A magyar táncszcéna eltérő helyzetű és a táncot is másként értelmező csoportjainak szakmai együttműködése szinte teljesen hiányzik. Ha ennek okait keressük, megkerülhetetlenül előbukkannak azok a mély és talán örökre feloldhatatlan ellentétek, amelyek a színházi tánc történetét azóta kísérik, mióta megjelent a balett egyeduralmával és konvencióival szembeszálló sokféle modern tánc. A múlt századig ugyanis a balett erős társadalmi/hatalmi beágyazottsága, a királyi/cári udvari, majd állami reprezentációban játszott szerepe alig változott, a megerősödő modern tánc viszont megingatta ezt az egyeduralmat. A modernek mindegyike megkérdőjelezte a több évszázados múlttal rendelkező esztétikai felfogás, koreográfiai és pedagógiai metódus érvényességét, s a jelen, sőt nemegyszer a jövő nevében támadta a múltból átöröklött egyetlen szépségeszményt, a normatív testképet, a klasszikus dramaturgiai és táncnyelvi kánont és a kiképzésként felfogott oktatást.

Gyász (r.: Szabó Réka). Fotó: Dömölky Dániel

Egyik oldalon ott álltak tehát az uralkodói/állami reprezentációhoz és támogatáshoz kötődő operaházak profi balettegyüttesei, míg másik oldalon az alkalmi és magántámogatásokból, saját iskoláik, koncertfellépéseik és turnéik bevételeiből önmagukat fenntartó, és balettképzéssel nem rendelkező amatőrök, a gombamód szaporodó modern együttesek. E modernek és mai utódaik, a kortárs táncosok elfogadása, megbecsülése, támogatásának biztosítása, infrastruktúrájának kialakítása – vagyis társadalmi egyenrangúsítása – sehol nem ment könnyen, s csakis ott következett be, ahol vagy eleve nem létezett erős baletthagyomány (mint Belgiumban), vagy a kultúrpolitika kimondottan az újító irányzatokat segítette (mint Franciaországban). A hagyományt fenntartó és az azt rendre megkérdőjelező irányzatok távolsága, illetve a közönség idegenkedése akár az egyiktől, akár a másiktól, ma is létező kettőssége a táncvilágnak. Könnyű tehát kijelenteni, hogy az itthoni „kőszínházi” és „független” táncegyüttesek helyzete, lehetőségei és táncfelfogása közötti szakadéknyi eltérés, az átjárások és együttműködések nehézsége a tánctörténeti múlt hagyatéka. Bár a színházi szférából kölcsönzött fogalmak – kőszínház/független – nem igazán alkalmasak arra, hogy egy az egyben rávetítsük őket a táncszcénára, most mégis ezekkel a fogalmakkal fogok élni. A „kőszínházi” és „független” egyszerű azonosítása a balett/modern tánc meghatározásokkal ugyancsak félrevezető, mert miért lenne az törvényszerű, hogy az innovációnak, a kísérletezésnek a „kőszínházak” falain kívülre kell szorulnia – és mintha a baletthez is lehetne kortárs nézőpontból közelíteni, még ha erre a magyar mezőnyben nem is találni példát.

A „kőszínházi” működés a stabil állami támogatás és az állandó társulat mellett saját színházépületet feltételez. A magyar táncegyüttesek közül azonban egyik sem rendelkezik önálló játszóhellyel, még ha néhányuknak van is állandó otthona (Nemzeti Balett, Állami Népi Együttes). A vidéki (Eger, Kecskemét, Miskolc, Sopron) kőszínházakhoz kapcsolódó balettegyüttesek zöme az anyaszínházában tartja előadásait, s hasonló a helyzet az egyébként önálló győri, pécsi, szegedi és székesfehérvári társulatok esetében is. A nem kiemelt, tehát a Szegedi Kortárs Baletthez hasonlóan „független” státuszú, évről évre pályázatokból működő Artus viszont évtizedek óta saját helyén játszik: a művészközösség egy lepukkant gyárépület bérlője. A többi „független” számára – akik mindannyian a fővárosban igyekeznek megkapaszkodni – létszükséglet a próba- és befogadóhelyek nyitottsága és műsorpolitikája, különben próba- és játszóhely híján a művek meg sem születnek, és nem is találkozhatnak a közönséggel.

A „kőszínházak” jellemzője – a rendszeres támogatáson, saját színházépületen és állandó társulaton túl – a repertoárszisztéma, ami a táncegyütteseknél ugyancsak döntően eltér a színházakétól, mert az operaházi balettegyüttesen kívül egyetlen társulatnak sem dolga a hazai és nemzetközi táncirodalom műveinek játszása. Ráadásul a koreográfus munkája is alapvetően eltér a színházi rendezőétől. A koreográfus ugyanis nem a táncelőadás rendezője (bár persze az is!), aki a világ táncirodalmából kiválasztja, hogy aztán színpadra állítva újraértelmezze a darabokat, hanem ő maga az író, a dramaturg (nemegyszer az előadó) is, aki a koreográfiai szöveg megkomponálásán túl a teljes előadásszöveg alkotója, gyakorta beleértve a világítást, a látványt vagy akár a zenei szerkesztést is. Ezért a koreográfusok meghívása egy számukra új együtteshez közel sem azonos a rendező felkérésével. Egy vendégkoreográfus kétféle helyzetbe kerülhet: van úgy, hogy megbízatása arra szól, hogy korábbi alkotását tanítsa be a számára ismeretlen táncosoknak. Ilyenkor a társulat aránylag kis kockázatot vállal, hiszen tudja, mit vesz át, ismeri a mű erényeit, stílusát és technikai-előadói követelményeit. Ez a fajta repertoárbővítés sajátos elegye a drámafordításnak és a musicaljátszás gyakorlatából ismert replikáknak, hiszen annak ellenére, hogy a néző végeredményben ugyanazt az előadásszöveget, az eredeti megismételt mását kapja, ugyanaz a koreográfia minden új táncos és új társulat testén apró hangsúlyeltolódásokkal, kisebb módosulásokkal, másként születik újjá. Kockázatosabb lehetőség úgy meghívni egy alkotót, hogy a megbízó új művet vár tőle. És kockázat alatt ezúttal nem csupán azt értem, hogy minden új alkotásban benne rejlik akár a sikerületlenség veszélye is, hanem hogy a mű megkomponálása során kialakul-e az az érzékeny közeg és közös nyelv a koreográfus és a táncosok között, amely egyáltalán lehetővé teszi – egymásnak ismeretlenként – a közös alkotást.

Pálosi István és Fenyves Márk a Káin és Ábelben (kor.: Horváth Csaba). Fotó: Varga Gábor György

A hazai gyakorlat azt mutatja, hogy a társulatok – legyenek akár „kőszínháziak”, akár „függetlenek” – kész műveket főként külföldi koreográfusoktól vesznek át. Ezért is egyedülálló, hogy a GG Tánc Eger betanulta Frenák Pál régóta nem játszott InTime című alkotását, mert ezzel nem csupán a társulat táncosai nyertek új tapasztalatokat, hanem a helyi nézőközönség ízlése és látóköre is szélesedett, hiszen egy vidéki városban az ottani társulat jelenti „a” táncművészetet. Egy-egy új mű komponálására szóló megbízáskor két tendencia fedezhető fel: vannak társulatok, ahol a már ismertebb nevek alkalmi megnyerése a cél, míg másutt a fiatal pályakezdők pártfogása. Mindkettőben a „kőszínházi” társulatok járnak élen, hiszen nekik állandó, ezért tervezhető költségvetésük, infrastruktúrájuk és játszóhelyük van, így időnként megengedhetik maguknak külső alkotó felkérését. A Miskolci Balett gyakorta él is ezzel a lehetőséggel, így ősbemutatóval jelentkezett már náluk a „függetlenek” közül Kulcsár Enikő és Barta Dóra, de talán a legmesszebbre akkor jutott saját táncszínházi hagyományától, amikor Gergye Krisztián kifejezetten a társulat számára alkotta meg a Harlekinádot. A miskolci és az egri még aránylag fiatal „kőszínházi” társulat, így az első éveikben, a kétezres évek elején szélesre nyitották kapuikat a fiatalok (Grecsó Zoltán, Mészáros Máté, Góbi Rita, Újvári Milán) előtt. A nagyobb múltú társulatok jóval zártabbak. Az Operaház balettegyüttese elsősorban külföldi és befutott koreográfusok műveivel bővíti a repertoárját, ami elfogadott nemzetközi trend, közben azonban évtizedek óta nincs egyetlen magyar koreográfus sem, akire a vezetés felfigyelt volna – mintha nem látna ki a saját kulisszái közül. A kívülről nagy ritkán meghívottak (korábban Román Sándor, újabban Barta Dóra, Földi Béla, Juhász Zsolt) gondos megszűrése azt erősíti, hogy a társulat irányítói semmiképp nem akarnak ellépni saját, konzervatív értékrendjüktől, s nem gondolják, hogy a klasszikus örökségből kiindulva is lehet jelenkori művészetet teremteni. Ezért aztán új szelek sem fújhatnak e saját nagyságába belekövült intézmény falai között. (Ha Monica Mason annak idején nem tartja rajta a szemét a független kortárs társulatokon, sosem hívja meg az egyébként velejéig konzervatív Royal Balettbe Wayne McGregort, aki – oh, szent borzalom! – akkoriban még az akadémikus balett szakkifejezéseit sem ismerte! Az ugyancsak konzervativizmusáról hírhedt Párizsi Opera élén pedig Brigitte Lefèvre új impulzusokra érzékeny nyitottsága kellett ahhoz, hogy a független Angelin Preljocaj alkotói lehetőséghez jusson e rangos társulatnál. És egyikük felkérése sem egyetlen alkalomra szólt. De említhetem Twyla Tharp esetét is, akit a legszélsőségesebben kísérletező korszakában hívott meg a Joffrey Balett, s akinek ettől kezdve egészen az Amerikai Balettszínházig ívelt koreográfusi karrierje.) A Magyar Nemzeti Balett összesen kétszer szánta rá magát merészebb lépésre. Egyrészt megbízta a saját avantgárd korszakát éppen maga mögött hagyó Bozsik Yvette-et egy egyfelvonásos megalkotásával: a nagy tömeget mozgató és kiváló előadásban színre vitt Menyegző nem csupán a húszas évek kortárs alkotásának nagyszerű újragondolása volt, hanem egyfajta kilépést is ígért a társulat idejétmúlt esztétikai világából. Folytatása azonban ennek az együttműködésnek ugyanúgy nem lett, mint Frenák Pál meghívásának, aki koprodukcióban, javarészt a saját táncosaival tudta csak színre vinni A fából faragott királyfit, mert jellegzetes mozgásvilága és az előadókkal szemben támasztott sajátos követelményei nyilván túllépték az operai balettközeg határait. De hozzájuk hasonlóan Lukács András művei sem maradtak tartósan repertoáron (az Örvényt éppen most, egy évtizeddel a bemutatója után újította fel a társulat), holott ő nem a függetlenek és a kortárs tánc másként gondolkodói közül érkezett a társulatba, hanem a nemzetközileg rég elfogadott kortárs balettet képviselte, ráadásul a színház saját stúdiójából indult. És bár ez a műhely évtizedeken át keretet adott a természetesen vegyes színvonalú szárnypróbálgatásoknak, együttesi folytatása mindennek nem lett, hiszen a színházon belül valójában senki sem figyelt arra, kiben lappang koreográfusi tehetség.

A Győri és a Pécsi Balett különböző korszakaihoz eltérő repertoárpolitika járult, ami ugyancsak a színházi és táncos gondolkodás és praxis különbözőségére hívja fel a figyelmet. Ha egy társulatvezető ugyanis egyben koreográfus, akkor elkerülhetetlen, hogy az ő művei domináljanak a társulat műsorrendjén. Az ilyen típusú működésnek éppen az a lényege, hogy az együttes nem darabgyár, hanem olyan alkotóműhely, amelyben kibontakozhat egy-egy koreográfusi életmű. Így volt ez a hatvanas években Pécsett, amikor Eck Imre munkái jelentették a modern balettet a pécsi repertoárban, majd két évtized múlva Győrben, ahol Markó Iván táncszínházi látomásai adtak egyedi arculatot a társulatnak. A művészileg nagyon is másként, de egyaránt korszerű színházi felfogással berobbanó két társulat azóta nem csupán elfordult a kezdeti évek újító lendületétől, hanem kimondottan konvencionális lett. Győrben a Markó-korszak és a mai, Velekei-korszak közötti közel harminc „átmeneti” évben az együttes sokszor dolgozott vendégalkotókkal, ám a hazai koreográfusok közül egyedül a még szinte kezdő Juhos István felkérésében (Purim) rejlett valamiféle kockázat és újító szándék. A későbbi próbálkozások (Bozsik Yvette, Egerházi Attila, Fodor Zoltán, Kulcsár Enikő, Kun Attila, Román Sándor) zöme is folytatás nélkül maradt, talán mert Kiss János soha nem is akart elszakadni a minőségében rettenetesen vegyes, de biztos közönségsikert hozó szórakoztató és jobbára elbeszélő művek vonulatától. Pécsett a kétezres évek elején, Keveházi Gábor igazgatása alatt váratlanul sok fiatal alkotó (Fejes Ádám, Juhos István, Kun Attila, Papp Tímea, Péntek Kata, Góbi Rita) kapott teret a megmutatkozásra az igazgató és az állandó koreográfusként működő Egerházi Attila mellett. Ugyanitt későbbi együttesvezetőként Vincze Balázs elsősorban saját maga számára teremtett lehetőséget új művek színre állítására, így az utóbbi évtizedben Bozsik Yvette mellett csupán Földi Béla és Zachár Lóránt jegyzett egy-két művet a pécsiek repertoárján. A Szegedi Balett Imre Zoltán irányítása idején a lehető legnyitottabban működött: külföldi vendégalkotók meghívása mellett Imre a stúdióban alkalmat biztosított táncosainak a koreografálásra (Juronics Tamás is ebben a stúdióban próbálhatta ki először az ötleteit), és okosan – mert nem biztosra menve, hanem a kockázatot is belekalkulálva – válogatott a „független” szcéna tehetségei közül. A korábban csak szólókkal jelentkező Bozsik Yvette így dolgozhatott először egy egész társulattal (Kis női szalon, A várakozás, A villik), de mellette mások (Krámer György, Lőrinc Katalin, Móger Ildikó, Molnár Éva) is lehetőséget kaptak Imrétől. Más „független” alkotók meghívására, a műsorkínálat színesítésére később, a Juronics fémjelezte periódusban már csak elvétve akadt példa (Duda Éva, Fodor Zoltán, Kun Attila, Nagy Zoltán).

A hazai „független” társulatok kimondottan nyomott létszámmal dolgoznak, némelyiknek még állandó tagjai sincsenek, hiszen évről évre kell pályázniuk, ezért eleve tervezhetetlen a büdzséjük, ami a külső alkotók bevonását szinte lehetetlenné teszi, de ha mégis, akkor ők is inkább külföldről nyernek meg egy-egy koreográfust (mint alkalmanként Barta Dóra, Duda Éva, Szabó Réka). E meghívások motívumai sokfélék lehetnek: az együttesvezető-alkotó tehermentesítése, a közönség érdeklődésének fenntartása egy újabb irányzat bemutatásával, a saját társulat nemzetközi kontextusba helyezésének a vágya. (Ellenkező előjelű felkérésekre újabban alig akad példa: míg a nyolcvanas években Goda Gábor éveken át dolgozott külföldi társulatokkal, az utóbbi években elsősorban Hód Adrienn kap hasonló meghívásokat Nyugat-Európából.) E „független” társulatok egyediségét és értékét persze mindig is a társulatvezető-alkotó (Bozsik, Duda, Frenák, Gergye, Hámor József, Hód, Kovács Gerzson Péter, Pataky Klári) markáns kézjegye adja. És ez akkor is igaz, ha egyszemélyes társulatról van szó (mint Bata Rita és Fehér Ferenc), vagy épp olyan kollektív munkamódszerről, amikor a társulatvezető (mint Goda Gábor az Artusban és Szabó Réka a Tünet Együttesben) a közös kreatív munka során született jelenetek strukturálásában jobbára rendezőként vesz részt. A művészi elképzeléseket tekintve azonban a „független” szcéna sem egységes, hiszen nem a kutatás és a jelenre reflektáló szándék áll minden társulat munkájának a középpontjában, így számos együttes programja szinte megkülönböztethetetlen a „kőszínházi” repertoártól. Ez utóbbiak koreográfusai ugyanúgy az irodalmi adaptációkat preferálják, és ugyanazon a „kortárs”, vagyis kevert balettnyelven fogalmaznak – csak éppen pályázati lehetőségekből működnek. Ők azok, akik könnyebben kapnak megbízást a „kőszínháziaktól”, míg azokra a „független” státuszú koreográfusokra, akik a táncról, a színházról és a művészeti területek határairól felszabadítóan sokféleképpen és újszerűen gondolkodnak, a „kőszínházi” tánctársulatok elvétve tartanak igényt. Bár arra is akadt példa, hogy Hód Adrienn, aki pedig ritka következetességgel dekonstruálja a tánc szinte minden elemét, a Magyar Táncművészeti Főiskola modern tagozatának végzőseivel együtt tegye ezt a növendékek záróvizsgáján (Andalodva).

Gresó Nikoletta a T.E.S.T. női változatában (kor.: Gergye Krisztián). Fotó: Dusa Gábor

Néhány „kőszínház”, elsősorban a Katona József Színház koreográfusok számára is megteremtette a lehetőséget a kísérletezésre: Bozsik Yvette nagyszerű posztmodern rendezései és koreográfiái (A csodálatos mandarintól a János vitézig) mellett itt született meg Szabó Réka darabja, a Gyász. A Nemzeti Színházban korábban Gergye, ma – az Operettszínház mellett – Bozsik rendez. Bata Rita néhány éve több operát is színre állított az Operaházban, a „független” Maladype Színház pedig az ugyancsak „független” Fehér Ferencre bízta tavalyi bemutatóját (Metropolisz).

A „kőszínházi”, vagyis a professzionális néptáncegyütteseknél ma is eleven a kapcsolat az amatőrökkel, így ez a szcéna még őriz valamennyit a valaha az amatőrökhöz köthető „független” kísérletezések szelleméből. A végzettsége szerint profi néptáncművész Zsuráfszky Zoltán vezetői megbízása óta ellenben a Nemzeti Táncegyüttes kizárólag az ő műveit tűzi műsorára, így ez a társulat ma egyféle folklórszemléletet és egy sajátságos narratív-nemzeti táncszínházi irányzatot képvisel. A volt amatőrök vezette Duna Táncegyüttes és Magyar Állami Népi Együttes eltérő utakon jár: Juhász Zsolt elvétve hív vendégalkotókat, viszont már két évtizede megalapította saját műhelyét, a „független” Duna Táncműhelyt, amelyet a nagy együttesben ezek szerint megvalósíthatatlan művészi kutatásnak szentel. A korábbi művészeti vezető, Mucsi János idején a társulatnál néha egészen váratlan kísérletekre is sor került, mivel nagyon is eltérő művészeti háttérrel rendelkező alkotókat (Bozsik, Budai László, Duda Éva, Földi Béla, Horváth Csaba, Kovács Gerzson Péter, Mándy Ildikó, Vámos Veronika) sikerült egy-egy programhoz (Amazonok és Madonnák, Paraszdekameron) megnyernie. E koreográfusok zöme korábban sosem dolgozott néptáncegyüttessel – egymással pedig azóta sem. És ez a ritka kooperáció fordítva is működött: a „független” Mándy Ildikó a Duna Táncegyüttes táncosaival állította színre néhány művét (XYZ és e-motion). Mihályi Gábor – ahogyan az a néphagyományból kiinduló alkotóknál gyakori – gyakran négy-öt társkoreográfussal együtt jegyzi az MÁNE egy-egy műsorát. Együttesvezetői nyitottságába saját, a hagyományos néptáncszínpadi műfajoktól elmozduló munkái mellett még az is belefért, hogy a néptánckánont radikálisan megkérdőjelező, a „független” szcénában örök keresőként ismert Kovács Gerzson Péterrel közösen vigyék színre a néptáncszínházi irányzaton belül is újként értékelhető Labirintust.

XYZ (kor.: Mándy Ildikó). Fotó: Dusa Gábor

Egyetlen társulatról nem esett eddig szó, a viharos történetű és sajátságos helyzetű Közép-Európa Táncszínházról, amely megszületése óta – és ebbe most beleértem az elődjének tekinthető Népszínház Táncegyüttest is – a „kőszínházi” és a „független” szcéna határmezsgyéjén lebegett, még ha a nyolcvanas években ez utóbbit amatőrnek hívták is. Ez volt az egyetlen olyan társulat, ahol egy vállaltan kísérletező, határátlépő koreográfus, Györgyfalvay Katalin egy amatőr együttes után tíz éven át „kőszínházi” társulatot vezethetett. Utódai is az amatőr közegből jöttek, ki a néptáncból (Bognár József, Énekes István, Janek József, Szögi Csaba), ki a pantomimművészetből (Köllő Miklós). A kis társulatban olyan gyors egymásutánban zajlottak a vezetőváltások, hogy egy-egy koreográfus távoztával mindig újra kellett fogalmazni az időközben „kőszínházi” státuszból a „függetlenek” közé került együttes profilját, így műsorait állandó műfaji és táncnyelvi kísérletek jellemezték. E művészi útkeresésbe a kilencvenes években szerencsére sokan belefértek Bozsiktól Hargitay Ákosig, Mándytól Nagy Zoltánig, Magyar Évától Horváth Csabáig, aki aztán hat évre nem csupán átvette a társulat vezetését, hanem koreográfusi életművét valójában ebben a társulatban valósította meg. Ebben a periódusban a „függetlenek” közül Pintér Béla és Somogyi István rendezése is gazdagította a repertoárt, míg Horváth egy alkalommal a „független” Még 1 Mozdulatszínház számára is alkotott egy duettet (Káin és Ábel), valamint a Nyíregyházi Móricz Zsigmond Színházzal is hozott létre közös produkciót (Néró, szerelmem). A társulat ismét saját koreográfus nélkül maradt, amikor Horváth a koreografálás helyett inkább a rendezésre fókuszált, és részben pályát változtatott. A KET-ben – amelynek folytonosságát az együttest a kezdetektől máig irányító Szögi Csaba biztosítja – ekkor páratlanul gazdag, mert változatos és bátor korszak vette kezdetét, hiszen olyan, „független” alkotók dolgoztak a táncosokkal, mint Gergye Krisztián és Réti Anna, Pataky Klári és Duda Éva, Virág Melinda és Hámor József, előadásról előadásra bizonyítva, hogy egyetlen társulaton belül is jól megférnek az egymással feleselő táncfelfogások. Kun Attila művészeti vezetői periódusa idején is megmaradt ez a nyitottság, sokszínűség. Neki köszönhető a K’Arcok sorozat, amelyben a meghívott „függetlenek” (többek között Hód, Réti, Mészáros Máté, Molnár Csaba) a társulat egy-egy táncosára komponáltak szólót, de zajlottak és zajlanak a pályakezdők támogatását segítő Ifjú Koreográfusok Fóruma sorozat estjei is, és szintén helyet kaptak a kimondottan úttörőnek tekinthető táncszínházi beavató foglalkozások közösen a Káva Kulturális Műhellyel.