Szociológiai értelemben a múltfeldolgozás olyan társadalmi funkciónak tekinthető, mely a nyilvánosság számos eszközével megvalósulhat: nyilvános beszédek, parlamenti ülések, szobrok és emlékezethelyek állítása stb. A művészi feldolgozás ilyen értelemben úgynevezett félintrinszikus (félig külsődleges, semi-intrinsic) funkciónak számít: más kontextusokban is megvalósulhat, de ha egy műalkotás környezetében történik, akkor valamilyen lényeges esztétikai tapasztalattal gazdagítja az adott feladat megvalósulását.

A színház mindig is igen szoros kapcsolatot ápolt a múlttal. Freddie Rokem arra hívja fel a figyelmet, hogy a fennmaradt görög drámák közül csak egy dolgoz fel kortárs témát, Aiszkhülosz Perzsák című darabja, mely a perzsa háború kezdete után húsz évvel íródott.[1] Marvin Carlson pedig egyenesen azt állítja, hogy „minden színdarab emlékezetdarab. […] A színház a kulturális emlékezet tárháza, de mint mindannyiunk egyéni emlékezete, a színház is ki van téve az emlékezet folyamatos átírásának és kiigazításának, amint eltérő kontextusokban és körülmények között kerül előhívásra.”[2] Akkor miért is van szükség a múltfeldolgozásnak mint önálló megközelítésnek az elgondolására?

A múltfeldolgozás az emlékezettel és a történetidézéssel is szoros kapcsolatban áll, szemléletében mégis mindkét iránytól különbözik. A történelem tematikus színrevitele önmagában még nem jelenti azt, hogy az adott történeti probléma a jelen számára kihívást jelentene, vagy egy adott közösség önértelmezése szempontjából kiemelt fontosságú lenne. Bár a társadalmi emlékezet diskurzusai – melyek a történetírás kritikájaként váltak a hetvenes évek végétől kezdve népszerűvé – különféle módokon hangsúlyozzák a múlt felé fordulás aktív jellegét, nem feltétlenül számolnak a múlttal való szembesülés folyamatjellegével. A múltfeldolgozás elgondolása, bár nem tekinthető egyszerű, gyors és egyenes vonalú folyamatnak, mégiscsak számol azzal, hogy valamely ponton a múlt státusza alapvetően megváltozik, és a múltbéli események jelenre gyakorolt hatása már egészen más formát ölt. Egy adott társadalom vagy csoport által sikeresen feldolgozott múlt, bár az emlékezet részeként megőrződik, többé nem gátolja tovább a csoportok közti későbbi együttműködés menetét. 1956-os témájú regényelemzés kontextusában Bagi Zsolt is hasonlóképpen határozza meg a múltfeldolgozás feladatát, mely a folyam befejezhetetlensége ellenére mégis a múlt egy adott ponton megváltozó státuszát idézi elő: „Az ilyen feldolgozás legfontosabb belátása, hogy a múlt nem áll velünk szemben független entitásként, hogy annak így vagy úgy részesei vagyunk, az meghatároz minket, súlyát és erejét nem játszhatjuk ki, csupán réseiben teremthetjük meg tőle való függetlenségünk darabjait.”[3] A múltfeldolgozás mint a trauma csapdájába ejtő emlékezet és a teljes feledés közti kontinuum a társadalmi emlékezés számos lehetőségét felkínálja; a mű pedig egyfajta védett térbe helyezve hozza a jelenbe a traumatikus múltat, melyben – Aby Warburggal szólva – „él, de ártani nem tud”.[4]

Szociológiai értelemben a múltfeldolgozás olyan társadalmi funkciónak tekinthető, mely a nyilvánosság számos eszközével megvalósulhat: nyilvános beszédek, parlamenti ülések, szobrok és emlékezethelyek állítása stb. A művészi feldolgozás ilyen értelemben úgynevezett félintrinszikus (félig külsődleges, semi-intrinsic) funkciónak számít: más kontextusokban is megvalósulhat, de ha egy műalkotás környezetében történik, akkor valamilyen lényeges esztétikai tapasztalattal gazdagítja az adott feladat megvalósulását.[5] A művészetszociológiai alapvetés lehetővé teszi, hogy azonos kontextusban vizsgáljuk a társadalmi emlékezés művészi és nem művészi lépéseit, és megvizsgáljuk, hogy ezek hogyan járulnak hozzá a múltfeldolgozás sikerességéhez. Niklas Luhmann kommunikációs alapvetésű művészetelméleti modelljében művészet és valóság kontextusa egy érem két oldalához hasonlít, egyik megfigyeli a másikat, de egymásba át nem léphetnek: „a művészet nemcsak elkülöníti magát a más valóságoktól, de egyszersmind foglalkozik is a valósággal”.[6] Ez a megkülönböztetés a múltfeldolgozással kapcsolatosan különösen fontos, de megvalósíthatósága sokféle akadályba ütközik. A politikai színház gyakran politikai manifesztumként értelmeződik, a színpadi karakterek szavai pedig az alkotók üzeneteként értelmezhetők. A múltfeldolgozás színházának fikciós alapvetését ráadásul tovább gyengítik az olyan művészi eszközök, melyek épp a valóság és a színház határának elvékonyítására törekszenek: a Valós színháza,[7] a dokumentumszínház vagy a túlazonosulás stratégiái.[8] A színházi múltfeldolgozás mindig a művészi beszédaktus keretei között történik, melyre az adekvát nézői válasz sosem az akció, hanem a reflexió.

Székely Csaba: Vitéz Mihály (r.: Ándi Gherghe). Fotó: Bristena

Theatre of the Real (A Valós színháza) című könyvében Carol Martin olyan előadásokat elemez, melyekben a valóság valamilyen nyers, váratlan formában jelenik meg, és ez megtöri a művészi kommunikáció bevett kereteit, elbizonytalanítva a nézőt, hogy amit lát, az valóság vagy fikció, szándékos vagy véletlen történés. A hatvanas évek német színházából indult, napjainkban is egyre népszerűbb (új)dokumentarista színház Martin szerint a Valós színházának egyik alesete, mely már nemcsak a valós dokumentumok, írott források „közvetlen” színpadra emelésével tűnik ki, hanem sokféle színházi munkamódszert felhasznál. A formailag és dramaturgiailag igen különféle előadások közös jellemzője, hogy komolyan reflektálnak az események rögzíthetőségére és a rögzítés módszertani problémáira, ami sokszor a múltfeldolgozás iránti konkrét érdeklődéssel párosul. Ilyen kísérletek például Gianina Cărbunariu előadásai a romániai kommunista diktatúráról.[9] A túlazonosulás a szlovén NSK művészcsoport számos zenés, képzőművészeti és színházi eseményének kedvelt stratégiája, melyet Slavoj Žižek elméleti írásai emeltek általánosabb művészi és kritikai módszerré. Míg a dokumentarista színház váratlan valóságelemek beépítésével bontja meg a színházi reprezentáció megszokott rendjét, addig a túlazonosulás igyekszik teljesen elrejteni a színházszerűség látszatát is, miközben épp a valóság teatralitásának felnagyításával kíván hatást kiváltani. Mivel az ideológia közvetlen kritikáját nem tartja hatékonynak, a túlazonosulás arra törekszik, hogy komolyabban vegye az ideológiát, mint az saját magát, a túlzás pedig felszínre hozza az adott rendszer vagy gyakorlat abszurditását. A német Christoph Schlingensief bécsi politikai performanszai – melyeket Christopher Balme elemez a túlazonosulás kontextusában[10] – a rasszista, idegengyűlölő ideológiákat kritizálják, míg a Yes Men csoport akciói az Egyesült Államokban a kapitalista gyakorlatok káros következményeit veszik górcső alá. Mindkét alkotócsoportnak szembesülnie kellett azzal a jelenséggel, hogy a közönség bizonyos tagjai nem ismerték fel a performanszok ironikus élét, és ezért az alkotók szándékát nem kritikaként, hanem propagandaként értelmezték.[11] Bár a túlazonosulás színházi munkamódszerei inkább a jelent teszik meg témának, gyakran a múltfeldolgozás kontextusában is előfordul ez a stratégia. Érdekes ilyen szempontból összevetni Alina Nelega, Székely Csaba, Alexandru Tocilescu és Matei Vişniec darabjait, melyek a Ceauşescu-diktatúra különböző szempontú feldolgozására vállalkoznak.

Ha a múltfeldolgozás folyamatát szakaszosan szeretnénk ábrázolni, legalább négy fázis elkülönítésére van szükségünk: lezárás, igazságszolgáltatás, performatív gesztusok, feldolgozás (emlékezés és felejtés). Logikailag ezeknek a szakaszoknak egymást kellene követniük, mivel egyik a másikat feltételezi. A valóságban viszont ez a folyamat ritkán lineáris, kimaradnak lépések, vagy egy korábban lezártnak hitt fázis újranyitásra kerül. Az időbeli távolság ellenére Trianon a magyar társadalom több csoportja számára lezáratlan trauma, míg a Kádár-korszak feldolgozását a módszeres jogi feltárás és felelősségre vonás elmaradása nehezíti. A társadalmi performatív aktusok, apológiák és ítéletmondások bár a mindennapi beszédaktusok retorikáját követik, leginkább szimbolikus síkon van jelentőségük. Davide Denti szerint „amikor egy közszereplő bocsánatkéréshez folyamodik, az azt jelenti, hogy a gesztusért fizetett politikai ár elég alacsony ahhoz, hogy ne jelentsen az adott közszereplő politikai karrierje szempontjából egzisztenciális veszélyt.”[12] Legtöbbször azt is problémás eldönteni, hogy az adott közszereplő kinek a nevében kik felett mond ítéletet, vagy kinek a nevében kér bocsánatot esetleg olyan tettekért, melyeket nem ő személyesen, de nem is konkrétan a saját politikai csoportosulása követett el. Problematikus és limitált voltuk ellenére ezeknek a performatív mozzanatoknak mégis sokszor jelentős szerepük van a múltfeldolgozásban, hiszen a folyamat fontos mérföldköveit jelölhetik. Willy Brandt német kancellár 1970. december 7-én váratlanul és némán térdre ereszkedett a varsói gettófelkelés emlékműve előtt, mely a kiemelt sajtófigyelem következtében a holokauszt feldolgozásának emblematikus mérföldkövévé vált. Brandt performatív gesztusa egy esetleges történésből szimbolikus eseménnyé emelkedett, mivel „a múlt visszautasítása és az áldozatkénti önértelmezés fokozatosan olyan forgatókönyveknek adta át a helyét, amelyek egyre inkább elfogadták az erőszaktevők szerepével való azonosulást”.[13] De a délszláv háborúk kapcsán is történtek kísérletek a szimbolikus reparációra. Nálunk talán leginkább a holokauszt feldolgozása ért abba a szakaszba, hogy állami szintű bocsánatkérésre sor kerülhetett,[14] míg az államszocializmus időszakának feldolgozása mindmáig sokkal megkésettebb. Romániában szimbolikus jelentőségű, de sokat vitatott gesztus volt Traian Băsescu elnök 2006 karácsonyán a Parlamentben elmondott beszéde, melyben elítélte a kommunizmust. A valós életben a bocsánatkérés egyik fontos feltétele, hogy a sértett elfogadja-e, vagy sem a mentegetőzést, míg az államszintű apológiák esetében erre nincs lehetőség. A nagy nyilvánosság előtt, performatív környezetben elhangzó apologikus gesztus az adott trauma kapcsán mégis sokszor jelentős elhatárolódást valósít meg, ami hozzájárulhat a múltfeldolgozás magasabb szintű mozzanatainak elindításához.

Ahhoz, hogy kellően értékeljük a műalkotások szerepét a múltfeldolgozásban, fontos belátni, hogy milyen kiemelt szerepet játszik a múlt megörökítésében a művészet és annak legfontosabb funkciója, a képzelet. És itt ne csak arra gondoljunk, hogy a nálunk is egyre népszerűbb történelmi újrajátszások (római, középkori, honfoglalás kori szerepjátékok és fesztiválok) mennyiben járulnak hozzá egy adott történelmi korszak affektív emlékezetének megteremtéséhez.[15] Talán ugyanilyen okból egyre gyakoribbak a történelmi korokat, uralkodóházakat bemutató tévésorozatok is, melyek egy-egy kiemelt korba heteken vagy akár hónapokon át tartó „immerziót” kínálnak a nézőnek. Általánosabb értelemben a képzelet minden történelmi pillanat megértésének és megragadásának elengedhetetlen feltétele. Széles körben felháborodást keltett Karlheinz Stockhausen hírhedt megállapítása, miszerint 9/11 maga egy monumentális „műalkotásnak” tekinthető. Ezzel szemben a 9/11-es Bizottság Zárójelentése, tehát egy teljesen hivatalos, a tények bemutatásában a legnagyobb objektivitásra törekvő dokumentum is tartalmaz egy „Képzelet” című alfejezetet, mely azt hangsúlyozza, hogy a képzelet intézményesítésére és módszeres „bevetésére” lett volna szükség ahhoz, hogy előre elgondolható, megjósolható legyen a repülőgépek terrorista fegyverként történő felhasználásának lehetősége. George Fragopoulos szerint „nincs szükség 9/11 esztétizálására, mivel az eleve egy olyan esemény, amely csak esztétikai fogalmak mentén érthető meg, a képzelet eszközeinek felhasználásával”.[16] Slavoj Žižek viszont azt hangsúlyozza, hogy a képzelet szintjén a hollywoodi filmek már évtizedek óta alaposan előkészítették egy hasonló katasztrófa eljövetelét. Žižek szerint a „kérdés, amit azonnal fel kellett volna tennünk magunknak, amikor bekapcsoltuk a tévét szeptember 11-én, a következő: vajon hol láttuk már ugyanezt ezerszer korábban”.[17] Bár több 2001 utáni dráma is foglalkozik konkrétan 9/11 emlékezetével, jellemző, hogy egy korábbi szöveg, Tony Kushner 1998-ban írt Homebody Kabul című drámája vált a 9/11-hez kötődő legjelentősebb emlékhellyé. A New York Theatre Workshop előadásában játszott darab nagy sikerrel ment 2001 telén, és „bár nem tartalmazott közvetlen utalást az aktuális helyzetre, mégis meglepően relevánsnak mutatkozott, mivel a darab egy része az akkor épp ostrom alatt lévő Afganisztánban játszódik. A darab aktualitását tovább erősítette, hogy egy olyan konkrét részletet tartalmazott, mely az Egyesült Államokat vádolta a tálibokkal való szövetség miatt, arra is utalva, hogy ezt később még meg fogják bánni”.[18] Tehát 9/11 esetében a hollywoodi katasztrófafilmek és Kushner darabja úgy válnak részévé a terrortámadás emlékezetének, hogy az esemény egyfajta előképeként már jó előre a kollektív képzelet részévé tették egy ilyen támadás lehetőségét.

Bessenyei Ferenc és Lukács Margit Németh László Széchenyijében (r.: Bodnár Sándor, Katona József Színház, 1968). Welles Ella felvétele

A magyar történelmi emlékezet alakításában is igen fontos szerepet töltenek be a műalkotások. Gárdonyi regénye nélkül kérdéses, hogy Eger ostroma ilyen élénken élne-e a társadalmi emlékezetben. Bizonyára rásegít az 1968-as játékfilm is, mely bár vizuálisan erősen megkopott, a fiatalabb generációk számára is talán megkerülhetetlen referencia, ha másért nem, a kötelező olvasmány kánonképző ereje okán. Ezzel szemben például A Tenkes kapitánya már nem biztos, hogy az újabb generációkhoz eljut, így a Rákóczi szabadságharc emlékezete is háttérbe szorul. Arra már kevesebb példát találunk, hogy egy drámai mű adja egy kiemelt történelmi esemény fő irodalmi referenciáját. 1848 emlékezetét döntően a líra, leginkább Petőfi életműve hordozza. A korszakot konkrétan tematizáló ismertebb drámák közül Németh László Széchenyijét csak 8-szor, Illyés Gyula Fáklyalángját csak 14-szer mutatták be.[19] Paradox módon leginkább a Bánk bán vált 1848 emlékdarabjává, mely szintén a forradalom prefigurációjaként olvasható, és olvasták is a 1848. március 15-i – híresen félbemaradt – előadáson. 1956 paradigmatikus színházi vagy játékfilmes reprezentációja pedig a dupla jubileum ellenére sem született meg még.

Aleida Assmann emlékezettipológiájában a dialogikus emlékezet a legmagasabb szintű lehetőségként szerepel. „Két ország akkor bocsátkozik dialogikus emlékezetgyakorlatokba, ha kölcsönös erőszak tapasztalatával terhes közös történelmen osztoznak, és ha kölcsönösen elismerik saját bűneiket, és empatikusan viszonyulnak a másoknak okozott szenvedéshez.”[20] Ugyanakkor fontos belátni, hogy nem minden történelmi esemény válhat a dialogikus emlékezet apropójává. Román–magyar viszonylatban a december 1-i román nemzeti ünnep, mely a Nagy Románia létrejöttére emlékezik, egyben Erdély elcsatolását is jelentette, így közös ünnep aligha lehet. Ugyanilyen okból problémás 2018-ban az 1918-as emlékév európai és főként V4-es emléksorozatához való csatlakozás. A környező országok számára az első világháború vége az új, független államok megalakulását jelentette, mely közösen idézhető fel az új művészi törekvések, az avantgárd mozgalmak térhódításával. Eközben Magyarország számára Trianon traumája a korszak minden más kontextualizációját háttérbe szorítja. A 89-es rendszerváltások megélése, bár lehetne közös régiós emlékezetalap, eltérő hangsúlyokkal és dramaturgiával zajlott minden egyes országban, és így a nemzeti kulturális emlékezet(ek)ben betöltött státusza is igen különböző. Másrészt ami a nyilvános emlékezetdiskurzus számára sokszor problematikus, az a színházi múltfeldolgozás ideális terepe lehet.

Kézenfekvő, gondolhatnánk, hogy a színház alapvetően párbeszédes művészeti formának számít, tehát különös szerepet tölthet be a dialogikus emlékezetgyakorlatok megvalósításában. Ugyanakkor itt sem árt különbséget tenni a színpadon megjelenített párbeszéd és az előadás által megvalósított dialógus között. A chilei Guillermo Calderón Villa című egyfelvonásosában három fiatal nő élénk vitáját láthatjuk arról, hogy miként lehetne feldolgozni a Pinochet-diktatúra rettegett emlékezetét, milyen formában és milyen tartalommal kellene megőrizni vagy megsemmisíteni azt az épületet, ahol a politikai foglyokat fogva tartották, kínozták, kivégezték. De a lengyel Artur Pałyga A zsidó című darabjában is az emlékállításról való vitát látunk, itt egy iskola tanári közössége igyekszik feldolgozni (és elfojtani) a holokauszt terhes emlékeit. Ugyancsak az emlékezetről szóló társalgás képezi az alapszituációját Hamvai Kornél Castel Felice című darabjának, mely egy Ausztráliába tartó hajón játszódik, 1958-ban. Ezek az esetek, bár párbeszédes formát adnak az emlékezetről szóló vitának, nem feltétlenül tartoznak az Assmann által felvetett dialogikus stratégiák körébe, melyek feltétele, hogy két különböző nemzet vagy társadalmi nagycsoport közös emlékezésére kerüljön sor.

Ilyen értelemben végez dialogikus „alapozó munkát” Székely Csaba, napjaink egyik legmódszeresebben múltfeldolgozásra összpontosító drámaírója. Leginkább tetten érhető ez a szándék a Bányavidék-trilógiában, illetve a Szeretik a banánt, elvtársak? című monodrámában, ahol Székely (többek között) az erdélyi magyar áldozatmítoszt dekonstruálja egy autisztikus fiú monológjában, aki befolyásos apja révén a kommunista rendszer kedvezményezettje volt. A trilógia a székely identitás önreflexív, ironikus olvasatát adja, míg a Bányavakságban konkrétan meg is szólal a román–magyar etnikai konfliktus alapját képező történelmi eredetvita.

INCE               Azt kérded, mért utállak?
FLORIN         Azt.
INCE               Betelepültetek ide, mindent elvettetek tőlünk, s még azt kérded, mért utállak. […]
FLORIN          Azt vettük el csak, ami a miénk volt.
INCE               Soha nem volt itten a tiétek semmi. Magyar vér tapad a kezetekhez! Ezt nem felejtjük el.
FLORIN         Futuj a büszke bozgor hortiszt fajtádat. Ti ugráltok? Ti, nagy názist hortisztok, akik jöttetek fehér lovon román asszonyokat és gyermekeket gyilkolni?!
INCE               Ti is azt tettétek velünk, csak ló nélkül.
FLORIN    Azt, amit ti csináltatok ’40-ben. Trezneán meg Ippen? Gyermekeket, te büdös bozgor?! Román gyermekeket grömadára, te büdös bozgor?!
INCE      Pontosan. Ti kezdtétek ’19-ben Köröstárkányon! Gyermekeket, asszonyokat, vakokat öltetek, te puliszkazabáló tetü![21]

Ugyan Florin a román rendőr tört magyar beszéde által karikírozott figura, de semmivel sem kevésbé szimpatikus, mint a részeges, korrupt magyar polgármester. Hasonló dialógus irányában kísérletezik a szlovák Jan Šimko is, aki a Ligetfalusi történetek című színművében a ma Pozsonyhoz tartozó egykori soknemzetiségű falu történeteit bányássza ki a „színházi archeológia” eszközeivel, felmutatva egy hely emlékezetének összetettségét, melyben sokszorosan egymásra rétegződnek a szlovák, magyar és zsidó emlékek.

A dialogikus emlékezet legmagasabb szintű színházi megvalósítását az olyan projektek képezik, melyekben a történelmileg „szembenálló” mindkét csoport képviselői részt vesznek, akár alkotóként, akár szakértőként – hogy a dokumentarista színház terminológiáját használjuk. A Marosvásárhelyen 2010-ben Gianina Cărbunariu rendezésében magyar és román színészek közreműködésével bemutatott 20/20 című előadás mára már referenciaértékű (és sajnálatosan ritka) példája ennek a törekvésnek. Ugyanannak a történelmi tapasztalatnak, az 1990-es marosvásárhelyi etnikai összecsapásoknak a két közösség szempontjából történő bemutatása mellett a többnyelvű projekt kísérletet tett a két nép eltérő kulturális identitásának, érzületének, viszonyulásainak és életszemléletének performatív szembesítésére is. A lengyel Jan Klata rendezésében 2008-ban bemutatott Transfer![22] című előadás Wrocław többnemzetiségű városának háborús tapasztalatait, a kitelepítéseket dolgozza fel. Lengyel és német, többnyire civil szemtanúk mesélik el valós történeteiket, tapasztalataikat, mozaikszerűen, közösen építve fel egy traumatikus korszak oral history emlékezetét. A nagypolitika szereplőit játszó hivatásos színészek – Churchill, Sztálin és Roosevelt figurái – szimbolikusan és a konkrét térkialakításban is a „fejük fölött” paroláznak derűsen. Bár csak egyes részleteiben, de a debreceni Csokonai Színház 2006-ban bemutatott Liberté ’56 című előadása is lehetőséget kínál a forradalom emlékezetének árnyaltabb feldolgozására, melyből nem zárható ki az orosz-szovjet fél tapasztalata sem. Nemcsak a díszletet jegyzi Alekszandr Belozub, de az előadásban szereplőként is részt vesz, így rajta keresztül több jelenetben is megszólalhat a kivezényelt orosz-szovjet katonák saját nézőpontja is. A forradalom idején játszódó, laza jelenetfüzérből felépülő cselekményszál egyik központi figurája a forradalmárok oldalára átállt orosz katona, Pavel. Vidnyánszky Attila első debreceni rendezésének orosz emlékezetpolitikai nyitása tulajdonképpen programadó jellegűnek is tekinthető, ugyanis színházvezetői tevékenységének azóta is fontos vonulatát képezi a kortárs orosz színház és drámairodalom beemelése a magyar színpadra, ami számos orosz darab színrevitelében, orosz vendégszínészek és rendezők meghívásában valósul meg.

Szőcs Géza: Liberté ’56 (r.: Vidnyánszky Attila, debreceni Csokonai Színház, 2006). Fotó: Máthé András

A magyar színpadokon a legszembetűnőbben Pintér Béla és Társulata, a Mohácsi testvérek, a budapesti Katona József Színház bizonyos előadásai vagy a független színházak közül a PanoDráma törekszenek tudatos és programszerű módon a múltfeldolgozás színrevitelére, bár kétségtelenül igen eltérő művészi eszközökkel. A Nemzeti Színházban mind Alföldi Róbert, mind Vidnyánszky Attila műsorpolitikájának fontos részét képezték/képezik az identitásképző múltbeli traumák színrevitelei. A határon túli színházi városok közül pedig leginkább talán Marosvásárhely törekszik a legtudatosabban a magyar–román emlékezet dialogikus lehetőségeinek a kiaknázására, apró, de igen jelentős lépésekkel szorgalmazva a történelemkönyvek közös újraírását. Itt új mozzanatként szeptember elején a 3G független színház háromnyelvű előadásban mutatta be Székely Csaba Vitéz Mihály című darabját, a magyar-román kétnemzetiségű Ándi Gherghe rendező színrevitelében.

Mivel az ilyen előadások a színházesztétikai és emlékezetpolitikai diskurzus(ok) kényes határterületén egyensúlyoznak, a körülöttük kialakuló társadalmi és sajtóviták igen gyakoriak és változatos erejűek, ahogy társadalmi hatásuk is változó. Van, hogy a problémafelvetés, a rendezés történelemszemlélete vagy a karakterek váratlan megformálása vált ki vitát, de az sokszor teljesen független az előadás esztétikai dimenziójától, inkább a téma politikai megosztó ereje gerjeszti. A vita rendszerint szerencsés, mivel ébren tartja az adott történelmi mozzanattal kapcsolatos közérdeklődést, de sokszor az alkotók szándékától eltérő síkon zajlik, inkább a társadalmi trauma fenntartását, és nem a feloldozás lehetőségeit keresve. Ahhoz, hogy megfogalmazhassuk, egy adott előadás mennyire mozdítja elő célközönségének múltfeldolgozását, történelmi, emlékezetpolitikai, szociológiai, recepcióesztétikai és színházművészeti szempontok együttes játékba hozására van szükség. Elfogultságuk, részlegességük vagy dramaturgiai/színházesztétikai kiforratlanságuk ellenére – vagy éppen ezek miatt – a múltról való gondolkodás fontos állomásait képezik ezek a színházi projektek, mivel – Brechttel szólva – fel tudják mutatni a múltfeldolgozás mint „társadalmi probléma szépségét”.[23]

[1] Freddie Rokem, Performing History, Theatrical representations of the past in contemporary theatre (Iowa City: University of Iowa Press, 2000), 10.
[2] Marvin Carlson, The Haunted Stage, The Theatre as Memory Machine (University of Michigan Press, 2003), 2.
[3] Bagi Zsolt, „Testközösség és múltfeldolgozás”, Kalligram 11, 10. sz. (2002), hozzáférés: 2017.08.01.
[4] Aby Warburg Bruchstüken zu einer pragmatischen Ausdruckskunde (monistischen Kunstpsychologie) című előadássorozatának mottója: „Du lebst und tust mir nichts”; idézi Ernst H. Gombrich, „Warburg Centenary Lecture”, in Richard Woodfield, szerk., Art History as Cultural History (Amsterdam: G+B Arts International, 2001), 39.
[5] Hans van Maanen, How to Study Art Words (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009), 150.
[6],Uo., 153.
[7] Carol Martin, Theatre of the Real, New York: Palgrave Macmillan, 2013. Könyvében Carol Martin amerikai színháztörténész javasolja a Valós színháza (Theatre of the Real) címadó fogalmát olyan színházi előadások összehasonlítására, melyek arra tesznek kísérletet, hogy valamely valóságelem váratlan beépítésével ledöntsék a valóság és fikció közti válaszfalakat. Martin szerint a dokumentarista és verbatim színház különféle műfajai mellett ide tartozik a valóság alapú (reality-based) színház, a tényszínház, a vallomásszínház, a törvényszéki színház, az eseményrekonstrukciók, háborúk és csaták újrajátszásai, az önéletrajzi színház és sok más forma.
[8] Az angol overidentification kifejezést túlazonosulásként (ritkábban túlazonosításként) használja a magyar szakirodalom.  A kifejezés olyan művészi, kommunikatív vagy érvelési stratégiákra utal, melyekben valaki arra törekszik, hogy egy másik ember véleményével vagy egy ideológia doktrínáival a végletekbe menően azonosuljon, ami egy idő után nevetségessé teszi, önellentmondásba viszi az adott gondolatot vagy attitűdöt, felmutatva alapvető abszurditását.
[9] A dokumentarista színházról magyarul l. a Kortárs Drámafesztivál nemzetközi konferenciája nyomán megjelent összefoglalót: „Újrahasznosított valóság a színpadon. Dokumentarista látlelet Közép-Kelet-Európából és a nagyvilágból”, Szabó Attila – Tompa Andrea, szerk., Színház (Melléklet) 45, 11. sz. (2012), különösen 19–21. Ugyancsak a témával foglalkozik Boronkay Soma Dokumentumszínházi munkamódszerek című 2018-as doktori értekezése is, hozzáférés: 2018.10.09.
[10] Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge: Cambridge University Press, 2014), 180.
[11] L. pl. a The Yes Men Fix the World című 2009-es, nagy vitát kavaró dokumentumfilmet (r.: Andy Bichlbaum, Mike Bonanno, Kurt Engfehr), hozzáférés: 2018.10.09.
[12] Davide Denti, „Public Apologies in the Western Balcans”, in Barbara Segaert, szerk., Public Apology Between Ritual and Regret, Symbolic Excuses on False Pretenses or True Reconciliation out of Sincere Regret? (Amsterdam: Rodopi, 2013), 103.
[13] Valentin Rauer, „Symbols in Action: Willy Brandt’s kneefall at the Warsaw Memorial”, in Jeffrey C.  Alexander – Bernhard Giesen – Jason L. Mast, szerk., Social Performance: Symbolic Action, Cultural Pragmatics, and Ritual (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 276.
[14] Kovács Mónika, „A holokausztmúlt feldolgozása: emlékezés vagy felejtés?” in Nemzeti emlékezethelyek. Attitűdök reprezentációk, élmények, funkciók, struktúrák (Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2012), 177–193, hozzáférés: 2016.10.26.
[15] L. Iain McCalman – Paul. A. Pickering, szerk., Historical Reenactment: From Realism to the Affective Turn, London: Palgrave Macmillan, 2010.
[16] George Fragopoulos, „On Claiming Responsibility: Banksy’s Art as Counter-Narrative to the Bureaucratization of the Imagination”, in George Fragopoulos – Liliana M. Naydan, szerk., Terror in Global Narrative: Representations of 9/11 in the Age of Late-Late Capitalism (Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2016), 132.
[17] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11 and Related Dates (London–New York: Verso, 2002), 17.
[18] Marvin Carslon, „9/11, Afghanistan, and Iraq: The Response of the New York Theatre”, Theatre Survey 45,1. sz. (2004): 3–17.
[19] Forrás: Színházi Adattár
[20] Aleida Assmann, „From Collective Violence to a Common Future: Four Models for Dealing with a Traumatic Past”, in Ruth Wodak – Gertraud Auer Borea, szerk., Justice and Memory. Confronting traumatic pasts: An international comparison (Wien: Passagen Verlag, 2009), 31–48; általam idézett angol nyelvű online forrás, hozzáférés: 2016.10.26.
[21] Székely Csaba, Idegenek és más színdarabok (Budapest: Seliunte Kiadó, [2012] 2017), 236.
[22] Az előadás felvétele megtekinthető a Lengyel Audiovizuális Archívum honlapján.
[23] Bertolt Brecht instrukciója a Kurázsi mama „A nagy Kapituláció dala” színreviteléhez. Idézi Walter Benn Michaels, The Beauty of a Social Problem (Chicago: University of Chicago Press, 2015), 38.