A drámairodalom egyik legmeghatóbb haláljelenete, ahogy Kurázsi siratja Kattrint. A Brecht és Engel eredeti modellrendezését adaptáló 1961-es filmben Helene Weigel arcából az utolsó jelenetben semmi sem látszik. Lehajtott fejjel, szemből látunk egy kendőbe és kopott ruhákba burkolt nőt, ölében fekszik a lánya, akinek altatódalt énekel.

„A halottak elképesztő túlsúlyban vannak az élőkhöz képest.”[1]
Heiner Müller

A

Készül Marina Abramović operája, a Seven Deaths of Maria Callas. A hetvenkét éves Abramović három dolgot remél a halálával kapcsolatban: hogy tudatánál lesz, amikor történik, és hogy nem lesz benne sem félelem, sem düh. A Seven Deaths tehát egyfajta felkészülés, amely az eredeti koncepció szerint hét rövidfilm formájában valósult volna meg, olyan rendezőkkel, mint von Trier, Anderson, Almodóvar, Polanski, Iñárritu és Lanthimos. A projekt természetesen nem jött létre, és Abramović úgy döntött, hogy koncepciót vált – bár valószínűleg lenne még ideje, anyai nagyanyja 116 évig élt –, és opera formájában mutatja be. Az előadásban csak felvételen lesz jelen, William Dafoe kezétől hal hétszeres nagyoperai halált, ezt kísérik operaénekesnők a színpadon. A videókat a Carmen, a Tosca, az Othello, a Lammermoori Lucia, a Norma, a Pillangókisasszony és a Traviata női halálnemei (és Callas nagy szerepei) inspirálják: agyonszúrás, mélybeugrás, fulladás, szerelmi őrület, tűzhalál, harakiri és tuberkulózis.

B

A drámairodalom egyik legmeghatóbb haláljelenete, ahogy Kurázsi siratja Kattrint. A Brecht és Engel eredeti modellrendezését adaptáló 1961-es filmben Helene Weigel arcából az utolsó jelenetben semmi sem látszik. Lehajtott fejjel, szemből látunk egy kendőbe és kopott ruhákba burkolt nőt, ölében fekszik a lánya, akinek altatódalt énekel. Arcjáték helyett Weigel jobb kézfeje közvetít érzelmeket, simogatja és egyben eltakarja a halott arcát. Az egyetlen közelit arról a pillanatról kapjuk, ahogy Kurázsi előkotorja a pénzét, amit Kattrin eltemetésért ad a parasztoknak. Groteszk részvétnyilvánító kézfogások az üzlet fölött, majd az arcnélküli „akárki” Kurázsi egyedül húzza tovább a kocsiját.

C

Castellucci Infernójának utolsó szekvenciájában egy összegyűrt autóroncsot tol be három mentősnek öltöztetett táncos az avignoni Pápai Palota udvarára. A padlót művér áztatja, a mentősök talajkontakt triója közben a háttérben látjuk az árkádok alá fekve „felpolcolt” szereplőket – csak a lábuk lóg ki, mint a hullaházban –, majd kiszáll a roncsból Andy Warhol. Női testen Warhol-maszk és paróka, a nyakában fényképezőgép. A roncsnak támaszkodva körbenéz, visszafogottan megtapsolja a közönséget, és megörökíti őket egy polaroidon. Warhol a pokolban. A kortárs művészet mint baleset.[2]

D

„Az Évszaki Rítusok a meghaló-és-feltámadó Vegetáció Istenek történeteit tartalmazzák, akik közé tartozik Dionysos is. […] Az ember a rítusban együtt dolgozik, együtt munkálkodik azzal az erővel — magával a Vegetáció Istennel —, amely meghalt ahhoz, hogy ugyanaz feltámadjon. A rítust végző ember és az isten együttmunkálkodása szünteti meg az újjáéledést gátló vagy bénító erőket. […] Az ember életében azonban nem lehetőség a halál utáni feltámadás. Ha a tragédiát kialakító gondolatkörben a Vegetáció Isten, a meghaló-és-feltámadó isten története is jelen volt, akkor érthető, hogy amikor a történet hőse, központi alakja az ember lett, az eredetileg egy történetben megjelenő halál-és-feltámadás már két történet végére kellett hogy kerüljön, külön-külön. S mivel a feltámadás az ember számára nem lehetőség, a vég másképpen hordozta a jósorsba, a szerencsébe való átfordulást, illetve ezt a következményt, így a Vegetáció Istenek történetéből az emberi alakkal, mint középponti alakkal kialakult a két műfaj, a tragédia és a komédia, az aristotelési értelemben.”[3]

E

Thalheimer 2001-es kultrendezése, az Emilia Galotti a német klasszika tragikus-szentimentális befejezését XXI. századi melodrámává alakítja. A tételmondatokra húzott, és így általános érvényre emelt utolsó jelenet végén Odoardo nem öli meg – a Thalheimernél az apai elnyomás ellen fellázadó – Emiliát, hanem a földre helyezi a pisztolyt, és egyedül hagyja a lányát. Emilia felemeli a fegyvert, és lassan hátrasétál a hosszú folyosószerű térben. Az oldalsó járásoknál megáll és kinéz, mintha keresne valakit. Eléri a színpad mélyén lévő ajtót, de nem megy ki rajta, visszafordul felénk, és ekkor két oldalról feketébe öltözött keringőző párok táncolnak be, eltakarják, és amire szétnyílik a tömeg, már nincs sehol. Emilia nem halt meg, hanem belépett az életbe. Közben szól a melodrámai alap, a Szerelemre hangolva főcímdala.

Societas Raffaello Sanzio: Az arc fogalma Isten fiában, r. Romeo Castellucci. Fotó: C. Klaus Lefebvre

F

Mundruczó Kornél a Frankeinstein-terv gyilkosságait kamera segítségével tévéken közvetíti. Kivéve egyet, Viktória (Monori Lili) megfojtását. De ez nem véres-brutális emberölés, hanem szinte jelzésszerű (fátyollal megfojtás), és alig látjuk a félhomályban. A virtuális és elidegenített erőszak, amit a média, a film és a videójáték hétköznapivá tesz, csak közvetve, képernyőkön tud színházban megjelenni, közvetlenül, a színpadon megvalósítva legfeljebb komikus hatást ér el. A színpadi halált jelzésszerűsége és visszafogottsága teszi drámaivá.

G

Claus Guth 2008-as Don Giovanni-rendezése egy dramaturgiai csellel élettani alapúvá teszi a főhőst sújtó transzcendens büntetést. A nyitány harmadik percében látjuk, ahogy a kormányzó halála előtt hasba lövi Don Giovannit, majd ez a flashforward megismétlődik hét perccel később az operabeli helyén. A cselekmény hátralévő részét, így a végkifejletet is, értelmezhetjük a sebesült Don Giovanni halál előtti delirálásaként (amelynek helyszíne végig ugyanaz az erdő). Így lesz a színpadi halálból dramaturgiai-rendezői koncepció. Hasonló fogással „racionalizálta” Babarczy és Kornis 1982-ben a Liliomot, amikor Liliom színpadi halála elé helyezték a darab másvilágon játszódó, majd a visszatérését követő jeleneteit. A cselekmény realitása tehát a halál (és a bűntudat) – a transzcendens (és az utólagos jóvátétel) csak illúzió.

H

„Halász Péter vagány srác volt, művészek között ma már ritka az ilyen. Élete utolsó pillanatáig gúnyt űzött a halálból, nehezen adta meg magát neki. Élete színház volt. Utolsó előadását, a Virtuális Temetést nem lehet utánozni. Elképzelni sem tudok olyan színészt, színházrendezőt, aki hasonlóan hiteles búcsúszertartást tudna celebrálni saját magának. Különösen májrákban. Halász Péter több volt, mint a specialisták. Neki nemcsak munkatörténete volt, hanem teljességében megélt, eseményekben, kockázatokban, példákban, tanulságokban gazdag élete is. Őt ismerve tudtam, hogy nem szomorú ravatalozást, hanem egy utolsó, nagy bulit akar rendezni. Röhögni akar, élvezni, hogy magasztalják és ünneplik, hogy minden figyelem rá irányul, és pontosan az történik, amit ő akar. Energiára van szüksége, amit – élő színház, vámpír lévén – egyedül a közönségtől kaphat.”[4]

I

Ivanov még nyílt színen hal meg Csehovnál, lelövi magát. (Előtte Platonov is a színpadon hal meg, de őt lelövik.) Trepljov már a takarásban lesz öngyilkos, csak a lövés hangját halljuk. Ascher Ivanovjában az (ön)gyilkosság is csak majdnem történik meg. Fekete Ernő önmagát is lemondóan kinevetve alighogy elővette a pisztolyt, már el is teszi. Ez a világ nem az a világ, ahol az öngyilkosságnak lenne bármi tragikus értéke. A totális kiábrándulást viszont nem lehet kibírni – élettanilag. Ivanov a szívéhez kap, a falnak támaszkodik, jobb kezében kis virágcsokor, elmosolyodik, mintha mégis jól lenne, végül térdre esik, és sután bedől egy ajtón. A többi szereplő (kisebb tömeg) ezt lemeredve, némán végignézi. Jegoruska (Kun Vilmos) kijön a mellette lévő ajtón, nem vesz észre semmit, átcaplat a téren, és bekapcsolja a hangosan zörgő szagelszívót. Nincs pátosz, abszurd van.

J

A transzcendens vs. biológiai halál kérdésében mintha Székely Gábor Don Juanja lenne az „ősrendezés.” Székely nem mond le a transzcendens síkról, a kőszobor megjelenését és Don Juan halálát mégis tudjuk a főszereplő lelki folyamataihoz kötni. Tehát nem egy külsődleges misztikus büntetést, és nem is pusztán egy élettani folyamat megfogalmazását látjuk a színpadon, hanem a halál megfejthetetlen kettőségét.[5]

K

Kantor: „[A] művészetben az életet kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a HALÁL szólítása útján, a LÁTSZATOK, az ÜRESSÉG, az ÜZENET hiánya segítségével.”[6]

„Amikor [Kantor] kialakítja a halálszínház koncepcióját, azt hangsúlyozza, hogy a halál az egyetlen érv, az egyetlen eszköz az élet és a művészet konformizmusa ellen. […] [A] halottak igazsága mindig elevenebb az élőkénél.”[7]

L

Lessing: „Egy […] színdarabban, ahol egyik főszereplő teljesen ép bőrrel hal meg, az egyik néző megkérdezte szomszédját: »De hát miben hal meg?« – »Miben? Az ötödik felvonásban«; válaszolta ez. Valóban, az ötödik felvonás gonosz, csúf járvány, amely sok olyan személyt ragad el, akinek az előző négy felvonásban még jóval hosszabb életet ígért.”[8]

Orth Péter és Monori Lili a Frankenstein-tervben, r. Mundruczó Kornél (Proton Színház). Fotó: Bálint Dániel

M

Ariane Mnouchkine a Dobok a gátonban olyan különleges formanyelvet hozott létre, amely a legszélsőségesebb állapotokat is képes az illúzió megtörése nélkül ábrázolni. Az élő bunraku bábokkal színre vitt előadás története (amelyben tehát a bábokat is emberek „alakították” mozgatóikkal együttműködésben, a szereplők hangját pedig kívülről egy harmadik színész szolgáltatta) bővelkedik erőszakos eseményekben. Az egyik legbrutálisabb részben a megölt Építész felesége bosszút áll férje gyilkosán, egy karddal többször megszúrja, majd a folyóba löki. A hullámoztatott anyagokkal jelölt stilizált folyóból váratlanul előbukkan a Főfelügyelő feje, az özvegy pedig még párszor kíméletlenül nyakon szúrja. Minden döfést húros hangszerek feszült akkordjai kísérnek. A jelenet brutalitása működésképtelen lenne színpadon ilyen fokú stilizálás nélkül, realista formanyelvvel ugyanis hamar hihetetlenné és/vagy komikussá válna. A Dobok a gáton éppen azért izgalmas előadás, mert többszörösen elidegenített stilizált teátrális nyelve olyan extrém szituációkat is ábrázolni tud, amelyeket a hagyományos drámai és színházi konvenció a színfalakon kívül helyez, és általában csak verbálisan közöl.

N

Thomas Ostermeier 2003-as Nóra-rendezésében a halál szintén a koncepció szervezőelvévé vált, olyannyira, hogy az előadás csak a vége felől értelmezhető. Az eredeti műnek egy majdnem halottja van, Rank, akiről megtudjuk, hogy utolsó stádiumos gyógyíthatatlan beteg. Ostermeiernél Rank HIV-fertőzött (Ibsennél apjától örökölt nemi betegséggel küzd), és az életről már annyira lemondott, hogy a betegségéhez is cinikusan áll: a buliban angyalnak öltözik. A halál tehát elkerülhetetlenül lengi be Ostermeier modernizált verzióját is, de brutálisan lecsapó formáját is megmutatja: Nóra lelövi Helmert. Az előadás vége igazi leszámolási jelenet, lövések, vér és könyörtelenség. Helmer megölésével kapunk választ arra, hogy mitől aktuális ma ez a darab. A XXI. század elején ilyen szinten ragaszkodni a klasszikus nemi szerepekhez életveszélyes.

O

Wilson színháza a halottak feltámadása lassított felvételen.[9] Orfeusz és Euridiké mítosza a halál legyőzéséről, az életbe való visszatérésről szól – a művészet segítségével. Gluck operáját Wilson rendezésében a kék árnyalatai uralják. Az első felvonás, a felvilág, az élet (Euridiké nélkül) sötétkék; a második felvonás, az alvilág, világos, szinte fehér. A legszebb az alászállás: az alvilág bejárata kontrasztjátékként jelenik meg. A sötétkék Orfeuszból kétdimenziós sziluett lesz a világos háttér előtt. A mélykék sziklából pedig a barlang fényes bejárata. A harmadik felvonásban az alvilágból felvezető lépcső sötét- és világoskék sávra osztja a teret, a fináléban a váratlan happy end köré klasszicista színházportál kerül, a szereplők feje felett pedig kék kocka forog nap helyett. Forgás közben oldalain váltakoznak az árnyalatok a ráeső fénymennyiség függvényében. A vegetáció istenek tiszteletét megörökítő mítoszt – amelyben megpróbálják legyőzni a halált (lásd D) – Wilson a vizualitás útján teszi újra érthetővé.

P

A Phaedra egyik fő motívuma is a fény és árnyék kontrasztja. Phaedra a darab elején alig bírja elviselni a napfényt (olyan rég nem jött ki a palotából), a darab végi monológjában pedig azonosítja férjét, a királyt a nappal, akit „új fényre hív majd” az ő halála.[10] Patrice Chéreau 2003-ban a színészek fölé tornyosuló súlyos kőfal előtt játszatta az előadást, egy árnyékos térben, ahol a homály és a fény váltakozása ritmizálta a cselekményt. Theseus antréját széles, erős fénysáv érkezése előzi meg, ami mindenkit visszahúzódásra és térdhajtásra kényszerít. Phaedrát nyílt színi haldoklása közben szűk fénykör kíséri, éles fénnyel világítva meg a földön mászó, a mérgezés fizikalitását naturálisan megmutató színésznőt. Chéreau Hippolytos testét (a tragédia tárgyát) is megmutatja a végkifejletben, a konvencióval ellentétben a véres holttest megjelenik a színpadon – megvilágítva, akár egy műtőasztalon.

Q

Amikor Peter Brook Qui est lá? (Ki van ott?) címmel megrendezte a Hamletet, és az első felvonás második jelenetének Hamlet-monológjával kezdte az előadást, a halálhoz való viszonyt tette a rendezés kiindulópontjává.[11] A Hamlet Shakespeare harmadik legvéresebb tragédiája (első a Titus Andronicus, második a Lear király), nyolcan halnak meg az előadás ideje alatt, de dramaturgiailag az öreg Hamletet is az áldozatok közé számíthatjuk. Brook nem rémdrámát rendez, hanem meditatív rituálét. A vörös szőnyeggel és párnákkal kijelölt, keleti hangulatú játéktér az előadás végére küzdőtér lesz, ahol a kardokat vörös pálcák helyettesítik. A gyilkosságok és halálok intimek, halkak, színészileg finoman kimunkáltak – ezért emelkedettek. Hamlet halálakor Adrian Lester lassan, koncentráltan és némán ereszkedik térdre, csak a légzését halljuk. Könnyezik, majd megkönnyebbülve elmosolyodik: The rest is silence. Fortinbras nem jön.

R

Bizonyos értelemben a színház mindig reenactment. Azzal a tudattal nézzük, hogy amit látunk, az megismételhető, sőt, maga is ismétlés (ha nem ilyen keretek között kerül elénk az esemény, akkor performansszal vagy happeninggel van dolgunk). A halál színpadi reprezentációja többek között ezért érzékeny terület: tudjuk, hogy legkésőbb az előadás végén a halottak feltámadnak, felállnak és meghajolnak – a halál pillanatát mégis el kell hinnünk. Milo Rau „perújrafelvétele”, a Ceaușescuék utolsó napjai rendhagyó választ ad erre a kérdésre. A pert és a halálos ítéletet rekonstruáló előadás végén a házaspárt alakító két színészt a színfalakon kívül végzik ki, csak a kiáltásokat és a lövések hangját halljuk a sötétben. Maga a halál pillanata tehát nincs megmutatva (ahogy az eredeti felvételekről is hiányzott[12]), mégis valósabbnak érzékeljük bármilyen színpadi megoldásnál, hiszen valódi halálról és halottakról van szó, tudjuk, hogy amit látunk, megtörtént.

S

A krétakörös Siráj a színházat és az életet összefolyató megvalósításába nem férhetett bele egy „műhalál”, még akkor sem, ha Trepljov a játéktéren kívül lesz öngyilkos. Amikor Nagy Zsolt darabokra tapossa a hegedűt, zsigerileg és világosan valósul meg a fizikai és szimbolikus pusztulás is.

T

Törőcsik Mari: „Bár az újságok összevissza írogatnak valótlanságokat, az tény, hogy a klinikai halál állapotában voltam. […] [É]letem egyik legnagyobb sikere volt, hogy meghaltam. […] „Nem tudom, hogyan csináltam, de hatvan évig arra készítettem fel magam, hogy ha be kell lépni a színpadra, vagy azt mondják, felvétel, akkor az idegrendszerem egyik pillanatról a másikra a megfelelő állapotba kerüljön. Nem tudom, hogyan, de erre ma is képes vagyok; persze ettől még lehetek rossz. De ha majd észreveszem, hogy ez megszűnik, és nem áll át az idegrendszerem úgy, ahogy kell, akkor abba fogom hagyni, de addig nem, mert azt hiszem, akkor meghalnék.”[13]

U

A frissen újraegyesített Németországban még a táncszínház is bátran politikus volt. Johann Kresnik 1990-es Ulrike Meinhof című, színháztörténeti jelentőségű előadása a radikális baloldali újságírónőből lett terrorista történetén keresztül az újdonsült fogyasztói társadalom mélyén feszülő erőszakot és az ideológiai elfajulás veszélyét tematizálta, táncszínháztól szokatlanul nyers formában. A baloldali terroristák és a polgári-fogyasztói társadalom szimbolikus háborújában kegyetlen performatív halált halnak az áldozatok. Az előadás végén Meinhof 1 levágja a saját nyelvét, eljut a „mundtot” (teljes jogfosztottság) állapotába, Meinhof 2-t pedig műanyag koporsóba préselik, miközben lobog a német zászló, és szól a „Deutschland über alles”.

V

Antoine Vitez 1986-os Élektrája iskolapéldája a színpadi közeg megteremtésének. Az előadás egy mediterrán tengerparton álló ház konyhájában játszódik, ahol a kabócák ciripelése és a harmonikazene, a földig érő, spalettás ablakokon beszűrődő „napfény”, a tenger által lehűtött éjszakai levegő, az erotikával, erőszakkal és szegénységgel átitatott mindennapok elsöprő kifejező erővel jelennek meg. A hangkulissza, a világítás, a díszlet és a jelmezek olyan pontos és átélhető közeget hoznak létre, amelyben a vérbosszú érthetővé válik. Éppen ezért – akár Lars von Trier Dogville-jében – a néző nem eltartja magától a bosszú jelenségét, nem megütközik rajta, hanem zavarba ejtő módon jogosnak és természetesnek látja a színpadi halált.

W

Az élet betegség, melyből tizenhat óránként folyton kigyógyít minket az álom. Tüneti kezelés; valódi gyógyszer a halál – mondja Beckett. A Szép napok szereplői is ettől a betegségtől szenvednek: Winnie az életről fecseg, jelentéktelen és jelentős dolgokról. Willie-hez beszél, aki már rég nem hallja. Egyik szép nap jön a másik után, és mire észrevesszük, már mozdulni sem tudunk. Először csak derékig, majd nyakig süllyedtünk a homokba. Színpadi halál másképp.

X

A legendárium szerint Molière a színpadon halt meg A képzelt beteg előadása közben. A valóság ennél eggyel prózaibb: a színpadon lett rosszul, majd otthon halt meg. A XX. század egyik legjelentősebb lengyel színésze, Tadeusz Łomnicki a Lear király címszerepében halt meg – a jelmezes főpróbán.

Y

Marvin Carlson A kísértetjárta színpad – A színház mint emlékgép című könyve borítóján egy koponyát tartó kezet látunk.[14] A koponya nyilván Yorické, a halott bolondé, aki a gyerek Hamletet lovagoltatta a hátán. A morbid shakespeare-i kép a színház emblémája is egyben. A kötet a színházban kísértő halottakkal foglalkozik, vagyis azzal a folyamattal, ahogy a színház újrahasznosítja korábbi előadások, alakítások, színházi stílusok, kultúrák és korok szellemeit.

Z

„Zeami és a nó más mesterei a történelemben, a legendákban és a folklórban találtak témákat, különösen pedig az irodalmi klasszikusokban. […] A nó dráma minden bizonnyal a leginkább kísértetjárta a világ klasszikus drámaformái között, mert központi alakja gyakran szó szerint egy kísértet, aki a darab folyamán felidézi, és részben újra is éli történetét. […] Mintha Ödipusz megjelenne a halála után, és a végzetéről elmélkedne, miközben arról szerzett teljes tudását megosztja a közönséggel.”[15]

[1] Heiner Müller, 19 válasz, ford. Jákfalvi Magdolna, in Jákfavi Magdolna, szerk., Színházi antológia. XX. század (Budapest: Balassi, 2000), 218.
[2] Vö.: „[Warhol] A Death in America sorozatban a halált a tömeg számára kínálja fel elfogyasztható látványosságként. Azáltal, hogy a halál képeit újságokból veszi, arra hívja fel a figyelmet, hogy ezek a képek nem a végzetes eseményeket ábrázolják, sokkal inkább ennek az elfogyasztására irányítják a figyelmet. Ily módon a látványosságra, elkápráztatásra, fogyasztásra épülő társadalomban a halál csupán egy a sok látnivaló közül.” P. Müller Péter, Test és teatralitás, Akadémiai doktori értekezés, Pécs, 2009, 191.
[3] Bécsy Tamás, „Gondolatok a tragédia eredetéről”, Irodalomtörténet LXX, 1. sz. (1989): 3–37, 34.
[4] Najmányi László, „Halász Péter halott”, Litera, 2006. március 11.
[5] Vö.: „[A Parancsnok] nem talpig páncélba öltöztetett arctalan személy, nem szobor, hanem hús-vér ember lett. […] Székely B. Miklós Parancsnoka egyetlen szorítással végez Cserhalmi Don Juanjával. Majd ugyannak a mozdulatnak folytatásaként: lezárja az elhunyt szemét.” Nánay István, „Molière – Székely – Cserhalmi”, Beszélő 5, 5. sz. (2000).
[6] Tadeusz Kantor, Halálszínház, ford. Király Nina és Heltai Gyöngyi, in Jákfavi Magdolna, szerk., Színházi antológia…, 185.
[7] P. Müller, Test és teatralitás…, 192.
[8] Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgi dramaturgia, in G. E. Lessing, Laokoón. Hamburgi dramaturgia, ford. Timár Ilona (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1963), 216.
[9] „[Robert Wilson] színháza maga a feltámadás. A holtak felszabadítása lassított felvételen.” Heiner Müller, Galamb és szamuráj, in Heiner Müller, Képleírás, ford. Kurdi Imre (Budapest–Pécs: JAK–Jelenkor, 1997), 37.
[10] „Már árad szét kigyúlt ereimben a méreg, / Melyet még Médea hozott hajdan Athénnek. / Bújkáló mételye már szívemig hatott, / S e múló szívre küld sosem-ismert fagyot. / Már csak így láthatom, gomolygó ködhomályban / Az eget s uramat, akiket meggyaláztam; / S a halál, mely szemem fényétől meglopott, / Új fényre hívja majd a bemocskolt napot.” Jean Racine, Phaedra, ford. Somlyó György, in Francia klasszicista drámák (Budapest: Európa, 1984), 714.
[11] „Hogy mért nem olvad szét a mocskos húsom, / és bomlik cseppjeire, mint a gőz?! / Vagy engedné az Örökkévaló / az öngyilkosságot!” William Shakespeare, Hamlet dán herceg tragédiája, ford. Nádasdy Ádám, Színház (drámamelléklet) 32, 10. sz. (1999): 4.
[12] A kivégzés olyan gyorsított menetben történt, hogy a tárgyalás egészét rögzítő tévéstábnak nem maradt ideje áramellátást biztosítani a külső helyszínen. Bár egy kamerával így is rögzítették a kivégzés pillanatait, az utóbb nyilvánosságra került felvételekről mintegy öt perc, maga a kivégzés és az utána következő percek hiányoztak – e körülmény utóbb mindenféle spekulációkat és legendákat szült. A kivégzés után másfél évvel a hiányzó részlet is nyilvánosságra került.
[13] Kovács Bálint, „Jutalomjátékra nincs szükségem – Törőcsik Mari 80 éves”, Origo, 2015.11.22.
[14] Marvin Carlson, The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2001.
[15] Marvin Carlson, A kísértetjárta szöveg, ford. Kurdi Mária, in Kurdi Mária–Csikai Zsuzsa, szerk., A színpadtól a színpadig. Válogatás Marvin Carlson színházi írásaiból (Szeged: Americana eBooks, 2014), 49–64, 52.