…maga a fesztivál „kamaszkorba” lépett: tizenkettedszer jelent meg a hazai és külföldi Shakespeare-előadások válogatása a patinás mezőváros középkori téglavárában és egyéb helyszínein. Tizenkét év az identitás formálódásának éppolyan fontos ideje, mint a hagyományteremtésé – s mindkettő markánsan volt érzékelhető idén.

Hogy van-e valami ellenállhatatlanul kamaszos Shakespeare műveiben és folyamatos vonzásában, ami nemcsak saját előtörténetünkből ismerős, de a kamaszkor varázsának és veszedelmeinek egyéb tapasztalataiból is, az a 400 éves évforduló kapcsán joggal merülhet fel. Hiszen nemcsak a hősök között bukkannak fel rendre és döntő szerepben ifjak, végletesek és konfliktuskeresők, de az idősebbek is olykor tizenévesek dilemmáival küszködnek: az identitás keresésével, a személyiség körvonalainak akár konfrontatív érzékelésével, a hormonok totális hatalmával – szembeszegülve idővel, szokással, konvencióval. Teszik mindezt – a műfaj adottságaiból eredően is – igencsak karcos stílusban, sokszor poétikus arroganciával és az identitásalkotás afféle elaszticitásával, ami nem vesz tudomást az idő sajátosságáról: irreverzibilitásáról, az évek haladásával szilárduló keretekről, a közös mulandóság elkerülhetetlenségéről.

Az idei gyulai fesztivál kapcsán két szempontból is jogos lehet efféle „fejlődéslélektani” kitérő. Részben azért, mert maga a fesztivál „kamaszkorba” lépett: tizenkettedszer jelent meg a hazai és külföldi Shakespeare-előadások válogatása a patinás mezőváros középkori téglavárában és egyéb helyszínein. Tizenkét év az identitás formálódásának éppolyan fontos ideje, mint a hagyományteremtésé – s mindkettő markánsan volt érzékelhető idén. Másrészt pedig 2016-ban a fiataloké lett a főszerep, jelentős előadások huszonévesek vagy ifjú harmincasok Shakespeare-értelmezését formálták meg. A fesztivál létrehozója, motorja, és lelke, Gedeon József ezzel pedig aligha kívánt mást elérni, mint valamiféle hidat építeni a jövőbe: Shakespeare következő 400 éve felé éppúgy, mint a fesztivál további évtizedei irányába, egymástól elválaszthatatlanul, és persze jelentős kockázatot vállalva.

Szeget szeggel. Kiss Zoltán felvétele.

Mégis: a bizalom ebben a legfontosabb mozzanat, ami akár kudarchoz is vezethet – mint erről Shakespeare sokat tudott. S mintha ezzel a gesztussal idézte volna fel a fesztivál elmúlt évének remek záróelőadását, Hegedűs D. Géza felejthetetlen és döbbenetes erejű Athéni Timonját, ifjabb Vidnyánszky Attila rendezésében. A fiatal színész-rendező pedig ennek különös „inverzeként” ebben az évadban a bizalmatlanság, keserűség és gátlástalanság „párdarabját” vitte színre, Gloucester herceg trónra emelésének és véres regnálásának történetét a III. Richárdban, mert miért is lenne tragikusabb a jóságból eredő, pusztító kétségbeesés, mint a gonoszságból.

A bizalom egy efféle fesztivál egyéb előadásait is szükségképpen meghatározza, hiszen a tematikus rendezőelv és a nemzetközi kitekintés óhatatlanul azt jelenti, hogy a produkciók egy részéről csak remélni lehet, hogy csakugyan olyan jó, mint a sajtója vagy a DVD-felvétele – hogyan is lehetne egyébként Japántól Olaszországig és Lengyelországtól Ausztráliáig válogatni? A fesztivál kuratóriuma pedig – amelyben az elmúlt esztendőig Koltai Tamás is részt vett, akinek hiánya szinte tapintható volt idén Gyulán, miként a grémiumból is hiányzik, amelyben alapítása óta vele együtt vehettem részt –, inkább csak tanácsot adhat, és figyelmet hívhat fel fontos előadásokra, döntés azonban csak annak ismeretében hozható, hogy mit tud fogadni a város, mit bír el a költségvetés. Ostermeier Hamletje például nemcsak a fesztivál, de feltehetően az egész megye kulturális költségvetését elvinné – hogy a craiovai Shakespeare Fesztiválon pár éve bemutatott Robert Wilson-produkcióról ne is szóljunk –, s a mégoly vonzó művészi „nyújtózást” másfelől korlátozza a technikai feltételek „takarója”.

Az idei fesztiválra mégis tizenhárom méteres kamion hozta a Szeget szeggel díszleteit – és Oskaras Koršunovas előadása a varsói Drámai Színházzal ismét csak történetet írt, színházon innen és túl. Mégpedig egy sajnálatosan közössé váló történetet, miután a politikai remények felsülése intézményesült és Közép-Európa legnépesebb államában is visszafordíthatatlannak bizonyult, mi más került volna hát a kamionba, mint magának a parlamentnek – a lengyel szejmnek – a kulisszája. A zseniális litván rendező sokadszorra „visszatérő vendég” Gyulán, ahol néhány éve premiert is tartott, és minden alkalommal megrendítően fontosat tudott mondani Shakespeare-ről, színházról, rólunk.

A lengyel színházi hagyományok elmélyült és reflektív pátosza, a problémaábrázolás teátrális plaszticitása éppen ennek a drámának – amely tragédiának is, komédiának is beillik, így műfaját tekintve is „problem play” – igencsak kedvez, míg a rendező káprázatos vizuális fantáziája és asszociációi mindjárt ki is mozdították a reflektív moralizálás világából éppúgy, mint a nyers szexuális vágyak frivol revüjéből az előadást, amely ironikusan mindkettőt tartalmazta. Hogy a morál és a politika akkor is inkompatibilis, amikor egy angyal (Angelo) kerül hatalomra, olyan törvényszerűségnek tűnik, aminek nemcsak alkalma, de szinte metaforája a mindent elsöprő (nemi) vágy élet-halál kérdéssé válása. Márpedig nemcsak a halálra ítélt ifjú (Claudio) esetében, hanem az ő életét szüzessége árán megmenteni képtelen húga (Izabella) sorsában is. Nála ugyanis örök életről van szó, üdvösségről tehát, amelynek léptéke nem illeszthető evilági dilemmákra. És ebben a pillanatban olyasféle dimenziók közelében vagyunk, amelyek éppoly magasan vannak a mindennapi krízisek fölött, mint amilyen mélyen a puszta testi vágy az elvont morális kérdések alatt. Szerelemről ugyanis – amely átléphetné a morális és metafizikai kereteket – nincs szó. Ennek a sajátos „vertikalitásnak” adott igencsak látványos teret a többszintes, rendkívül plasztikusan megformált és használt, egyébként azonban nyomasztó és a játékot olykor megnehezítő díszlet, amely egyidejűleg visszarántott minket a politikai kulisszák alpári világába, az érdekek és előítéletek, a kiszolgáltatottság és szívtelenség tájaira, ami a tiszta viszonyok és intézményesült erkölcsiség helyére telepedett Európa szerencsétlen felén.

Eszenyi Enikő és Trill Zsolt a III. Richárdban. Kiss Zoltán felvétele.

Hasonló eredetű élményvilágot tárt fel egészen eltérő látásmóddal a fesztivál saját produkciójaként színre vitt III. Richárd, amelynek díszletét a varázslatos téglavár falai, járásai, tere és hangulata kínálta – no és az ifjú rendező kívánságát beváltó „álomszereposztás”: Trill Zsolt, Eszenyi Enikő, Hegedűs D. Géza. A Vecsei Miklós által átírt szövegben azonban a paradigmatikus „villain” (Vas István magyarításában „gazember”) „játékossá” változott, s ezzel nemcsak identitása alakult át, de viszonya is a hatalomhoz, a többi szereplőhöz és – nem utolsósorban – önmagához. Ezt érzékeltette a címszereplő „játéka” saját – külön életet élő, levehető és feltehető – púpjával, akárcsak alkalmi improvizációi a bicegésre, kísérletezése torz vagy éppen megnyerő alakjával, miként ájtatosságával, könyörtelenségével, bájával, kiszolgáltatottságával. Mintha nem a testbe írt sors, hanem a „csevegőidő” eltöltését szolgáló játék válna főszereplővé, s ennek puszta alkalma volna a hatalom, amit a profi játékos könnyed tudásával és odaadó szenvedélyével ismer meg és aknáz ki Richárd. És ebben volt káprázatos Trill – virtuozitása, ereje, gyengesége, esendősége és kérlelhetetlensége –, neki pedig ideális „játszótársa” Eszenyi (Erzsébet királyné) és Hegedűs D. (György, Edward, Tyrell), akik végletes odaadással és komoly művészi alázattal fordultak a rendező felé, és adták át magukat a szöveg- és formabontó rendezői akaratnak.

Amely akarat nem utolsósorban kiforratlansága miatt volt izgalmas: antropológiai feszültségében, végleteiben, a drámai dilemmák eredettörténetének színpadi feltárásában, a főszereplő sorsának egészét újragondoló „olvasatban”, amely olykor következetesen, olykor kevéssé átláthatóan mutatta meg a „játékos” interakcióinak sokféleségét erőszak, szánalomkeltés, csábítás, részvét, képmutatás, manipuláció révén. Hogy talán mégsem egy generáció kiábrándultságáról volna szó, hanem inkább szorongásainak kivetüléséről, az abból sejthető, hogy nem a dramaturgiai logika volt erénye az előadásnak, hanem a rendkívüli erejű vizuális és színészi villanások, a képek és a helyzetek. A mellékszereplők olykor „mozgáskórusként” vagy rappelő énekkarként mutatkoztak meg, máskor egy-egy jellem rajzolódott ki közülük, bár ahhoz elégtelenül, hogy a dráma konfliktusainak testet adjon. Testnek persze ott volt Richárdé, nemcsak fogyatékos esendőségében, de Trill csaknem akrobatikus képességeinek kiaknázásával, s teremtette meg azokat a jeleneteket, amelyek döbbenetes és felejthetetlen pillanatokká váltak: Richárd egy vékony pózna tetején egyensúlyoz és monologizál, Eszenyi a falnál néz szembe közös végzetükkel, Hegedűs D. a gyilokjárón szónokol, végül pedig a pusztulására váró főhős egy kiálló vastraverzen, a vár tere fölött kapaszkodik a semmibe. „Game over.”

A játék önélvezete egy másik estén ugyancsak az ifjabb nemzedék számára „fordította le” az Ahogy tetszik komor komédiájának nem túl szövevényes, ám a játék számára kitűnő alkalmat jelentő kavalkádját, Kovács D. Dániel rendezésében, a Katona József Színház nagyszerű művészeivel. A generációs hangütést a nyelvi lelemények káprázatos színházi interpretációja szolgálta: Nádasdy Ádám Shakespeare-fordítását ugyanis Závada Péter írta tovább, „slam-drámai” erudícióval és varázslatos anakronizmusokkal (a drámaszöveget a szinhaz.net oldalon publikáltuk – a szerk.). Hogy mit is jelent az inkognitóként viselt személyiség, hogy ezáltal ki és miként lehet „kompatibilis” saját sorsával, hogy a naiv lánybarátság miként alakul szinte sorsszerű „fejlődéstörténetté”, hogy mi történik akkor, amikor a vágy tárgya egyszerre annak alanyává változik, arra pazar feleletet adott a tószínpadi este. Amely szabadon és lényegét tekintve tudott és mert kortársunk lenni – ezzel idézve meg, hogy egykor a brit szerző miként volt kommentátora és alakítója saját korának–; és teremtette meg mindezt látványban, játékban, szövegben és atmoszférában, egymástól elválaszthatatlanul.

Hasonlóan szabad és öntudatos „felülírása” volt a brit szerzőnek a SZFEntivánéji álom, a címszereplővé váló negyedéves egyetemi vizsgaelőadás, Dömötör András rendezésében, a dramaturg Laboda Kornéllal együtt megújított szöveg révén. A lendületes és fanyarul szellemes előadás egyszerre volt képes egyfelől a szerelem véletlenszerűségének és feltétlenségének immanens ellentmondását maradandóan megformálni, másfelől kinevettetni ugyanezt, ötletek és helyzetek parádéjával. Hogy a szerelmesek miféle – valójában emberekből álló – erdőben bolyonganak, hogy milyen dinamikával keresik benne társukat vagy menekülnek előle, hogy a hormonok miként rángatják zsinóron a személyiséget – kiváltképp, ha erre Puck varázsszere rásegít –, az éppolyan magával ragadó volt, mint mindezek reflexiója: végül is játék az egész, hiszen színházban vagyunk. Sőt: színművészetin, vagyis abban az előtörténetben, ahonnan szinte még jobb rálátás nyílik erre a világra, mint majd odabentről – s így szövődött a történetbe megannyi metateátrális kommentár, hiszen a mesteremberek előadása itt is a „főtörténetté” emancipálódott, és reflexióival, helyzetgyakorlataival, ötletzáporával kimozdította, továbbvitte és felülírta a tündérjátékot.

A kamaszszerelem par excellence mítoszáról, a Rómeó és Júliáról egykor úgy fogalmazott Kierkegaard, hogy a címszereplőt igazából csak érett színésznő játszhatja el, mert bár a lángra lobbanás élményeivel rendelkezhetnek kamasz lányok, de a dráma derekától (vagy inkább csípőjétől) kezdődően megjelenő végletes és végzetes asszonyi szenvedély tizenévesen szükségképpen ismeretlen. Márpedig a veronai történet java éppenséggel a mámoros pillanatot követő eseményekből ered, ennek megfelelően igencsak sokat kíván színésztől és rendezőtől, noha eredendően ez a sok igen kevésnek tetszik. Az idei fesztiválon látható háromféle feldolgozás a közelítések lehetőségein túl éppen a feladat nehézségét formálta meg, egy utcaszínházi kísérlet mellett a budaörsi színház produkciója is inkább illusztrálta a drámát, mint megjelenítette. A kaposvári egyetemisták ugyanakkor – ismét ifj. Vidnyánszky rendezésében – fergeteges és rendkívül ötletes játékukkal kísérletet végeztek: alakokkal, szerepekkel, érzésekkel, ezek felcserélhetőségével és/vagy kauzalitásával. Mindezt érzékien akrobatikus epizódokkal színezve, kifogyhatatlan energiával és eszköztelenségükben is invenciók sokaságával, bár nemegyszer a szenvedélyeket helyettesítő kiabálás monotóniájával, ötletek ismételgetésével. A várszínpad helyett sietve a Művelődési Ház helyszínére adaptált előadás a fiataloknak teret biztosító fesztivál emlékezetes zárása volt: a nagy tapsra örömkoncert következett, mert hát mégiscsak a bál – a buli – igazából ennek a nemzedéknek az otthona, nem a kripta.

Hogy ebben az esztendőben végre jelentős hazai előadások kerültek színre Gyulán, éppoly örvendetes volt, mint annak a hagyománynak a folyamatossága, amely „Shakespeare-ül” szólaltatja meg távoli színházi világok művészeit. Nem feltétlenül magát Shakespeare-t, hanem különféle dialektusokban az ő műveiből formálódó értelmezéseket, adaptációkat, színpadi kommentárokat – egyébként annak a szemléletnek a folytatásaként, amely egykor a „hozott anyagból” dolgozó szerzőt jellemezte, így művei és motívumai miért ne válhatnának ugyancsak „hozott anyaggá”. Egy jelentős japán színésznő, Aki Isoda így formálta meg Ophélia sorsának stációit a tradicionális távol-keleti színház nyelvén, rendkívüli erővel és megrendítő távolságból pillantva rá a nagyon is közeli szenvedélyekre. Egy olasz társulat, a milánói Piccola Compagnia della Magnolia a Hamlet sajátos olvasatú – olykor meglepő – motívumaival, kríziseivel és konfliktusaival egészítette ki a tragikussá váló szerelmi történetet: az érzékiség, kulinaritás és önsorsrontás keretei között, a mediterrán teatralitás nyelvén. V. Henrik tragédiáját egy brit–ausztrál művészpáros monodrámájaként követhettük nyomon a főszereplő Brett Brown és a rendező Philip Parr értelmezésében, míg egy további Hamlet megkettőződve mutatkozott meg a maga plaszticitásában a fesztivál nyitóelőadásában, a szlovák Kontra Színház produkciójaként, Klaudyna Rozhin rendezésében, Peter Čižmar és Cibula Péter virtuóz előadásában. Ők a dán királyfi sokféle identitását próbálták magukra és alakították tovább, kérdőjelezték vagy formálták meg, s a dráma további szereplői is ennek az identitás-kollíziónak alárendelten jelentek meg, olykor a főszereplő „emanációjaként,” máskor antagonistájaként vagy végzeteként.

A lesminkelés után ezt a produkciót is szakmai beszélgetés követte, akárcsak az előadások többségét, amikor is az alkotókkal együtt lehetett gondolkodni mindazon, ami reveláció, esetleg kérdés vagy gond volt. A másnapi műhelybeszélgetéseken mindez reflektáltabban folytatódhatott, mégpedig ebben az évben délutánról délutánra Nádasdy Ádám jelenléte tette ezeket az órákat felejthetetlenné, egy alkalommal pedig Eszenyi Enikő is odaült ebédjével a beszélgetőkhöz, s döbbenetesen izgalmas Macbeth-értelmezésével adott új irányt a közös gondolkodásnak. Mindez éppolyan fontos tradíciója a tizenéves gyulai fesztiválnak, mint a társművészetek felbukkanása: idén egy Macbeth-táncelőadásé, továbbá a Hommage to Shakespeare című dzsesszkoncerté. És míg a tó melletti sátrakban a Globe Színház Shakespeare-spotjai peregtek, a rendezvény „aranymetszésében” egy konferencián lehetett hallani a hazai Shakespeare-kutatók előadásait, amelyek ezer szálon kapcsolódtak mindahhoz, ami egyébként a színpadokon és azokon túl megmutatkozott.