…a láthatóan eredményes művészi teljesítmény nyilvánvalóvá teszi, következetesen építkező társulatról van szó.

Megalapításának hetvenedik évfordulóját ünnepelte a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház márciusban egy rendezvénysorozattal, amelynek keretén belül a történeti mozzanatokat idéző tárlatok, beszélgetések, vetítések és interaktív programok mellett az elmúlt két évad legfontosabb előadásait nézhette meg a közönség. Egy nagyobb ívű összefoglaló mentén tehát azt, hogy az elmúlt időszakban merre mozdult, milyen utat járt be a magyar társulat – nem pusztán a klasszikusan (hagyományosabb és kísérletezőbb színházszemlélet közt) egyensúlyozó repertoárok, de olyan, inkább folyamatszerű és -elvű jelenségek tükrében, mint a román társulattal közös alkotás iránti nyitottság vagy a visszatérő rendezőkkel való együttműködésekben formálódó társulati munka.

Nyugalom. Fotó: Rab Zoltán

Radu Afrim A nyugalom című rendezését idén a Román Színházi Szövetség (UNITER) három díjra is jelölte különböző kategóriákban (a legjobb rendező díját meg is kapta Radu Afrim – A szerk.), és felteszem, ennek az előadásnak a jogos sikerében – ha nem is közvetlenül érzékelhető módon – a társulat mélyebb ismerete révén mégis része lehet a rendezővel való előző évi – eltérő színházi módszerre és drámai anyagra épülő – Az ördög próbája. Radu Afrim markáns, jól felismerhető színházi világát meghatározza a szürreális, vizuális érzékenység, épp ez a látásmód sokszor egyfajta ismétlődését is eredményezi bizonyos bevett rendezői elemeknek vagy akár szereplőknek (pl. a törpe figurája sok előadásában megjelenik); Afrim világa hajlamos önmagában túlburjánozva dominálni a választott drámai alapanyagot, annak retorikáját. A nyugalom azonban abban a tekintetben is kivételesen izgalmas alkotás, hogy mentes ezektől a fajta – a rendezői képzeletvilágra önmagában állóan mutató – dramaturgiai túllengésektől; furcsa módon még azoknak a jól ismert elemeknek is pontos helyük és jelentésük van benne, amelyeket nem először lát tőle a közönség.

Bartis Attila regényének történetét a Kádár-kor viszonyai szövik át: Afrim ezt a kontextust nem teríti ki történelmi utalások kulisszája révén, hanem az előadás belsejében, a szereplők nyomasztó érzelmi viszonyaiban mutatja fel. A karrierjét emigráns lánya emlékével egy napon eltemető és saját lakása menedékébe visszahúzódó anya belső emigrációja ugyanis sok elemében tipikus kortörténet, és bár a külvilágra vonatkozó referenciák, amelyek nem is annyira tényszerűen, mint inkább az anya és fiú képzeletén, vízióin, személyes szűrőin keresztül érkeznek ebbe a zárt közegbe, egy-egy jelképes gesztusként hangosodnak ki: ilyen a párttitkár előtti elszámolás jelenete, az emigráns nővér nevében írt fiktív levelek, vagy a minden szereplőn nyomot hagyó, deformáló szabadsághiány.

Afrim előadásának díszlete – a világszerűvé terebélyesedő „bent”, a gyommal felvert és vizesárokkal tört nagypolgári enteriőr –, amely érzelmi-mentális, de kulturális térképe is a szereplők közti viszonyoknak és kornak, épp azt érzékelteti, ezek milyen szétszálazhatatlanul fertőzik át egymást; miközben a fiú ebben a „bent”-ben helyet kapó külvilágbeli kalandjai az anyával való függő viszony kiterjedését mutatják a fiú egész életére, szerelmi viszonyaira. Ez a viszony természete szerint mélyülő spirálra hasonlít. A szeretettel teli és kínzó, kegyetlen gesztusok ritualisztikus ismétlődésében pedig színházilag érzékelhető módon is eltelik az élet: B. Fülöp Erzsébet fiatal dívából magatehetetlen öregasszonnyá aszik, és Bányai Kelemen Barna úgy válik kamaszból felnőtté és íróvá, hogy a játéka mellett pólót sem kell cserélnie.

Rendezés. Fotó: Rab Zoltán

Hasonló történetet idéz elénk Bartis Attila Rendezés című előadása, amelyet maga a szerző rendezett meg a vásárhelyi társulattal: ebben egy lelkiismeretével, morális és művészi kudarcával küzdő középkorú rendező vinné színre, picit áttételesen, a saját történetét. A metaszínháziság izgalmas helyzete azonban épp ott siklik ki és válik élet és művészet összefonódását tekintve feszélyező módon didaktikussá, hogy a színházi nyelv, tehát a megvalósítás módja árnyalatok nélküli és bizonyos értelemben humortalan marad. Így amit az előadás felvet: hogyan kísértenek az ember démonai mindabban, amit tesz, vagy éppenséggel a színházi együttalkotás bonyolult, nem is okvetlenül priméren szexuális, ám erotikus természete végül kicsapódik abban a kevéssé reflektált (és a verbális reflexió önmagában nem elég) klisében, hogy a rendezőről végül megtudjuk, besúgó volt, illetve az előadás uraként dilemmázva kicsit, ám elcsábítja a fiatal színésznőt. Nem érzéketlen alkotás a Rendezés – és pár igazán szellemes metaszínházi jelenetet is látunk, ilyen például a próbán a halott férjet játszó kellékes (Galló Ernő) elszundítása, miközben a szép özvegy (P. Béres Ildikó) vádmonológot hallat a halotti ágy mellett – ám valahogy mindaz, amit igazságként érzékelhetnénk, mégis hamisan jelenik meg az előadásban.

Tartuffe. Fotó: Rab Zoltán

Keresztes Attilának két rendezése volt látható az ünnepségen. A Tartuffe minimalista, fémes díszletbe helyezi Molière drámáját, és a stúdióközönség közvetlen közelében, a szűk családi környezetben zajló komédiát – amelynek bő humorát szikárra vágták vissza az alkotók – szinte klausztrofób élménnyé teszi; mintha fizikailag sem lenne kiút a kelepcéből, amibe a Bokor Barna által játszott Tartuffe beleviszi a kétségek nélküli Orgont. Ez az erőszakos gesztusokig fajuló rideg komolyság azonban abból is fakad, hogy az előadás felveti: Tartuffe nem pusztán ájtatos, de mintha valóban hinne is, és a házigazda felesége iránti szerelem, valamint az abban való megalázása lobbantaná fel a dühét. Erőszakos, hatalmi gesztusokkal teli Keresztes rendezése: ahogyan az autoriter családban a fiatal, karikás szemű szerelmeseket leleplezi a sávban feljövő fény, már önmagában büntetésszerű; Bíró József Orgonja ellentmondást nem tűrően csapja sarokba a tányért; aztán ahogyan a tar fejű és izompólós Tartuffe paradicsomlével mocskolja össze a vacsoraasztalon felkínálkozó feleséget, mintha erőszakot tenne rajta – miközben az asztal alá bújt, lebénult Orgonnal szemezik, élesben próbálgatva, hol a vakság határa.

Sirály. Fotó: Gáspárik Attila.

A Sirály szellősebb, a térrel, annak színházi jelentésével sokértelműen játszó előadás. Keresztes elgondolásában a nagyszínpadra (stúdiókörülmények közé) kerül a történet. Egyik oldalon a mellmagasságig engedett függöny alatt kilátni a letakart nézőtéri széksorokra, azaz a tóra, másik oldalon a magas, fehéren fénylő hátfal sejtelmes kijárat egy másik világba. Az egymással szemben ülő nézők közti keskeny, hosszúkás folyosón jelennek meg a csehovi hősök, aki mindig útban vannak egymás felé, hogy soha ne találkozzanak igazán. Keresztes Sirályának lebegése és súlya a szereplők tónusai által teremtődik meg: egészen eltérő alkatokat látunk. Kádár Noémi pasztell-törékeny, nyurga Nyinája maga a friss levegő, B. Fülöp Erzsébet harsány, hisztérikus Arkagyinája a végletek közt cikázik, míg Korpos András lakonikus, halvérű közönnyel engedi sodorni magát a nőkkel, eseményekkel.

A vásárhelyi ünnepségsorozat – a színház hetven évvel ezelőtti első bemutatójának órára pontos dátumában – a Mohácsi János által rendezett Az üvegcipővel nyitott. Mohácsi második erdélyi rendezése szintén Keresztes művészeti igazgatói munkájához köthető, és abban a tekintetben is jó döntés, hogy Mohácsi rendezői alkatához közel áll a nagytermi igénynek megfelelő, ám magas színvonalú kortárs népszínházi gondolkodás.

Az üvegcipő. Fotó: Rab Zoltán

Három nagy tablóban kerül színpadra a szentimentális dialógusoktól megvágott és mohácsis humorral átírt Molnár-darab, amely a rendező stílusához képest mintha – zeneileg is – visszafogottabb, szolidabb értelmezése lenne a történetnek. Ez a három tabló egy-egy dramaturgiai állomás is egyben – Mohácsi András díszlete azzal játszik finoman, hogy a klasszikus háromfalú szobaszínház, illetve annak hátsó fala miként nyílik-zárul a történet stációinak megfelelően. A Sipos szobájában zajló első színben a hátsó fal és ajtó mögött felsejlenek a ház kusza és titkos viszonyai, s míg ebben a szereplőket közelről mutató expozícióban megismerjük a mogorva bútortervezőt, az őt rajongva szolgáló naiv fiatal cselédlányt, a ház keserű és sokat tapasztalt háziasszonyát, aki az ékszerész Császárba szerelmes, addig a második színben megnyílik a közeg és a ház udvarán zajló lakodalom nyilvános terébe kerülünk. Mohácsi tömegjelenetei mindig izgalmasak a kompozíciós elv miatt, jól kiviláglik ebben a kis emberi sorsokat nagy képben mutató rendezői tehetség, amelynek a részleteiben kidolgozott ünnepség úgy eszköze, hogy mint egy távoli, mégsem részvétlen perspektívából a rejtett tragédiát a többi szereplő által bonyolított szálak mellé helyezi. Míg van, akinek a legnagyobb problémája, hogy képtelenség összehozni a csoportfotót, mert valaki pont belesétál, kimozdul, vagy hiányzik róla, addig mások az életüket rontják éppen el, és ezek az aránykülönbségek, viszonylagosságok teremtik meg a humorát, iróniáját, fájdalmát az eseményeknek – végső soron az életszerűség érzését. Hiányzik mégis mindebből az igazán mélyre menő, duhaj megrészegedés, a szétesés folyamata. Annak az érzékisége, ahogy – a fehér asztalterítőkhöz hasonlóan – végül minden menthetetlenül pecsétes lesz, bekoszolódik.

A harmadik szín rendőrszobai jelenetére marad a hányással vegyes józanodás, a reggellel jövő szomorú üresség, és benne Irma és Sipos csodaszerű egymásra találása. Berekméri Katalin kemény és józanul akaratos háziasszonya, Korpos András darabosan szótlan Siposa, Simon Boglárka cserfesen rajongó Irmája és Varga Balázs franciás bajszú, kecsesen gyáva Császára a szerelmi négyszög sarokpontjai, mellettük finoman (el)rajzolt karakterek révén épül elénk a századelős fővárosi hangulat. Mohácsi előadásában ugyanakkor még nem látszik letisztultnak az ambivalens, mert balsejtelműen boldog heppiend felépítettsége – ami annak a problémáját érintené, hogy az életkorból adódóan eleve mennyire különböző szerelemfogalom érne össze (illetve nem) a még szinte kamaszlány és a középkorú férfi viszonyában.

Műfajilag is sokféle, nem is egyazon színvonalú előadásokat mutat ez a sor, de a láthatóan eredményes művészi teljesítmény nyilvánvalóvá teszi, következetesen építkező társulatról van szó. Ami jó ígéret a jövőre nézve.