A román színház – ellentétben a magyarral – világszínház, és a Kolozsvári Állami Magyar Színház is már régóta az.

Kolozsváron megérteni, hogy Magyarország, amely (csaknem) fesztiválmentesített terület, lassanként miért csúszik ki Európából, miért tárja a világ elé a primitivizmus és a barbarizmus szégyenét. Egy bezárkózó, monokulturális, féldiktatórikus társadalomtól szükségképpen idegen a színház, amely a leginkább közösségi és kortárs művészet: abban a valóságban történik meg, amelyet a nézők az adott pillanatban szükségszerűen meg kell, hogy éljenek. A mai Magyarország azonban nem akar sem közösségben, sem a jelenben s legfőképp a valóságban élni, csak egy manipulált múltban és egy illuzórikus jövőben, ezért színházpótlékot használ színház helyett. Ebbe nem fér bele más, mint a saját kisszerűsége és provincializmusa. Kolozsvár, amely történelmi helyzete miatt is multikulturális, nem engedheti meg magának az elszigetelődés ostoba luxusát. A román színház – ellentétben a magyarral – világszínház, és a Kolozsvári Állami Magyar Színház is már régóta az. Nyitott, befogadó, szellemében és tartalmában európai.
Az Interferenciák 2010 fesztivál tizenegy napjából csak hármat (plusz egy estét) töltöttem Kolozsváron, ezalatt a huszonhárom színházi eseményből kilencet láttam. Néhány további produkcióval már korábban találkoztam, így a S,erban rendezte Suttogások és sikolyokkal, Nagy József Woyzeckjével, Bocsárdi Yvonne-jával Budapesten, a Novarina-féle Képzeletbeli operettel Debrecenben (a produkció megjárta Párizst és Kolozsvárt, de Pestet nem), a katowicei Wyspian´ski Színház Yvonne-ját pedig a kolozsvári fellépést követő nemzeti színházi vendégjátékon néztem meg (Keresztes Attila rendezését a darab általam eddig látott legjobb előadásaként könyvelem el*).
A kolozsvári kilencek vegyes benyomást keltettek, emiatt akár hangot adhatnék a csalódásomnak is, ha egy nemzetközi fesztivál a best ofról szólna. Valójában a nyitottság és a sokféleség a lényege, a tetszési index pedig amúgy is széles skálán mozog, ahogy azt újfent tapasztalhattam. Egyeseknek most is az tetszett legjobban, amiről mások előadás közben kijöttek, és viszont. Egyre inkább tartózkodom attól, hogy valamit remekműnek vagy blöffnek nevezzek. A horvátok (Shadow Casters) A per köré rajzolt Kafka-trilógiájának első részében minden néző ágyban fekszik egy lesötétített, fehér paravánokkal felszabdalt teremben, mint egy tábori kórházban, miközben diszkrét távolságban lefojtott, majd élénk vitává fajuló angol társalgás zajlik – bevallom, el-elszunnyadtam a délutáni (ebéd utáni) előadáson. A harmadik részben három amatőr színész tüsténkedik egy nagy színpadon, és különböző szögben álló kamerák kivetítik őket egy vászonra. A középső részt nem láttam. A produkció díjat nyert valahol. Benjamin Lazar francia színész és rendező Cyrano de Bergerac magyarul Holdbéli utazás címen ismert (ismert? helyszíni kíváncsiskodásom ezt cáfolta, akár a szerzőre mint íróra vonatkozó hallomást) utópisztikus-szatirikus kalandregényét monologizálta el barokk hangszeres kísérettel és hasonló stílusú affektált pantomimmal, ami tagadhatatlanul hívekre is talált a nézőtéren. Egy másik monológban a románnak született francia színésznő, Simona Ma˘ica˘nescu mondta el angolul az amerikai Wallace Shawn Láz című szövegét a neves svéd író, Lars Norén rendezésében. A jómódú polgári nő egy óra húsz perces lelkifurdalásától, ami – legalábbis hatását tekintve – a világ szegényeinek méltatlan sorsán való narcisztikus morfondírozás, szintén nem volt idegen az affektáltság. A színésznő több mint egy órán keresztül áll lecövekelve, kezét kényszeredett görcsben tördelve, és hasonló mosollyal a szája szélén, úgy, hogy még a cipősarkai sem mozdulnak el, csak az utolsó szekvenciában vetkőzik kombinéra, föltehetően a nincstelenség iránti szolidaritásból.
Viszont a kolozsvári színház előadásai komoly dolgok. Van egy vonulatuk, amelyet Tompa Gábor artisztikus rendezései határoznak meg. Ezek a cizellált esztétikum magasan szervezett stilizációi. A Leonce és Léna és az Alkoholisták látványvilágát a gazdag fantáziájú, az esztétikai rút kategóriáját is a szépségben tobzódó vizualitással kitöltő Carmencita Brojboiu határozza meg. Büchner enigmatikus egyfelvonásosának üres tere tulajdonképpen egy elhagyott üzemcsarnok, amelynek összefirkált, festett falai, kitört ablakai s a mögöttük mindhárom lezárt oldalon látszódó folyosószerű folytatás merő absztrakció, nem „ábrázol” semmit. Nem lakóhely, hanem élettér – az ajtó magától nyílik-csukódik. Az „Itáliába” utazó szereplők el sem mozdulnak innen, minden „cselekmény” a virtualitásban játszódik. Az egymásnak szánt, egymás elől menekülve egymásra találó címszereplők egyetlen pillanatra sem találkoznak, elbeszélnek és „eljátszanak” egymás mellett. Egy jellemző pillanatban az affektáltan (itt ez stílusjegy, nem modor!) pipiskedő Léna (Györgyjakab Enikő) libbenve átugorja Leonce-t (Bodolai Balázs), anélkül, hogy „észrevenné”, a fiú pedig mint egy árnyképet, testetlen jelenést érzékeli őt. A végén az álarcok héjszerűen lehámló rétegei alól bukkannak elő a lárvaarcok. A személytelen személyek, meg nem történt történések játéka az előadás, amelyet az „udvar” ékesít fel a maga koreografált vokális és gesztikus ornamentikájával. Minden ruha, minden parókaköltemény, minden arcfestés csodásan kimódolt, egyedi darab. Váta Loránd buffó Popo királya bonyolult gondolkodási mechanizmus labirintusain át jut el a primitív evidenciák ürességéig mint végeredményig. Végül is alighanem erről van szó: a romantikával és fontoskodással álcázott tehetetlenség paródiájáról.
Az Alkoholisták pszeudonaturalizmus, és valódi metafizikai költészet. Visky András darabját már láttam Egerben, akkor eszembe sem jutott volna, hogy egy transzcendens látomás is bele van kódolva. Brojboiu ezúttal monumentális díszletet tervezett a stúdiószínpadra, középen pallókon átjárható vízmedencével, hátul roncsból-szemétből összegányolt „kálváriadombbal”, kétoldalt az alkoholista Éva Diogenész-hordó lakhelyével, illetve az angyalok bádogszekrényes öltözőjével. A darab nem csekély intellektuális terhet ró a nézőre. Rétegesen építkezik, retrospektív dramaturgiai vonalvezetéssel. A terjedelmes kezdő monológ egy szociodráma csapdáját rejti, amely fokozatosan engedve a szorításból megnyitja a képzelet dimenzióit, majd a tizenkét stációból álló történet biblikus fordulatot vesz, s ebben egyes szereplők megkettőződnek, mitologikus-szimbolikus alakokká is válnak. Beleérzéssel könnyebb mindezt követni, mint a „visszalapozást” feltételező rációval; a követési távolságot csökkenti a képszerűség, illetve az egy szál allegorikus hegedűs és a változatos (eklektikus) effektzene mint érzelmi-érzéki támaszték. Az igazi bravúrt azonban Kézdi Imola viszi véghez. Játéka teljes mértékben mentes a naturalizmustól, mégsem válik sterillé, részint a színésznő stílusérzéke, részint technikai tudása miatt. A jelenlét súlya és a szövegmondás artikulációs biztonsága még csak a szükséges alap, mégis azt kell mondanom, hogy ilyen nehéz textúra ennyire hibátlan birtoklása önmagában is párját ritkítja. Ugyanakkor mindez különleges szépséggel és finomsággal párosul, Kézdi Imola a leépülést nem vaskos hétköznapisággal, ellenkezőleg: értelmezve és reflektáltan ábrázolja, majd ebből a kissé már amúgy is lebegő állapotból emeli át a szenvedéstörténet bibliai dimenziójába, a fiát (Krisztust) elvesztő anya (Mária) fájdalmába. És még mindig nincs vége, hátravan az újabb fordulat, a „feltámadás”, a poharak ravatalára emelt halott Éva fölserkenése mint énekesnő (amire mindig is vágyott), egy profán média-show keretében. Mindez fizikailag is meglehetősen kíméletlen próbatétel, amit a színésznő nemcsak kiáll, hanem fölényesen abszolvál.
Az esztétizmus merő ellentéteként a kolozsváriak másik erős színe a dokumentarizmus, aminek egyik letéteményese a fiatal író-rendező Gianina Ca˘rbunariu. Az 1989-es marosvásárhelyi eseményeket „kétszemközt”, a román és a magyar aspektust egymásra kopírozó szenzációs 20/20 után (Magyarországon is láthatták, akik látni akarták) az „aranybánya-sztorit” feldolgozó Verespatakot fölfokozott várakozás előzte meg. Az írói-rendezői trió vállalkozása – Ca˘rbunariu két munkatársát is bevonta mindkét munkába – azonban egyértelmű csalódás. A töredezett és elnyújtott produkciónak nincs igazi tétje (a ciánszennyezést, amiről az aranybánya itthon elhíresült, meg sem említi), kimerül a területkisajátítások, hivatali és környezetvédelmi érzéketlenségek, dinasztikus családtörténetek, Vadkelet-paródiák viszonylagos érdekességében. A falak mentén körben ülő nézők övezte, stúdiószínházi üres térben folyó játék helyenként ötletes, a vetítések szemléletesek, a magyar és román színészek színvonalasak (különösen a rendkívül dinamikus Cristina Toma csillog), az egész mégsem érint meg. Társadalmi indulat helyett inkább csak színházi lendület van benne.
Erősen társadalmi indíttatású színház a Matthias Langhoff rendezte Shakespeare, a megszokott Szeget szeggel helyett Mértéket mértékkel címmel előadott problem play. Tompa Gábor színházvezetésének szelleme nyitottabb, mint a román nyelvű színikritikáé, amely élből elutasította a brechties produkciót. Úgy látszik, dívik náluk az ájult sznobizmus, amely csak egyfajta színházért tud lelkesedni, és meg van sértve, ha az ajnározott kolozsvári magyar esztétizmusba időnként beszüremkedik a „nyers színház”, a politikum, a hétköznapi közélet, ne adj’ isten, a publicisztika. „Bukarestben minden második színház ilyen”, mondták állítólag becsmérlő hangsúllyal a román kollégák. Sag schon, mondtam én, miután végignéztem Langhoff csípős, kaján és rendkívül élvezetes, bár helyenként egyenetlen rendezését. (Életem meghatározó élménye volt 1984-ben a Párizsban Manfred Kargéval közösen rendezett, fenomenális Homburg hercege. Na ja, mondta most Kolozsváron Georges Banu, az még „Karge-Langhoff” volt. Amióta szétváltak, külön-külön egyikük sem annyira jó.) Abszolút főszereplője a manipulátor Herceg. Mint hányaveti főhivatalnok vonul vissza a közélettől, inkognitóban élveteg cinikusként tovább rontja a rosszat, és amikor a mindent tisztázó rendteremtő szerepében tér vissza, kibontakozik mindeddig rejtett énje: a diktátor. Hatházi András remek lélektani portrét rajzol róla, és mivel a csapos Pompeiust is ő játssza, méghozzá pompás – estéről estére változó – improvizációkkal, a clown dimenzióját is hozzáteszi a hatalom emberéhez. Bogdán Zsolt Angelója az engedelmes beosztott, aki úgy akar élni váratlan hatalmával, hogy az alattvalók önként feküdjenek le neki – szó szerint: Izabellát görcsös igyekezettel próbálja rávezetni, hogy ajánlja föl magát -, de ez a gondolat a szerep alakítóját jobban érdekelte, mint a rendezőt, aki nem sok lehetőséget adott a kibontásra. Viszont igen eredeti figura lett a nagyszájú léhűtőnek megszokott Lucio, akiből Dimény Áron korunk egyik jellemző alakját, a liberális demokrácia értelmiségi „megmondóemberét” formálja meg. Ez a Lucio lépten-nyomon kritizál, amíg nincs tétje a véleményének, de mihelyt elvonják a szabadságjogokat, a leggyávább módon fölajánlja szolgálatait a hatalomnak. Az előadás brechties karakterét erősítik a songszerűen megzenésített Shakespeare-szonettek – a zeneszerző a jó stílusérzékű Vasile S,irli -, amelyeket mindig más-más szereplő énekel el, olykor a cselekménybe ágyazva (Angelo például saját zongorakíséretével egy bárban), olykor kilépve belőle, elidegenítő effektusként.
A La Abadía elnevezésű spanyol színház Beckett-től A játszma végét hozta el. Az emblematikus lengyel rendező, Krystian Lupa egyáltalán nem konvencionális, két órán át szellemi és esztétikai feszültségben tartó produkciója számos meglepetéssel szolgált. A széltében elnyúló, vörös „revüfénycsíkkal” keretezett színpad statikus mivoltában is látványos, a hátsó ablakokhoz emelt szintre kell fellépni (ha Clov kinyítja őket, naturális zajok áradnak be), az egyetlen kijárathoz homoklejtő vezet (Clov az ajtó fölötti rúdba kapaszkodva nem kilép, hanem kilendül), az öregek nem kukákban laknak, hanem átlátszó piszkosüveg-tepsikben, amelyeket úgy lehet kihúzni a falból, mint halottasházban a hullákét (két bizarr módon csontsovány színész alakítja a szerepeket), az akusztikai változatosság a búgó hangoktól a Sorrentói emlék nosztalgiadallamáig terjed, a vége felé kintről füst ömlik be egy kályhacsövön, és így tovább. A legfurcsább, hogy Clovot nő, Susi Sánchez alakítja, amit mindvégig nem érzékeltem (nem néztem meg előre a színlapot), noha mozgásában, grimaszolásában, az előadás vége felé hangjának elvékonyodásában mindvégig volt valami „gyanúsan” nőies. Még az sem tűnt figyelmeztető jelnek, hogy bakancsát egy idő után zöld női cipőre cserélte fel – az ilyesmi nem szokatlan a mai színházban. Nő volta csak a legvégén vált egyértelművé, miután Clov „elment”. Valójában nőnek öltözve mozdulatlanul áll az ajtónál. A mindvégig – mint tudjuk – székéhez kötött, béna Hamm pedig feláll, és előrejön. Hammnak a vaksága is virtuális, fekete szemüveget visel, de a fejforgásával egyértelműen „néz”: követi Clovot. Ezzel az előadás mintha a „léthelyzet” (véghelyzet) metafizikai abszurditására akarná irányítani a figyelmet. Az „én” bizonytalanságára, illuzórikus hezitálásunkra látszat és valóság között, s a menekülés lehetetlenségére ebből az egzisztenciális csapdából. Nem tudom, csak gondolom. Talán nincs is szükség különösebb magyarázatra, elég nézni a Hammot játszó José Luis Gómezt, aki nagyon jelentős színész – Almodóvar-filmekből ismerős -, hogy zaklatottsága, felindultsága, dühkitörése kibillentsen saját (vélt) nyugalmunkból. Ez elég ahhoz, hogy színház jöjjön létre.* Lásd erről Pályi András kritikáját ugyanebben a számunkban. (A Szerk.)