkal is elnyomhassák a földieket.
Egészen más eszköztárral dolgozik az ígéretes tehetségként számon tartott fiatal Anna Petròelková, akinek rendezésében a bensőségesre hangszerelt Romeo és Júlia kevesebb látványos elemmel és pátosszal is többet mond nekem. Ez a történet a napsütötte Verona helyett a Keleti Blokk valamely posztszocialista országának egy lepukkant lakótelepén játszódik, ahol ember nagyságú, sokfiókos-sokajtós, mindannyiunk által jól ismert szocmodern szekrénysor zárja körbe a szürke padlószőnyeggel burkolt terecskét, amely éppúgy lehet levegőtlen-sötét garzon-nappali, mint lakótelepi bandák randalírozásának dobozházak ölelte grundja. Ennek megfelelően a Capulet, illetve Montague szülők igazi panelprolik, zsörtölődő-pletykás rossz szomszédok a szocialista időkben közkedvelt szürke és kávébarna színű, kutyamintás plédből készült otthonkában, barna szövetpapucsban. A látszólag egyszerű díszletben rengeteg fantázia rejlik, változatos méretű szekrényei erkélyek, szobák, urnák, koporsók, hűtők, bárok és éjjel-nappali italbolt bevillanó fényreklámjával jelzett sötét sikátorok. A kilátást mindössze az egyik szekrény belső felületeire kasírozott, erkélykorláttal kettévágott lakótelepi látkép jeleníti meg, míg a klausztrofóbiát tovább fokozza a gyanú, hogy akik nincsenek épp színen, a szekrényajtók mögötti szűk sötétben kuksolnak és figyelnek. Ebben a környezetben az ifjak acsarkodása nem egyszerű időtöltés, és nem is egy nemtelen hagyomány reflektálatlan követése, hanem adekvát reakció a tökéletes kilátástalanságra, a falak közé szorított fiatal lendület destruktív levezetése, ahol a gyilkosságok tétje értelmetlen életek elvesztése-kioltása. A szerelem pedig nem az olajfák és narancsligetek ihletésében, hanem ebben a szorongásban születik, ahol a két kamasz először találkozik valami termékeny lehetőséggel, aminek elveszítését ennek megfelelően nem egyszerűen szerelmi bánat, de perspektíva híján mély és racionális egzisztenciális kiábrándulás követi. Ebből az egyetlen kiút a hidegvérrel, megfontoltan, hisztéria és pátosz nélkül végrehajtott öngyilkosság.
A lengyel Monika Pe˛cikiewicz rendezésében Shakespeare Szentivánéji álomja tragikus olvasatot kap, amelyben a mesteremberek, nemesek és tündérek három szintje nem a szépség vagy kifinomultság, hanem a virtualitás és aberráció fokozatai. A színpad világát egy síkképernyős monitor és egy hatalmas vetítővászon síkjai triplázzák, amelyekre a helyszíni kamerákkal készített, a színpadi akciókat különböző látószögükkel árnyaló, hamisságukat leleplező felvételeket vetítenek. Ebben a virtuális rengetegben csupán egy a kérdés: mit vállalsz be a magad fölött aratandó győzelemért. Titania például hisztérikusan rohanja le Zubolyt, mert retteg attól, hogy az egyáltalán nem neki való, primitív férfi visszautasítja – ez egy öregedő tündérkirálynő, aki fölött egyre inkább elhatalmasodik saját szerepe, a tökéletes virtualitás, miközben kegyetlenül földhöz kötözi a valóság. Pe˛cikiewicz értelmezésében a tündérek is, a nemesek is, a mesteremberek is kifejezetten nyomorultak és szadisták, és ha a virtualitás szintjén megoldhatóak is a problémák, a valóságban marad a káosz és a küzdelem a szerepekkel, a testtel és egymással. Külön érdekes volt számomra, hogy bár a cseh színpadon kiapadhatatlan humorforrás a nőnek öltözött férfi, mennyire megbotránkozott a közönség Thisbe nővé válásának fázisain, a jelenetek homoerotikus felhangján. Igaz, ez nem kedélyes, hanem vérre menő játék volt, az előadás nemcsak a társadalmi, de a nemi szerepeket is pellengérre állította, aminek eredményeként sokan kivonultak a nézőtérről.
Hasonlóan tragikusra hangszerelt komédia Koltai M. Gábor Ahogy tetszik-je, aminek befogadásában a közönségből ezúttal talán egyedül engem nem akadályoztak nyelvi korlátok. Nehéz és nagyon erősen szövegközpontú ez az előadás, a feliratok gyorsan váltakoznak, így félő, hogy a színészi játék rezdülései elsikkadnak a feliratolvasás kényszerében. A fiúnak öltözött Rosalinda színjátéka mániákus szeretetéhségről és mélységes önbizalomhiányról árulkodik, amivel nemcsak magát hozza egyre lehetetlenebb helyzetbe, de a fiúba lassanként beleszerető, az igazi, messzi Rosalinda iránti tiszta, de plátói és a nadrágos, csípős nyelvű, álruhás Rosalinda iránt érzett bűnös földi szerelme között őrlődő Orlandót is. Célia szerelmes Orlandóba, és majd megbolondul, látva, hogyan kínozza Rosalinda, mennyire nem tudja megbecsülni azt, amiért ő mindenét odaadná. Elkapkodott házassága Orlando bátyjával sokkal inkább ésszerű kompromisszum és menekülés, semmint szerelem első látásra. A kavarodásnak nem akar vége szakadni, fiú fiúba, lány lányba szerelmes, míg a káosz rendezéséhez már varázslat kellene, de a „deus ex machina” ebben a darabban nagyon földi, nagyon gyarló, maga is kiszolgáltatott és gyenge: Rosalinda. Boldogsága, amihez annyi szerencsétlen boldogtalanságán keresztül vezetett az út, kérdéses marad. Nem az a szereplők igazi tragédiája, hogy vissza kell térni a városba: azt, amitől az olyan rideg és embertelen, ki-ki magában hordozza, és cipeli magával a földi Paradicsomnak hitt erdőbe is.
A francia La Fabrique des Petites Utopies nemzetközi utazószínház Kaina Marseille című előadásának érdekessége a nyelvi sokszínűség: az afrikai származású főszereplő időnként anyanyelvén, de többnyire franciául beszél, míg a helyszínen keresett és gyorstalpalóval felkészített (ezúttal cseh) színésznő a vendéglátó ország nyelvén szólaltatja meg szerepét. Reakciói felvázolják az alaphelyzetet, így a nyelvi sokféleség egyrészt érdekes alternatíváját nyújtja a feliratozásnak, másrészt a különböző országokból érkezett, prostitúcióra kényszerített illegális bevándorlókról szóló történet révén szervesen illeszkedik az előadásba. A játéktér egy hatalmas, kétoldalt zárt nézőtérrel bővíthető kamion belső tere, ahol fonott vaskerítésen keresztül látjuk egy várandós, hatóságok elől bujkáló asszony kálváriáját – és nemcsak a kamion juttatja eszembe a Mundruczó-féle „hardcore-reality”-t. Catherine Zambon, miután felkérték, hogy az emigráció témájában írjon darabot, anyagot gyűjteni érkezett egy segélyszervezethez, ahol feltűnt neki, hogy a segélyezettek között egyetlen nő sem akad: a leánykereskedelem szervezetei mindig előbb érkeznek, mint a segítők. Bruno Thircuir rendezésének reality-jellegét erősíti a főszereplő Mamata Anis Leila afrikai származásával, játékstílusával és azzal, hogy társai Mamatának szólítják. A néző pedig hallja a berregő motort, bent ül a kamionban, és jó esetben őszintén megrémül, amikor egy szkinhedbanda megrohamozza a minden oldalról zárt kocsit. A menekülteknek sikerül visszaverniük a támadást, és az egyik szkinhedet, egy bakancsos, horogkereszt-tetoválásos lányt majdnem agyon is verik, de Mamata megálljt parancsol, hogy elmesélje a lánynak emigrációja történetét. Bőven akad elidegenítő elem is, hiszen a helyszínen sminkelnek (főként zúzódásokat festenek a lányoknak), és a szkinhed lány művérrel, vízzel és valami afrikai szertartás részeként porral behintett testéről lassanként, ahogy egyre megtörtebb, kínjában emberibb és a várandós nő szenvedéstörténetével talán empatikusabb lesz, szimbolikusan eltűnik a hatalmas horogkereszt, hogy a végén ráterítsék Mamata fogasra akasztott, virágos váltásruháját, és ezáltal végképp menekültté váljék maga is.
Az olasz Teatro del Carretto Hamletjében szokatlanul hangsúlyosak a nonverbális elemek: a színészek animációt idéző táncmozdulatai, a különös, földöntúli hangok (sikolyok, vijjogások, nyögések) és a kifejező, stilizált kellékek. Ezúttal nem a dán királyi udvarban, hanem Hamlet fejében láthatjuk az eseményeket, éppolyan lidércnyomásosan, komikusan és tragikusan, amilyennek az őrület felé vezető utat képzeljük. A kicsiny pódium fölé görnyedő Hamlet a tragédia alakjairól mintázott bábfigurákat mozgatva idézi meg vízióit, amelyek szereplői rendre meg is jelennek életnagyságban a vörös, csempét idéző kulisszák mögül: éppolyan groteszken és önállóság nélkül, ahogyan Hamlet fejében kísértenek. Rosencrantz és Guildenstern bábujának fejét letöri, Opheliát pedig durván lependeríti elméjének porondjáról, mire a középen álló életnagyságú Opheliára két oldalról egy-egy vödör fehér szirmot zúdítanak, ő pedig lassan eltűnik a vörös csempék között, és még sokáig húzza maga után hosszú fehér sálját. A szellem az interpretáció szerint Hamlet önnönmaga, az őt egzisztenciális kérdéseiben kísértő és csábító halál alakjában.
A második Theatre World Brno a helyiek szerint tulajdonképpen az első, legalábbis ami a programok szakmai szempontok szerinti válogatását, a fesztivál színvonalát illeti. Brnóban, ahol tapasztalatom szerint szinte minden második sarkon van egy színház, annyiban különleges a helyzet, hogy viszonylagos pénzbőséggel gazdálkodnak az intézmények, így összefogásukból megszülethetett a tavaly még minden gyerekbetegségtől szenvedő, idén már figyelemre méltó eseménysorozat. A kulturális sokszínűség és Hamlet „készen kell rá lenni: addig van” mondatának jegyében meghirdetett, Shakespeare-nek és Peter Brooknak ajánlott programsorozat keretei önmagában túlságosan tágak ahhoz, hogy koncepciónak tekintsük, az előadások azonban (tudatosan vagy sem) kirajzoltak egy szűkebb tematikát is: szinte kivétel nélkül építettek a „színház a színházban” és ezen keresztül a „színház az egész világ” gondolatkörére – a színház nem illúzió, hanem valóság, miként a valóság is mindig színház. Aminek éppen azért kell túlélnie bármilyen új média megjelenését és elterjedését, mert a legkevésbé sem tűri a virtualitást, mert esszenciálisan közösségi, és mert minden társadalom, mivel szerepekre épül, lényegét tekintve színház. Készenléttől és nyitottságtól függ, hogy ez a játék béklyó lesz-e, avagy szárny.