A valós személyek színrevitele az előadásban kétféle formában valósul meg: Rózsa Milán visszaemlékezésekből kirajzolódó portréja, és a közelmúlt politikai eseményeiben részt vevő, sokak számára a híradásokból névvel és/vagy arccal ismert aktivisták megidézése révén.

Az előadás előbemutatója júliusban, a Pride keretében volt; a Trafó színpadán 2017 szeptemberétől egy erősen átszerkesztett változat látható. A PanoDrama csapata Ballér Bianka és Ivanics Tamás személyében új tagokkal bővült, Pass Andrea vendégrendezőként vett részt az előadás létrejöttében.

A valós személyek színrevitele az előadásban kétféle formában valósul meg: Rózsa Milán visszaemlékezésekből kirajzolódó portréja, és a közelmúlt politikai eseményeiben részt vevő, sokak számára a híradásokból névvel és/vagy arccal ismert aktivisták megidézése révén. A kétféle megoldás fele-fele arányban van jelen – azaz nagyon pontos az előadás címe, hiszen amit látunk, nem csak Rózsa Milánról szól, az ő története csupán egy szál a sokszínű szőttesben, amely egyrészt az aktuális problémákat gyűjti egybe (látleletet adva a demokrácia 2010 óta zajló leépülésének megannyi területéről), másrészt közelebb visz az aktivisták világához. Utóbbi kapcsán az előadás az aktivizmusban az elmúlt pár évben megjelent paradigmaváltásra is reflektál: a facebook segítségével  ma már könnyebb megszervezni egy tüntetést, mint, mondjuk, tíz éve, továbbá számos ok volt/van rá, hogy tüntessünk, ezért az aktivizmus mint szubkultúra vagy életforma megélhetőbbé és látványosabbá vált, ezzel összefüggésben ellentmondásos sajátosságait taglaló cikkek is megjelentek.[1]

Rózsa Milán a róla szóló emlékek felidézése (azaz evokatív beszédaktusok) révén jelenik meg. Egyetlen alkalommal látjuk fotón: Barabás Richárd (Ördög Tamás) monológja alatt fekete-fehér portréja finoman be-, majd kiúszik a kivetítőn. Különösen hatásos, hogy bár részletesen leírják az ún. „sósavas bácsi” jelenetet, maga a felvétel nem látható. (A 2013. március 7-én a Fidesz székházat elfoglaló aktivistákat többen többféle módon inzultálták; ahogy az a YouTube-ra is felkerült felvételen látható, egy idősebb úr a verbális fenyegetést követően leszakította a Rózsa Milán nyakában lógó papírtáblát, és agresszívan az arcába nyomta, amit Rózsa az erőszakmentes ellenállás jegyében lényegében rezzenéstelenül tűrt.[2]) Ez az erőteljes képmegvonás aláhúzza az egykor élt személy hiányát, egyfajta negatív teret, űrt képezve a fájdalomnak. Ehhez kapcsolódik, hogy az aktivisták egy része a gyász megéléséről is mesél, többször szóba kerül a Rózsa Milán halála napján az Aurórában tartott virrasztás.

Bezerédi Zoltán, Urbanovits Krisztina, Ballér Bianka, Botos Éva, Ördög Tamás. Fotó: Puskel Zsolt

A visszaemlékezésekből meglehetősen összetett kép bontakozik ki Rózsáról – nemcsak az eltérő szerepek miatt (gyermek, munkatárs, aktivista), hanem mert (sejthetően) ő maga is ellentmondásos személyiség volt. Megjegyzendő, hogy közel sem pozitív minden történet, a mitizálás szándéka messze áll az alkotóktól. De érezhető az emlékezők eltérő hozzáállása is egy-egy téma kapcsán. Mintha egy kirakójáték lenne előttünk, amelynek darabkái nem állnak össze egyetlen, éles vonalakkal megrajzolt, határozott képpé. Ez a sajátosság azonban nem a posztmodernre jellemző ismeretelméleti bizonytalanság kidomborítását célozza, sokkal inkább az ember mint egyedüli példány kibogozhatatlanságát demonstrálja.

A Rózsa Milán édesanyjával, Judittal készített interjú három részletben eljátszva szinte matematikai arányossággal tagolja az előadást. A következetesség mellett van valami kíméletlenség is ebben a feltárásban, ahogy az aktivistatársakkal folytatott beszélgetések bizonyos részleteiben is. Különösen érzékeny téma Rózsa Milán időnkénti önsebzése és többszöri öngyilkossági kísérlete. Ezen a ponton érdemes felidéznünk „a személyes egyben politikai” szlogen jelentésárnyalatainak történeti átalakulását, ami a közelmúltban az OFF-Biennále egyik beszélgetésének a témája is volt.[3]

„A személyes egyben politikai” elve a hatvanas évek feminista tudatosságébresztő csoportjaiban fogalmazódott meg, és elsősorban az egyéni problémák tágabb társadalmi eredőinek tudatosítását értették alatta. Idővel azonban jelentése átalakult, a személyes helyzet közösségi térben való láthatóvá tételének aktusát kezdték alatta érteni, a kimondás puszta tényétől várva a társadalmi átalakulást. Ahogy arra a beszélgetésen Mészáros György rámutatott, a coming out-kultúra logikája is erre az előfeltevésre épül (a sok egyedi kiállás megváltoztatja a társadalmat), miközben térben, időben, társadalmi státusztól függően nagyon is eltérő következményei vannak az előbújók számára az előbújásnak, azaz nem szabad figyelmen kívül hagyni a homofóbiát kitermelő struktúrát. Ráadásul a neoliberális kapitalizmus mindinkább kisajátítja és saját céljára használja a személyes fájdalom világgá kiáltásának politikai aktusát, napjainkra a lázadás árucikké vált. „Ez pedig úgy kapcsolódik a nyilvános tér erodálásához, hogy a személyes nyilvánosság elé tárását nem a rendszer működésének felfedésére, hanem a rendszertől leválasztott személyes megélések megosztására használjuk.”[4] Ezért fontos, hogy az aktivista közeg ilyen sok oldalról reflektálódik az előadásban, kontextusba helyezve Rózsa Milán élettörténetét; de az állítás visszafele is igaz: Rózsa Milán élettörténete a rendszer működését szemlélteti. Ehhez a gondolathoz (a személyes fájdalmon és gyászon túl a helyzet rendszerszintű megragadásához) kapcsolódik az előadás lezárásában megjelenő konklúzió is: túl nagy nyomás van a közös ügyeinket képviselő aktivistákon, míg ha sokan vállalnánk valamivel többet a jelenleginél, ez megváltozhatna.

A hazai aktivista közeget bemutató jelenetek térben és időben kitágítják a hely-idő egységre épülő családi interjút. Egy híradás révén (ezt Ördög Tamás tolmácsolja mint bemondó) egészen friss, 2017. őszi, a 2018-as választásokat előkészítő elem is bekerül; amúgy pedig egészen 2011-ig nyúlnak vissza a szálak. A szereplők hol a földön ülve beszélnek, hol állnak, vagy éppen hátul beszélgetnek – ez a megkomponált koreográfia, az aktivisták, illetve a megidézett nyilvános akciók által behozott témák és idősíkok közötti cikázás végig fenntartja figyelmünket. Az egyik leghatásosabb jelenetben a félkörben álló szereplők előrelépve egy-egy félmondatot mondanak el Rózsa Milánról. Nincsen egyetlen fotó vagy videofelvétel sem az ikonikus eseményekről, az előadás csakis a médiaképek színházi keretek között történő újrajátszására hagyatkozik. Sűrített kivonatot kapunk az elmúlt 6 év emblematikus eseményeiről, amelyek teátrálisan bekeretezve, kicsit „eltartva” újra felmutatódnak előttünk.[5]

A színészi szerepformálás többféle módon valósul meg. A közismertebb szereplők esetében a feliratok mellett jelzésszerű attribútumok is segítik az azonosítást: Gulyás Mártont egy melegítőfelső, Magyar Fruzsinát egy szemüveg, Mécs Imrét egy csokornyakkendő jelöli, és érezhető az élőbeszéd szerkesztetlensége, az adott személyre jellemző beszédmód megidézése. Ezek az ismertetőjegyek apró felkiáltójelek, amelyek vicces formában emlékeztetik a nézőt arra, hogy verbatim előadást néz; ugyanakkor ez az emlékeztető funkció, illetve geg csak azok számára működik, akik nyilatkozataikból (esetleg személyesen) ismerik a mintául szolgáló személyeket.

A képzeletbeli skála másik végén Urbanovits Krisztina egyik jelenete áll, amelyben a saját képére formálva, érzelmileg felfűtött, mégis értelmező módon, rendkívül szuggesztíven mondja el Nagy Szilvi LMBT-aktivista monológját. Ennek jelentőségét az adja, hogy látványosan demonstrálja, hogy magánügy és közügy folyamatosan átfolyik egymásba, a kettőt nem lehet elválasztani egymástól. És vannak a miniportrék, amelyekben a többség számára ismeretlen személyeket jelenítenek meg a színpadon a játszók, a megszemélyesítés színészi eszközeire hagyatkozva; az ő esetükben ha vannak is átvett gesztusok, tárgyak, hanghordozás, azok az átlagnéző számára felismerhetetlenek.

A korábbiakhoz hasonlóan ez a PanoDrama-produkció is használja az ellenszereposztás dramaturgiai eszközét: férfi nőt, nő férfit, fiatal időset játszik. Ez a megoldás pillanatnyi feszültséget hoz létre, amit a nézők minden esetben le is reagálnak nevetéssel (például amikor Ördög Tamás Botos Évaként mutatkozik be, ráadásul a Juditot játszó Botos Évának); de segítségével az előadás saját színháziságát is demonstrálja, aminek egy verbatim előadás esetében etikai jelentősége is van. Különösen szép gesztus, hogy a két legfiatalabb előadó (Ballér Bianka és Ivanics Tamás) játssza el a legidősebb megszólalókat, Magyar Fruzsinát és Mécs Imrét („Már ismertek minket, de nem tudom, hogy mennyire vágták azt, hogy én akkor voltam 60 éves, az Imre 80, hogy ilyen korú emberek”[6]), akik a fiatalok iránti felelősségről is beszélnek.

A dokumentumszínházi előadások egyik vízválasztója, hogy az adott alkotás reflektálja-e saját nézőpontját, a témában való érintettségét, a források használatát, vagy egyfajta objektivitást tételez/szimulál.[7] A PanoDrama (csaknem?) összes előadásában megjelenik az alkotók nézőpontjának tudatosítása, az anyaggyűjtés folyamata. Ebben az előadásban ez a Rózsa Milán édesanyjával, Judittal készült beszélgetésben exponálódik, amely nem monológként, hanem az interjúkészítés újrajátszásaként jelenik meg. Humoros kiszólások és mindennapi apróságok keverednek a legtragikusabb történetelemekkel, így különösen megrázó, ami elhangzik. De az említett szempontból még fontosabb az előadás lezárása: az egyik szereplő azt a kérdést teszi fel a nézőknek, vajon van-e a polgári engedetlenségnek olyan formája, amely nem jár szenvedéssel. Legtöbben valószínűleg már éppen a válaszon gondolkozunk, amikor a nézőtéren megszólal Lengyel Anna, a PanoDrama művészeti vezetője, és egyfajta gondolatkísérletként az adófizetés megtagadásáról beszél. Ivanics Tamás röviden vázolja az ilyen esetben várható forgatókönyvet, és felteszi a kérdést, vajon a hajléktalanságot is vállalná-e Lengyel, amire ő nemmel válaszol, ahogy azt a legtöbben tennénk. Különösen bátor és erős gesztus ez, amely még hitelesebbé teszi az előadást és a finálét: a közös cselekvés szükségességéről szóló lezáró szavak úgy hatnak, mintha a játszók már a szerepekből kilépve szólítanának meg minket. Míg az alkotó előlépése műve mögül Schilling Lúzerjének kezdőképét idézi (legalábbis azok számára, akik tisztában vannak a nézőtéren megszólaló személy kilétével), a színpadi fikció átkeretezése A szecsuáni jólélek zárójelenetének kortárs színházra való hangszereléseként is értelmezhető (Brecht művében az epilógust a szerzői utasítás szerint „egy színész” mondja el a nézőknek).

A következetes térhasználat a politika szó etimológiájára rímel (részvétel a polisz közös ügyeiben). Az előadás kezdetén közülünk válik ki a két megszólaló, akiket a feliratok és a történet alapján Gulyás Mártonként és Varga Gergőként azonosítunk. Ide „hullik vissza” az előadás végén a szenvedésmentes polgári ellenállás esélyét latolgató kérdés. Kívülről (az előtérből a terembe vezető lépcsőkön) mennek Judithoz az interjú készítői, és minket agitál Nádori Lídia műfordító (Botos Éva), az „Az nem lehet…” kampány aktivistája. Jan Assmann szerint a halottakra való megemlékezés az identitásszerzés, az emlékezetközösség rituális megalapozásának univerzális mozzanata.[8] A Rózsa Milánról megemlékező előadás ezt valósítja meg a cselekvés terébe léptetve ki (performatív hatással ruházva fel) a történetet. Ez a felismerés talán válaszul szolgál az előadás bennfentességét firtató nyugtalanító kérdésre.

Mi? A csodát magunktól kell várni. Rózsa Milán emlékére
Hol? Trafó
Kik? Ballér Bianka e.h., Bezerédi Zoltán, Botos Éva, Ivanics Tamás, Ördög Tamás, Urbanovits Krisztina / Szövegkönyv: Garai Judit, Hárs Anna, Merényi Anna, Pass Andrea / Hangterv: Keresztes Gábor / Fényterv: Bányai Tamás / Díszlet, jelmez: Bobor Ágnes / Koncepció, dramaturgia: Garai Judit, Hárs Anna, Merényi Anna / Kreatív producer: Lengyel Anna / Rendező: Pass Andrea

[1] Például: Gagyi Ágnes – Pulay Gergő, „Szolidaritás, reprezentáció és képviselet a szegénységkutatásban és az új középosztálybeli aktivizmusban”, Replika 104 (2017): 81–99.
[2] http://index.hu/video/2013/03/07/fidesz_szekhaz_tuntetes/
[3] A beszélgetés megtekinthető a következő linken: https://www.youtube.com/watch?v=ZAvzj4XMwb4. Vidák Anna beszámolója a tranzitblogon: „A lázadás árucikké vált”,  http://tranzitblog.hu/a-lazadas-arucikke-valt/.
[4] Varga Tünde szavait Vidák Anna idézi fentebb hivatkozott beszámolójában.
[5] Ennek elméleti kontextusához l. Linda Ben-Zvi, „Staging the Other Israel: The Documentary Theatre of Nola Chilton”, TDR 50, 3. sz. (Fall 2006): 42–55, 51, 53.
[6] Idézet az előadás szövegkönyvéből. Köszönöm Lengyel Annának, hogy a szövegkönyvet teljes egészében rendelkezésemre bocsátotta.
[7] Ennek – színházi példákkal szemléltetett – jelentőségéhez l. Stephen Bottoms, „Putting the Document into Documentary: an Unwelcome Corrective?”, TDR 50, 3. sz. (Fall 2006): 56–68.
[8] Jan Assmann, A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, ford. Hidas Zoltán, Budapest: Atlantisz Könyvkiadó, 2004, 63–64.