Mit lát, aki a játszók által rögtönzött perceket nézi, vagyis inkább mit érez, mire vár, mi tartja a figyelmét fogva? Megérzi-e egy majdnem teljes mértékben rögzített produkció alatt, hogy ezt a folyamatot alighanem improvizációk segítségével hozták létre? Hogy hat ez rá? Lényeges ez? Különbözik-e a létrejövő áramkörök minősége ilyenkor, s megszakad-e az illúzió, ha az egyáltalán kiépült előtte?

A rögtönzés mint mutatvány

Nem számít újdonságnak, amiről beszélünk. A nézők előtti rögtönzések s azok ismételhetővé formált változatai jelentősen segítették a színház hajdani kialakulását. A görögök atellána játékainak, vagyis a mimusok és mimák vérbő kocsmai rögtönzéseinek pedig megszelídített, mai unokái a szakértelemmel vezetett, nézőket is bevonó improvizációk. A világ nagyvárosi pubjainak „Theatre” feliratú szobácskáiban igen népszerűek ezek most is.

Pesten 2003-ban tartotta első önálló improvizációs estjét az azóta nagy sikerrel működő, mára már harminc taggal rendelkező, s IMPRÓ néven színházat is működtető Momentán Társulat, s országszerte szaporodnak a más célra szerveződő, másfajta formákat alkalmazó playback színházak is. Az élő szerzők java része pedig ugyanúgy tiltakozik a túlméretezett színészi rögtönzések ellen, mint az ókor nagy drámaírói tették annak idején, s bizony ma is büntetés is jár az ilyen, nem kívánatos közjátékokért.

A középkor vallásos szertartásainak pihentető-nevettető eseményei voltak a nagyon is világi ihletettségű, jobbára improvizatív interludiumok. A commedia dell’arte időszakának, a rögtönzés aranykorának truppjai harminc-negyven kanavász, vagyis vászontekercsre rögzített cselekményváz szerint játszott, s bravúros lazzókkal dúsított „saját” jelenetei társadalmi él szempontjából aztán jelentős eltérést mutattak alkalmanként aszerint, hogy nagyúri közönség előtt vagy a piactéren szólták-e meg a távol lévő másik réteget. A mindenkori politikai hatalom – az ellenőrizhetőség nehézkessége miatt – sosem kedvelte igazán a közönség előtti szabad beszédet. A publikum érzelmeinek ilyesfajta gyors és jövedelmező kiszolgálására viszont igen rá lehetett kapni. Nem is volt gond nélküli az első rögzített szövegű vígjátékok előadása. Maga Goldoni is beszámol erről, de Shakespeare is számtalanszor utal a korban dívó rögtönzések illő és illetlen változataira. A klasszicizmus, de a romantika színháza is igényelte az írott művek szabálytartó bemutatását. A vándorszínészet három próbával megsegített, elsősorban a súgóra építő bemutatóinak szövegi és mozgásos része viszont jelentős improvizációs hányaddal rendelkezett. Napjaink ifjúsága pedig egészen hozzászokott már a helyszínen születő, erősen ritmikus rapszövegekhez.

Mindennapi életünk során nemigen csodálkozunk rá saját rögtönzőképességünkre, hacsak nem adódik valami vészhelyzet, valami döntést igénylő szituáció, amelyet azonnal meg kell oldanunk. Megéljük a tehetetlenség toporgását s az akadályok okozta feszültséget. Csupa dramaturgiai elem. De nekünk nem közönségünk van, hanem problémánk. Minél erősebb persze bennünk az önreflexió késztetése, annál inkább vagyunk nézői önmagunknak. Ám a szerep, amelyben ilyenkor működünk, szociális szerep, melynek viselése egyetlen, folyamatos, valósnak érzett időrétegben történik. (Ne térjünk ki most a szélhámosok tarka manővereire.) Nekünk nem lehet megnyitnunk egy jobban működő, másik világot, más törvényekkel, melyben elölről kezdhetnénk az építkezést. Egyetlenegy fajta idő, a jelen áll rendelkezésünkre.

Török-Illyés Orsolya és Hajdu Szabolcs az Ernelláék Farkaséknál előadásában. Fotó: Szilágyi Lenke

A dramatikus rögtönzés azonban, melynek szemlélése örömöt, csodálkozást, esetleg izgalmat vált ki, minden esetben játékbeli szerepben ügyködő aktorok jelenlétét jelenti. Ilyenkor egy alig látható vagy nagyon is hangsúlyozott gesztus, a „Mostantól!” jele köti meg a megállapodást a résztvevőkkel: játszunk. S innentől fogva a jelenlévők közül valakik, de legalább egy személy úgy tesz – „mintha”. Megképződik egy második jelen, mert valós időnk fölé – a játszó ember kettős tudatának segítségével – képesek vagyunk kifeszíteni a játék-idő domború óraüvegét, s élvezzük a két világ egymásra lapolt létezését, játszóként és nézőként is ugyanannak a varázslatnak alávetve.

Ahogyan elkezdődik

A szimbolikus játékok szakértői és a gyermeklélektan tudorai sokszor leírták már a kisgyerek képzelős játékainak fejlődését. Kezdetben egy fölmarkolt tárgy (fakanál, telefon vagy annak képzelt kocka), később egy ellesett és megkívánt mozdulat (tárggyal vagy anélkül) képezi alapját a mímelésnek, melyet ilyenkor még elsősorban a funkcióöröm vezérel. Csinálni jó a dolgot. Később lép csak be az utánzás újrateremtő öröme, amikor egy alakot vagy egy helyzetet teremtenek újjá. Később, amikor már a sors is érdekes lesz, muszáj lesz történetet építeni. De hol van az még! Aki látott már homokozóbeli papás-mamást (s reméljük, megállta, hogy bele ne szóljon), tapasztalhatta, hogy az észlelt és begyűjtött motívumok új szerkezetben való ismétlése hogyan teremti meg a „mintha” birodalom egyszeri időgömbjét. Létrejön egy világ, melybe – egészséges tudattal, illúzió és valóság gyeplőjét egyszerre tartva – be lehet lépni, s melyet el is lehet hagyni. Ezek az ismétlő műveletek bonyolult, tanulmányozó folyamatok. Nézőjük is csak szemlélő, nem hívott közönség.

A rögtönzés mint a megértés katalizátora

Azok a rögtönző játékok, amelyeket a nevelés alkalmaz, nem csupán a világ megismerését, a különböző folyamatok és az emberi kapcsolatok mélyebb megértését szolgálják, hanem megtanítják a benne részt vevőket önmaguk és ügyeik képviseletére, s a nyilvánosság magas fokú tűrésére is. Mindez tanulható, élvezhető és gyakorolható.

A kérdező, vagyis a tanulmányozó eljárásokhoz tartoznak a gyakorlatok, játékok és drámajátékok. A gyakorlatok kérdése (pl. mozgásgyakorlatoknál): hogy kell? Vagy (érzékelő és emlékező gyakorlatoknál): milyen? Milyen volt? A játékok jellemzője a nyílt kimenetelűség – pl. tervezésnél, versengésnél –, ilyenkor azt kérdezzük: hogyan lehet? Milyen lesz? Milyen lehetne? Drámajátéknak – mint már utaltunk rá – azokat a játékféleségeket nevezzük, amelyekben egy vagy több (de legalább egy) résztvevő játékbeli szerepbe lép, vagyis – bármilyen töredéknyi időre – úgy tesz, mintha valaki más lenne. Ilyenkor emberi helyzeteket tanulmányozunk, s a leggyakoribb kérdésünk: milyen az, amikor ez vagy az történik velünk? A kész színjátékhoz már erősen hasonlító rögzített (megtervezett, megbeszélt szerkezetű) improvizáció esetében már a próbateremben sem csak kérdezünk, hanem kísérletezünk is, mely akció persze szintén hord magán kérdőjeleket.

Ha meg akarjuk osztani másokkal, amire rájöttünk, ellenőrizni kívánjuk, hogy azt fejezzük-e ki, amit szándékunkban áll közölni, hogy például ilyen (ilyen-e?) az, amikor padlón vagyunk, amikor győzünk, amikor gyanakszunk stb., igaz-e ez így. A tanulmányozó szakasz játékai nem közönség előtt zajlanak. Amikor próbán a másik csoport tagjai megnézik a többiek által bemutatott gyakorlatot, hogy aztán közösen megvitassák a történteket, az az elemző munkához tartozó kipróbálás, műhelymunka, s nem nyilvánosság előtti történés.

A kérdező szakaszokat nem is mindig követi állító művelet, de ha igen, az maga a hívott vagy fölkeresett közönség elé vitt színjáték. Amikor az alkotói csoport – legyen az bármilyen képzettségű és korosztályú – meg tudott egyezni abban, hogy amiről „beszélni” kíván, arról ezt és ezt tudja/meri/akarja állítani, morális cezúrához érkezünk. Innentől már nem tanulmányozunk, hanem állítunk valamit. S bár meglehet, mindeddig szabadon lehetett rögtönözni, mostantól rögzítésre kerülnek a dialógusok és a mozgások is. Ez természetesen csak arra a fajta munkára vonatkozik, amikor rögtönzések segítségével közelítettük meg azt, ami fontos nekünk, amit föltétlenül meg akarunk osztani másokkal.

Ha a rögtönzést csak mint mutatványt, vagyis mint ügyességi játékot kívánjuk gyakorolni vagy népszerűsíteni, arra más formák szolgálnak.

Kállainé Valéria és Rácz Anita az Éljen soká Regina! c. előadásban (Sajátszínház, Szívhang, Trafó). Fotó: Csoszó Gabriella

Improvizációk a produkció szolgálatában

A szerzővel rendelkező, kötött szövegű darabok esetében alkalmazott improvizációkat illetően napjainkban is sokféle eljárás dívik ország- és világszerte.

Érzelmi állványzat építése

Mikor a rendezőnek igazán szándékában áll az írott művet tolmácsolni, s elsősorban a darabban rejlő tartalmak kifejtésén dolgozik, jobbára a hagyományos Sztanyiszlavszkij-iskola rögtönző, múltfeltáró, személyiségboncoló eljárásait alkalmazza a próbákon. Ezek a gyakorlatok hallatlanul megnövelik a csapat kommunikációs adottságait, és sok esetben képesek előhívni a színész nem sejtett képességeit is. Jelentős kreativitást igénylő rendezői, technikai (pedagógusi) feladat azonban a próbán egyszer elért eredményt ismételhetővé, hallhatóvá és láthatóvá tenni. A létrejövő előadás maga nemigen tartalmaz már rögtönzést, a közönség nem is számít rá, nem is gondol vele.

Átírás, avagy ahogyan azt a…

Ha az előadásra kiválasztott drámai mű szövege, cselekménye, mondandója nem elégíti ki egészen sem a rendező, sem a csapat igényeit, akkor a próbák során különböző módszertani eljárások segítségével, melyek bemutatására itt most nincs lehetőség, óriási mennyiségű rögtönzött jelenet születik. Ezek hol az eredeti szövegek, hol a friss improvizációk elemeit tartalmazzák inkább.

Mohácsi János 1984-es, Kaposvárott bemutatott Hogyan vagy partizán, avagy Bánk bán című munkájával, majd az azt követő, s nagy visszhangot keltő 1988-as Tévedések végjátéka avagy tévedések víg játéka című produkciójával nemcsak rendezőként vált ismertté, újszerű módszerekkel dolgozó dramaturgként, szerzőként is elindított egy korszakot. Azóta testvérével, Mohácsi Istvánnal együtt majdnem két tucat előadást jegyez szerzőként is, melyek némelyike (például a Megbombáztuk Kaposvárt [2000], a Csak egy szög [2003], az 56 06 őrült lélek, vert hadak [2006], az Egyszer élünk, avagy… [2011] és A Dohány utcai seriff [2012]) igen nagy értékké, kultuszelőadássá vált. Ez pedig azt jelenti, hogy a velük való találkozás, mondataik idéző birtoklása közösségi összetartó erővé lett, utalásaik, melyek az élményközösség többleteként bukkannak fel a legváratlanabb időpontokban, ironikus hevülettel jelzik: tudjuk, amit tudunk, s akár akarjuk, akár nem, összetartozunk.

Új művek születése

Az elmúlt évtizedek két meghatározó jelentőségű magyar drámaírója, Kárpáti Péter és Tasnádi István nevéhez is kötődnek improvizációs kísérletek, sőt sikeres, olykor költői erejű előadások is. Kárpáti Péter régebben született Tótferi című műve a Titkos Társulattal közösen kialakított formában rázta meg a 2017/2018-as évad közönségét. Tasnádi improvizációs alapokon dobbantó korszakos munkáinak egyike a Krétakör 2002-es, Schilling Árpáddal közösen létrehozott Hazámhazám című darabja, valamint a társulattal együtt alkotott Feketeország 2004-es, feledhetetlen bemutatója.

Rendezői keménységtől függ, hogy a létrejövő előadáson felismerhető-e a próbamódszer, mely a nézők egy részét ilyenkor gyönyörködteti, más részét zavarja. Az eredeti cselekményt felpuffasztó, frissen született applikált epizódok miatt olykor megroggyanhat a bombabiztos dramaturgia is, de a rendező, már csak azért is, mert szeretett színészei kardjukba dőlnének, ha épp az ő jelenetük nem kerülne közönség elé, néha az ő javukra dönt. Így születtek nálunk nem egyszer az utolsó metrót is legyőző, hosszadalmas előadások.

Ha a közönség élvezi a látottakat, nem is próbálja meg definiálni, mit lát éppen. Minek is tenné? De az ilyen módszerrel készülő produkciók esetében gyakori dramaturgiai „pikkelyeződést” a kevésbé gyakorlott néző is észreveszi. Ez azt jelenti, hogy az eredeti jelenetek snittelési ritmusa megváltozik, mert a próbák során annyi ötlet dagasztja fel a játékot, hogy a jelenet még mindig tart, pedig a motorja már rég leállt, s rég tovább kellett volna lépni, hisz alatta érzékelhető már a következő akció szükségessége. Senki sem vitatja viszont az eredeti mű erényeit, s jogosnak tűnik a szerzők, fordítók plakáton való feltüntetése.

Hajdu Szabolcs, aki forgatókönyvíróként, film- és színházi rendezőként és színészként is egyik legfontosabb kortárs alkotónk, nem tartja fontosnak, hogy szerzőként is listázza eddigi alkotásait. Az viszont köztudott, hogy gyakran választja munkamódszerül a téma improvizatív, közösségi feldolgozását. Rögtönzéses játékok rejlenek egyik utolsó nagy sikere, a Maladype Színház berkein belül született szívszorító előadás, az Ernelláék Farkaséknál mélyén is, mely műve film formájában 2016-ban elnyerte a Karlovy Vary Nemzetközi Filmfesztivál nagydíját, a Kristály Glóbuszt is.

A Bárka Hamletje

Balázs Zoltánt, a Maladype vezetőjét színészként ismertem először, s emléke élénken maradt meg egy izgalmas, a mutatványosság és a művészet között egyensúlyozó, nagyon érdekes Hamlet-eseményből, az 1996-ban alapított Bárka Színház Tim Carroll által 2005-ben rendezett színházi kísérletéből. A kísérleti produkció során minden alkalommal más és más, ravaszul kialakított térben játszottak a színészek, a mindenkori nézőket pedig előzetesen fölkérték, hogy hozzanak magukkal inspiratív tárgyakat, melyeket a színészeknek – kellékként – föl kell majd használniuk a játék során. Magam egy szép fej nyers fokhagymát vittem, s aztán rémülten néztem, mint eteti azt meg nyílt színen valamelyik szolgalélekkel, talán Poloniusszal vagy esetleg Rosencrantzcal (?) a királyfi.

Molnár Gál Péter írta az előadásról: „Gyermeki előadás a Hamlet. Csakis gyermekelőadások fináléjában hozható létre a nézők felszabadítása, valahányszor a színpadról színes labdákat dobálnak a nézőtérre, és a kiskorú nézők vissza-visszadobják a labdákat. Carroll Hamletje egyszeri, kiszámíthatatlan meglepetésekkel teli, megismételhetetlen ünnep. Természeténél fogva vannak jobb és sikerületlen előadásai. Létrejöttének előfeltétele az ideológiai senki földje. Megszületése nem politikai lobogó alatt jött létre. Színrevitele nem felel meg semmilyen gondolati áramlatnak. Kizárólag a tiszta színházi hatások tartoznak építőkövei közé. Játszók-nézők azonos pulzusszámmal vesznek benne részt. Figyelik egymás szívdobbanását. A játszók – nézők. A nézők együtt játszanak a demonstrátorokkal. Hatnak egymásra. Befolyásolják, megváltoztatják az előadás menetét. A Bárka Hamletje nem alternatív színház. Tudhatjuk: ilyen nincs. Ha mégis, csak annyit jelenthet az alternatív: vagy színház, vagy nem az. A Bárka-Hamlet tiszta színház. Építőköve a tempó-ritmus, a közös érdeklődés; az egyszeri együttlét, egyszerre lélegzés. Nem Hamlet, dán királyfi tragédiájának sokadik színpadi elbeszélése.”

A Maladype-játékok

Nem emlékszem két olyan Maladype-produkcióra, mely formailag azonos kaptafára készült volna. A 2009-es Leonce és Léna és az életnagyságú flamingók szobraival játszó későbbi Tojáséj is igen különböző alapokról indult. A Büchner-darab minden este más arcot mutató „botos” játéka még az adott dráma cselekményét kellett hogy kiszolgálja, hatalmas fizikai erőnlétet és magas szintű improvizációs iskolázottságot igényelve a társulattól. Ez volt az a játék, amelyben Balázs Zoltán még minden esetben játékmesterként is közreműködött.

A fekete térben vándorló rózsaszín flamingók hadáról is emlékezetes Tojáséj – ez az egyszavas Weöres-verset címként hordozó mozgásszínházi rögtönzéses játék – már nem rendelkezett összefüggő cselekménnyel, játékmestere sem volt, de folyton változó zenéje, tárgyakból és testekből előálló térkompozíciói elementáris hatást gyakoroltak a közönségre és a kritikusokra is. „A konkrét történetek nélkül is tartalmasan epikus, magatartás- és kapcsolat-ősmintákat közlő jelenetek füzére, koreográfiája lágy, álombeli mézektől ittas rendező, a remeklő Balázs Zoltán fejében, akaratában, idegeiben született meg, hogy a Maladype tagjai éljék, forogják, zuhanják, csússzák sárrá, arannyá, sárarannyá” – elemezte Tarján Tamás.

S itt van – és még ma is nézhető – a Sáry László Weöres Sándor versére szerzett kamaraoperácskáját feldolgozó produkciójuk, a Remek hang a futkosásban. Kétszer is láttam. Hadd idézzem újra az élményt: „Ismerős örömet jelent a bemelegítő próbán elhangzó rendezői kérés: »Ne írd fölül az előzőeket!« Nem tudom, pontosan kinek szól az instrukció, de előttem is ismeretes az improvizáció alaptörvénye: ami először elhangzik, az az igaz. Azzal nem vitatkozunk, abba beleállunk, elfogadjuk, legfeljebb egy »igen, de« fordulattal mászunk ki belőle. Az is jó lehet. De ha lehet, semmi módon ne mondd, ne mutasd, ne közöld, hogy NEM, ne blokkolj szándékot, mert meghal a játék, add át magad a lehetőségeknek, feküdj rá a játék szelére. Nem is lep meg, hogy Balázs Zoltán azzal zárja a próbát: »Hja! Ma a klarinét kezd! Jó utazást!« […] A fekete térben, nyolc kerek, fémlábú zongoraszék és egy sarokba állított zongora társaságában három, különböző termetű férfi van jelen, színházi gyakorlóruhában. A zongora mellett egy klarinét és két fuvola áll készenlétben. A zenei felütés időnként változik. A bevonulás után magányos pózokban, szoborcsoportszerű beállásokban, mozdulatlanul várakoznak a játszók. Öt szép fiatal nő érkezik, mezítláb vannak ők is, mint a férfiak, de mindegyikükön klasszikus szabású selyemkombiné. Áriácskával kezdenek. Aztán pityegő teakfák, melldöngetések, combon csattanó tenyerek, százféle hangzású taps, cuppogások és sikkantások követik vagy előzik meg a térváltozatokat, párok képződnek, csoportok alakulnak. Találkozás, közeledés, növekedés, elgyöngülés, a kapcsolatok esélyének feszült mérlegelése zajlik a térben. Behívott, megélt és elküldött érzetek telepednek meg a figurákon. A kiépülő térformák előírt, kipróbált, végszóként használható »bója-helyzet«-einek kiépítése során molekula méretű drámák jönnek létre. Folyvást új és új minősége jön létre az időnek, maga a többhéjú, szimbolikus pillanat mutatja fel magát. Hogy így élünk. Hogy ilyenek vagyunk. Nyerünk, s veszítünk. A Tojáséj recenziójában Tarján Tamás által emlegetett kapcsolat-ősminták jelennek itt meg újra. […] A Sáry László által megírt, kötött zenemű az előadás során – nem tudok jobb szót – belecsipkéződik a térbe. Akusztikus térhímzés ez, ami itt, előttünk születik. Az adott hanghatások a »MINTHA« élmény megélését segítik, a térbeli játékok viszont, mint például a tenyérnyi, parázspiros madárpihe lélegzetekkel való, fújkáló röptetése, elejtése és elrablása, vagy a zongoraszékekből épült torony lélegzetelállító megépítése és megmozdítása a mutatványok feszültségét, a nagybetűs »HÁTHA!« – némi galádságtól sem mentes – cirkuszi izgalmát hozzák.”[1]

A piranha-dramaturgia alkotásai

Van aztán egy egyre népszerűbb feldolgozási mód, amikor a rögtönzéses eljárásokkal olyannyira sikerül kivetkőztetni az induláskor még felismerhető alapművet önmagából, hogy már régen másról szól a játék – ha egyáltalán szól valamiről –, mint ha az eredeti kerülne közönség elé. Lerágicsálták annak édes húsát, s nem is mindig akarják pótolni azt valamivel. Ha megtartották az eredeti címet, és a valahai szerzőt is feltüntetik mindenhol, a közönség, aki arra jött, csuklik egyet felháborodásában, vagy épp nagyon is élvezi a szörnyen up to date formációt. Mindezen átdolgozási módért jogdíj is tud járni. Sok szerző, talán jelentős játékmúlttal a háta mögött, nem kínlódik már azzal, hogy próbateremben halássza ki a legszerencsésebb variánst a mondatok közül, megírja ő, az egészet, egyedül.

A létrejött produkció legföljebb annyiban tartalmaz rögtönzéses elemeket, amennyiben a játék sokszor változtatott helyszíne ez megkívánja. Ez azonban csak csipetnyi fűszer a közönség számára, ami könnyed örömöt okoz az első pillanatokban. Ha jó az előadás, erről a letelepedési kunsztról mindenki gyorsan elfeledkezik. Sokaknak szereztek örömet például azok a szobaszínházi Ibsenek, melyekkel a Dollár Papa Gyermekei néven ismertséget szerzett csapat színészei járták és járják Budapest tágasabb lakásait.

Kátai Kinga, Katona Levente és Barsi Márton a Verona, 1301-ben. Fotó: Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg

Kollektív dráma építése

Az improvizációs technikák legfejlettebb, legösszetettebb eljárásai szülik meg az úgynevezett devised theatre előadásait. Ilyenkor az alkotói csapat személyes és közös életélményeiből, társadalomformáló indulatából hosszú hetek-hónapok munkájával születik meg egy térbe írt előadás. Igen, ilyenkor nem drámát, hanem előadást „írnak” közösen. S ennek a végül 90 százaléknál (!) is nagyobb mértékben rögzítésre kerülő térbeli és időbeli folyamatnak a karmestere a rendező. Meglehet, a közönség elé vitt játékban is előfordulnak „lüktető űröcskék”, amikor a rögtönzött betét szabad örvényében csupán a mindenképpen érintendő és/vagy megalkotandó bójapontok betartása kötelező.

2017 tavaszán borsodi roma közmunkás asszonyok Éljen soká Regina! című közösségi színházi előadása rendítette meg a Trafó nézőközönségét. A Sajátszínház SzívHANG programjának résztvevői a Szomolyai Magyar Roma Egyesület és a Parforum együttműködésének köszönhetően oszthatták meg másokkal egy-egy kórházi történetüket, s ezzel tulajdonképpen az életüket. Itt nem is egyszerű rögtönzés volt az alap, hanem az úgynevezett digitális történetmesélés indította az anyaggyűjtést. Szociodráma-foglalkozásokon lett mind gazdagabb a játék, s aztán Gyulay Eszter dramaturg és Horváth Kata kutatásvezető alkották meg annak végleges (!) szövegkönyvét. Fontos feladata volt a produkcióban Sárosdi Lillának, aki egy pesti színésznő alakját felöltve műsorvezetőként, játszó partnerként maga volt a biztonságot adó kapaszkodó a többiek számára. Romankovics Edit, a játék rendezője pedig anyanyelvi szinten beszéli a közösségi színház nyelvét, hiszen gyermekkora óta játszik hasonló technikával készült darabokban. A hazai gyermek- és ifjúsági színjátszás tudniillik évtizedek óta ismeri az életjátékok ilyen típusait, de nagyon más az, amikor felnőtt asszonyok állnak össze, hogy az életükről szóljanak. Sokak számára jelentett megrázó élményt a játékuk.

(Ennek a munkamódszernek azért van egy félreértett változata, amivel mind gyakrabban találkozhatunk. Nem egyedi esetre utalunk tehát. Ilyenkor egy jóindulatú inspirátor kiszed pár életélményt a csoport tagjaiból, s a kevéske anyagot aztán formai védelem nélkül, előadásként szervírozzák. Meggondolandó egy közösség tagjait rábírni a műfajhoz szükséges kitárulkozásra, ha a produkciót nem védi a műalkotáshoz szükséges áttétel, a formai kidolgozottság tiszta levegője. Anélkül ez csak fölöslegesen adott vér, indiszkrét élveboncolás.)

Osztálytermi rögtönzések

A nemrégiben teret nyert színházi nevelési alkotócsoportok némelyike viszont bravúros módon képes felkészíteni színészeit a legkülönbözőbb típusú rögtönzésekre, ahogy az adott közönség játékba hívására is. Madák Zsuzsanna rendezésében Verona 1301 című játékukkal Debrecen után most a zalaegerszegi színész-drámatanárok vezetik be a középiskolásokat a Rómeó és Júlia rejtelmeibe, értő figyelemmel, érzékenyen és találékonyan uralva a foglalkozás minden pillanatát. Nagyszerű látni, amint a hiteles tanári jelenlétnek s a színészi erőnek köszönhetően egyszer csak megnyílik a mű a fiatalok számára.

Nem műelemzés, hanem szükségesnek tűnő morális megpróbáltatás a Pap Gábor által vezetett Trainingspot Társulat Manyasz Erika és Pap Gábor által rendezett Sérülés című játéka. Bora Levente, Boznánszky Anna, Buzási Fanni, Ivák Bence és az elképesztő improvizációs adottságokkal rendelkező Jobbágy Kata játssza az osztálytermi produkciót, mely Damien Chazelle Whiplash című filmdrámájának alapproblémájára rímel: meddig lehet elmenni a művészképzésben a tehetség felszabadítása vagy akár elszabadítása érdekében. Míg az amerikai történetben egy dobos fiú tanára a főszereplő, ebben a játékban a karvezetőképzés világába látunk bele. Nincs mód itt részletezni a vállaltan stilizált cselekmény fordulópontjait. A lényeg, hogy egy pillanatban kiderül, a négy hallgatóból csak egy maradhat. A tanárnő minden hallgatóját külön dolgozza meg, s bízza meg egy-egy lélekromboló feladattal. Majd a nézőkhöz fordul, őket a gyakorlóiskola növendékeinek tekintve, s megkéri őket, hogy a jó döntés érdekében csak az általa megjelölt tanítványánál énekeljenek, a többinél ne. „Nem fogom elfelejteni, ha segítenek!” Ekkor áll meg a játék, s a színész-drámatanárok – szerepből kilépve – négy csoportban megbeszélik a csoportok által jónak látott következő lépéseket. Mint mondják, igen sokféle befejezéssel játszották már ezt a darabot. Mindegyik megrázó tapasztalattal járt.

Színházi sportok

Joggal népszerűek azok a színpadon vagy televízióban zajló rögtönzéses játékok, melyek – mint például a Rudolf Péter, Kálloy Molnár Péter, Szabó Győző és Pokorny Lia tehetségének köszönhetően népszerűvé vált Beugró – rendkívüli testi és szellemi készenlétet, építkezni tudást, s bizony veleszületett képességeket is kívánnak. Ezek az alkalmak, akár a sakk, a feladattal való megküzdés szóló vagy csoportos mutatványai. Nincs darab, nincs eszmei „üzenet”. Nem a mit, hanem a hogyan vezérli a játékot, a formai gyönyörűség élteti az élvezetet.

A dramatikus improvizáció a múlt század harmincas éveiben Angliából indulva árasztotta el Európát, majd Amerikát. Aztán a hetvenes évek elején kezdődött újra, s már szinte ipari méreteket öltve világversenyek formájában is jelentkezett egy theatre sports összefoglaló nevű népszórakoztatás. A módszer atyja a hírneves Keith Johnstone. Ez a pontozásos vetélkedő forma megint Angliából indult, átment Kanadába, majd Ausztráliában öltött hihetetlen méreteket, de spanyol nyelvterületen is voltak és mind a mai napig vannak kedvelői. Nem állandó társulatok éltetik, inkább iskolák és egyetemek folyton változó együttesei mozognak benne. Az érdeklődők a nemzetközi szervezet (International Theatresports Institute) vagy Keith Johnstone weboldalán szerezhetnek friss információkat, de van róla (angol nyelvű) könyv a Színház- és Filmművészeti Egyetem könyvtárában is.

Vele vagy nélküle?

Felmerül a kérdés: nemesebbnek számít-e egy előadás, jobban vonzza-e a nézőt, ha rögtönzéses alapon dobbant, vagy improvizációs betétekkel rendelkezik? Nemesebbnek aligha számít, hiszen a lényeg mégiscsak az, hogy miről is van szó. Ha ez nincs meg, kár a furcsálkodásért. Vonzerejét tekintve biztosan érvényes, és működik is az idő kettős megélésének alapvető követelménye, ha színjátékról van szó. Egészen addig él az illúzió, amíg a nézőt a „mintha” érzete tartja a jelen és a játék két üveglapja között. Amint a néző észleli a rögtönzés szelét, először csak valami sercegő érintkezési zavart érez, aztán egyszerűen megszakad a képzelt idő rétege fölöttünk, s lent állunk, tátott szájjal a magasba bámulva, mert erőt vesz rajtunk a jelen idejű „hátha” egyrétegű, ámde vérszagú izgalma. Innét aztán vagy vissza tud emelkedni a maga kétidejű varázsába a játék, vagy nem. Ha igen, nyert ügyünk van, s meglehet, még erősebb, még „valóságosabb” lesz az illúzió.

A rögtönzés mint kármentés

Végül nem lehet nem szólni a színészi lélekjelenlét harctéri megpróbáltatásairól, azokról az anekdotákban ránk maradt eseményekről, amikor a véletlen állítja meg egy vérfagyasztó pillanatra az életet. Mindenki ismeri a több operaénekeshez, de leginkább talán Slezák Leóhoz köthető városi legendát: az énekes lekéste a láthatatlan díszletezők által mozgatott lohengrini hattyút, s a kissé mátós művész nézett utána, majd felnyögött: „Mikor jön a következő hattyú?” Vagy így történt, vagy másként, mesélni mindenesetre nagy mulatság.

Hegedűs Gyuláról viszont többen mesélik, hogy amikor színésztársa, Tapolczai Dezső rosszkor lépett be egy jelenetbe, s nemcsak Tapolczai meredt kővé, de minden jelenlévő lefagyott a rémülettől, Hegedűs ráförmedt a halálra vált betolakodóra: „Eredj innen, mindennek te vagy az oka!”, s egyszerűen kituszkolta kollégáját a színpadról.

Kedves emlék a mostani nyárból: a Volpone városmajori előadása közben kíméletlen erővel szólalt meg, és tett lehetetlenné minden játékot a közeli templom harangja. A Moscát alakító Bányai Kelemen Barna, aki szerepe szerint a haldoklást imitáló Volponénak csinálja a reklámot, egyszer csak fölszólt a magasba, a zavaró tényezőt mintegy beépítve az előadásba: „No, mondom!… Húzzák már neki az utolsót!” Megkönnyebbült, hálás nevetés lett a jutalma.

[1] Gabnai Katalin, „Szándékok szövevénye – Sáry László: Remek hang a futkosásban”, Gramofon 22, 2. sz. (2017): 4–10.