Lehet, hogy túlbecsültük a sorok között olvasás – a szöveg alatti áthallás – szolidaritásképző erejét?

„Nincs a világon se jó, se rossz,
Gondolkodás teszi azzá.”
(Shakespeare: Hamlet, Arany János ford.)
A Radnóti Színház játssza Iszaak Babel Alkony című színművét. Az előadás egy pontján a Benya Kriket alakító Csányi Sándor a fejére tesz egy koronát, és jogart vesz a kezébe. A premierközönség egy része felszisszent, éppúgy, mint néhány kritikus. Minek ez az ide nem illő aktualizálás? Az Alkony a XX. század elején játszódik, a feketetengeri kikötővárosban, Odesszában. Hétköznapi, nyüzsgő életet ábrázol, korabeli maffiát, fuvarosokat, kofákat, cselédeket, papot, katonát, kereskedőt, bankárt, rabbit, kovácsot. Piactéren, lakásban, zsinagógában játszódik. Családtörténet, dinasztiaharc, szerelmi konfliktus.
Hogy jön ide a korona?
Benya Kriket Királynak is nevezik, ő az ordas farkasnemzedék falkavezére, aki átveszi a hatalmat a kiöregedett apáktól. Fuvaros vállalkozó. Üzletel, harácsol, erőszakoskodik. Vagyonát nem tiszta úton szerzi. Lehet közte rablott holmi. Szereti a hatalmat, és szereti fitogtatni, hogy övé a hatalom. Fejére rakja a koronát, kezébe veszi a jogart, hogy mindenki lássa, ő a Király.
A nézők és a kritikusok egy részét a korona a mai magyar viszonyokra emlékeztette. A magyar királyi koronát, ezt az emblematikus múzeumi tárgyat – illetve méretesre nagyított kasírozott mását – néhány évvel ezelőtt egy nemzeti ünnepen hajóra applikálva felúsztatták a Dunán Budapesttől Esztergomig. Van, aki a történelmi ereklyét, amit máshol múzeumokban vagy templomokban őriznek, de nálunk a Parlamentben, szentnek nevezi. Vannak, akik egyfajta „tant” rendelnek mellé, és összefüggésbe hozzák az alkotmánnyal. Hiedelmek, legendák, kultikus mítoszok tárgyává vált. Válhat blaszfémia tárgyává is. Akik nem hisznek a hiedelmekben, legendákban, kultikus mítoszokban – ezt a jogukat nem lehet elvitatni -, profanizálják, ironizálják, kifordítják azokat. Ha a korona hatalmi kegytárggyá válik, nem nehéz elképzelni, hogy az egyén, aki a hatalmat koncentrálja, a saját fején szeretné látni. Valóságosan vagy képletesen. Profán legenda születik a Vezérről, aki időnként a fejére próbálja a vitrinből a koronát. A közönség képzettársítását nem lehet megakadályozni, amíg nem találják föl a gondolatrendőrséget. Valló Péter rendező, amikor Csányi Sándor, azaz Benya Krik fejére tette a koronát, elősegítette a spontán asszociációt.

1955 elején nagy siker volt a Nemzeti Színházban Shakespeare III. Richárdjának felújítása. A címszerepet Major Tamás játszotta. Richárd a zsarnok egyik színházi archetípusa. Hitleré vagy Sztáliné, mikor ki van hatalmon. Az ötvenes évek közepén Magyarországon mégsem a zsarnoktípus társított képzetet, hanem az Írnok jelenete. Az Írnok pár szavas epizodista a tragédiában. A zsarnokság áldozatára kirótt halálos ítélet szövegét másoltatják vele. A halálos ítéletet meghozták, mondja az Írnok, pedig még össze sem ült a bíróság. A nézőtéren kitört a tüntetésszerű taps, alig lehetett folytatni az előadást. Magyarországon akkoriban kaptak először nyilvánosságot a törvénytelenségek, a koncepciós perek az előre meghozott ítéletekkel. Ennek szólt a közönség spontán reagálása.
A különbség az, hogy az Írnok-monológ hatására nem lehetett előre számítani, azt nem „belerendezték”, a jelenet asszociatív tartalma spontán módon találkozott a közönség érzületével, s amikor ez az érzület elmúlt, az írnokjelenet többé már nem hatott. Az Alkony koronajelenete viszont – feltételezhetően – tudatos rendezői eszköz az érzület, a képzettársítás felkeltésére.
Kérdés, mennyire hat ez a mai nézőre.
Az áthallás a diktatórikus rendszerek színházának természetes sajátja. A nevezetes kaposvári Marat/Sade az ’56-os harcok központi helyszíne, a Corvin köz perspektivikus, de az átlagos nézőszögből első pillantásra nem felismerhető díszletképével egyértelmű utalás volt nemcsak a forradalomra, hanem tágabb értelemben a Kádár-rendszerre, ami csak a valódi előadás-tartalom elhallgatásának konszenzusával működött, máskülönben veszélybe sodorta volna a produkció létét. Erre akkoriban megvoltak a játékszabályok, mindenki tudta, miről hallgatunk, mint Spiró nevezetes regényében, Az ikszekben a színpadi rivaldánál némaságával tüntető Bogusl/awski. De ki mindenki? Mennyire széles társadalmi (közönség)réteg vett részt a „néma ellenállásban”? Nem áltatjuk-e magunkat, amikor úgy emlékszünk, hogy a Kaposvárra látogató értelmiségiek, egyetemisták, diákok a rendszerrel szembenállók reprezentatív hányadát képviselték? Vajon Örkény Tótékja, amely a második világháborús történetben egyértelműen a saját korának szolgálatkész zsarnokteremtő önfeladását jelképezte, mekkora szellemi konspirációs bázisra támaszkodott? Egyáltalán mennyire volt egyértelmű az átlagos néző számára, hogy bújtatott rendszerkritika részese, amely arra készteti, hogy nézzen szembe saját konformizmusával?
Lehet, hogy túlbecsültük a sorok között olvasás – a szöveg alatti áthallás – szolidaritásképző erejét? Ha igen, mennyire számíthatunk a mai áthallásokra, amelyek nem egy diktatúra, csupán egy szabadságjogokat nyesegető, antiliberális, szájkosártörvénnyel kísérletező politikai elit hatalomkoncentrációjának leleplezésére szolgáló kísérletek? Mennyire lehet szellemi összelélegeztetésre számítani a színházban, ha a társadalmi köztér szinte teljesen kihalt, és az állampolgári közösség nem érzékeny arra, hogy megfosztják az alapjogaitól? Hogyan lehetne ugyanerre érzékeny egy virtuális térben, a színházban?

Egy francia napilap azt írja, a magyar társadalomban nincs hagyománya az ellenállásnak.
Ahogy a magyar színházban sincs a gondolkodásnak.
A Tóték a Kádár-korszak egyik legsikeresebb, máig gyakran felújított magyar drámája. Annak idején senkit sem tévesztett meg, hogy színhelye egy isten háta mögötti kis falu a második világháború idején, mindenki értette az egyidejűséget és a mottóban szereplő, saját farkába harapó kígyó metaforáját. Azt, hogy a „létező szocializmus” – a nyájas diktatúra – önkéntes kiszolgálásáról van szó, vagyis hogy Tóték a diktatúra támaszai. Ma már úgy tűnik, a komédia formában írt színmű hálás közönségét túlzás volt az államszocializmus titkos össznépi ellenzékével azonosítani. A rendszerváltáshoz fűzött remények közül bármennyi bizonyult is illúziónak, a Kádár-korszak iránti hihetetlen nosztalgia ma kijózanítóan hat mindenkire, aki úgy gondolta, hogy elég lesz egyszer megszabadulni az „Őrnagytól”, a többi már magától megy. A darab vége ezt a perspektivikus reményt ábrázolja. Tóték az utolsó percig alávetik magukat az Őrnagynak, de amikor végre eltakarodik, felszabadulnak a nyomás alól, kiegyenesednek, és egyik pillanatról a másikra levetkezik személyiségtorzító konformizmusukat. És amikor az Őrnagy váratlanul visszatér, habozás nélkül feldarabolják a margóvágóval. A mai valóság aligha igazolja a befejezést, ami nem Örkény „naivitása” – az írói igazságszolgáltatás nem tévesztendő össze a társadalmi fejlemények prognosztizálásával -, hanem olyan tünet, amely sokrétű elemzést kíván, többek között a művészet eszközeivel is. Egy mai Tóték-előadás fontos hangsúlya lehet, hogy az Őrnagy „rendszerváltás” utáni visszatérése mennyiben motiválja a befejezést. Mi történik Tótékkal, miután egy ideje már nem kellett zseblámpát tenniük a szájukba, és szabadon vehettek levegőt? Mi a sorsa a kertbe paterolt margóvágónak? Visszahozzák, és újra beállnak dobozolni?

A Tótékat ma nem lehet ugyanúgy befejezni, mint eddig bármikor.
A kérdés ennél is bonyolultabb. El lehet-e ma egyáltalán játszani a darabot? Szól-e valamiről? Működik-e a finom szerkezetű metafora, amely az önfeladást mint a diktatúra szálláscsinálóját szellemi munkával megfejthető rejtvénybe kódolta? Szükség van-e egyáltalán rejtvényre, amikor nyíltan is lehet beszélni? Érdemes-e vállalni azt a csekély kockázatot – támogatáscsökkenést, egzisztenciavesztést -, amivel a nyílt beszéd jár? Ha nem, vajon elégséges-e továbbra is a metafora? Van-e értelme újrateremteni a Kádár-korszak szövegalattira, allegóriákra, áthallásokra épülő színházát? Van-e csak akkorka nézői érzékenység az ilyesmire, mint harminc évvel ezelőtt? Nem vált-e teljesen érdektelenné a „Dánia börtön”-effektus, a sorok között olvasás és a néző képzettársító képességére való hagyatkozás?
Az Őrnagy megjelenik Pintér Béla Tündöklő középszer című előadásában. Ezen a néven, archív katonai egyenruhában, talapzatra állítva mint egy panoptikum-szobor – Pintér maga alakítja -, nem lehet más, mint az Örkény-figura színpadi reinkarnációja, még ha ez (a társulat törzsközönségének életkorát tekintve) kevés nézőnek jelenthet is evidenciát. Színházi újjászületésre utal a környezet is: az Őrnagy egy társulat vezetője – polgári nevén Pinczér Gézának hívják, vagyis az utalásrendszer egyik, ironikus vetülete az önreflexió -, aki hatalmát a színészei fölött gyakorolja. A színészek ki vannak szolgáltatva neki, és alájátszanak. Árulást követnek el e társulat egyik tagja ellen, akit az Őrnagy önkényesen visszaminősít és megaláz, gazsulálnak a helyettesítésére szintén önkényesen kiemelt, páratlanul tehetségesnek bizonyult kolleginának, majd féltékenységből és irigységből közös erővel tönkreteszik, amikor túlnő rajtuk, és kiderül, hogy egyéni karrierre számíthat. Ha ők közepesek, és így is sikerük van, inkább elgáncsolják a valódi művészt, aki túlnőhet a provincián.
Ebben is benne van a metafora lehetősége, hiszen az elfajult, hatalom- és sikerféltő középszerűség, amely a független tehetség elnyomásával tud csak érvényesülni, korjelenség. Mindenkor az, csak mostanában valamivel virulensebb, átláthatóbb és általánosabb. A művészeti életben – és azon túl is. Most nem feltétlenül cenzurális okokból van szükség metaforára, inkább azért, mert a direkt ábrázolás tönkretenné a témakezelés eleganciáját, szellemességét, stilizációs lehetőségeit. Pintérék erőssége a legnyersebb, legközvetlenebb, „legdirektebb” társadalmi tartalmak elemelése, játékos torzítása, szürreálissá fokozása. Különösen, hogy ezúttal látszólag önmagukat vesézik ki – elkerülve ezáltal a kioktató modort -, valójában azonban egy általánosan föllelhető modellt tesznek nyilvánvalóvá. Ehhez képest viszont túl kevés az előadásban a lehetséges áthallás. Minden, ami megjelenik, szellemes és szórakoztató, a szokásos műgond most is megnyilvánul a produkció minden percében, de az „anyagban” levő lehetőség ennél jóval több volt, az a mai életet szinte teljesen átfogó agresszív középszerűség átvilágítását kínálta.

A diktátor – legalábbis Chaplin óta – paródia tárgya, amire diktatórikus időkben rásegít, ha a modell fölismerhető. A katonai diktátor különösen kedvelt figura. Volt olyan előadás a Kádár-korszakban, amelyet azért fenyegetett betiltás, mert egyik szereplője Jaruzelski tábornokra, a Szolidaritás-mozgalommal szemben kihirdetett lengyel hadiállapot vezénylő tábornokára emlékeztetett. Hogy direkt szándékról volt-e szó, vagy csak a pártközpont magyarázta bele a hasonlóságot, nem derült ki hitelt érdemlően, de az igazi áthallásnak épp az a lényege, hogy elég, ha valaki úgy gondolja, és a legjobb, ha az a valaki a néző. Székely János hetvenes években írt remek darabját, a Caligula helytartóját Bagó Bertalan úgy rendezte meg a kecskeméti Katona József Színház és a Thália Színház közös produkciójaként, hogy a címszereplő fegyelmezett, rigid, szinte fanatikusan diszciplínakövető katona. Kőszegi Ákos úgy is játssza, gondolkodás nélküli végrehajtáshoz szokott, kérlelhetetlen, gesztusaiban és beszédében egyaránt bekeményített, zárt, megközelíthetetlenül militáns parancsnoknak. Majdnem pribéknek. Egyenruhája is, bár kortalan, sötét időket idéz. Fekete a színe, zubbonyostul, köpenyestül, csizmástul rohamosztagszerű agressziót sugall. (Vereckei Rita tervezte.) Az ókori római tartományokban, Szíriában és Júdeában játszódó darab tétje, hogy a helytartó teljesíti-e a parancsot, erőszakkal beviteti-e a császár szobrát a zsidók templomába. Azt lehet képzelni, hogy ezzel a helytartóval a kérdés nem lehet kérdés. Hogy tud így megtörténni a darab, amelyben a helytartó nemcsak megtagadja a parancsot – megértésből, tisztességből, szolidaritásból -, hanem végeredményben belső meggyőződésből nem hajtja végre?!
A maga idejében a Caligula helytartója a népeket gyarmatosító, egységes birodalmi ideológiával szemben a nemzeti függetlenség és az erkölcsi szuverenitás nevében fellázadó állampolgár metaforikus drámája volt. Az erdélyi író mint a szocialista államideológia elnyomottja, mint román állampolgár és mint a Szovjetunió vezette „béketábor” alattvalója többszörösen is részesült az „eszmeiség” kérlelhetetlen következményeiben. A konkrét világhatalmi és a lokális helyzet időközben megváltozott, a kérdés lényege azonban változatlan maradt: rákényszeríthetik-e az embert, hogy bizonyos morális alapeszmények megtagadásával cselekedjék, illetve képes-e az ember megváltoztatni cselekvési szándékát, ha megérti, hogy az nem egyeztethető össze az említett morális alapelvekkel. Bagó rendezése a szélsőségig kiélezi a helyzetet, és így felel szinte abszurd igennel. Minél lehetetlenebbnek látszik, hogy ez a helytartó szinte mindent kockáztatva – beleértve az életét is – ellen fog állni a parancsnak, annál

törvényszerűbb, hogy muszáj megtennie. (A darab emblematikus szófordulata szerint a zsidók végrehajtási lehetetlene áll szemben a parancs muszájával.) Ez az abszurditásig kiélezett paradoxon az előadás tétje; kötéltánc, amely azzal is végződhet, hogy színész és rendező lezuhan. A vitadráma előadási hagyománya szerint a birodalmi „végeken”, a központtól távol s ezért kissé lazábban élő, elkényelmesedett, cinizmusra hajló, de fürge agyú, intellektussal megáldott helytartó jut el a végeredményig a racionális gondolkodás folyamatában. Bagó azt sugallja, hogy a rideg gépembernek, a hatalom oszlopának, az ösztönös parancsvégrehajtónak is el kell jutnia idáig, ha maradt még benne valami emberi. Ha leás a lelke mélyére. Ha hajlandó szembenézni önmagával. Utópista gondolat, de hát a művészet, a színház maga is utópia. És ha végigkövetjük Kőszegi Ákos helytartójának nyílt színi kínlódását, ami olyan, mint egy önélveboncolás – szinte oidipuszi nyomozás a belső igazság kiderítésére -, akkor el kell fogadnunk a színmű képletének megfordítását. Ami az ő esetében lehetetlennek látszott, abból muszáj lett. (Még ha ezt az utópisztikus konklúziót lehetetlen is áthallani a mai valóságba.)
A történelmi parabolák, amelyek a Kádár-korszakban a politikai játszmák színpadi sifrírozását szolgálták, mára kimentek a divatból. A III. Richárd írnokjelenete nem időszerű. Másképp zajlanak a koncepciós perek. Jan Kott „Nagy Mechanizmus”-elmélete is a múlté. Nincsenek világhatalmi eszmerendszerek és a nevükben elkövetett bűnök, a hatalmi harcok is másképp folynak le. Nincsenek III. Richárdok, kivesztek a nagy formátumú politikus-bűnözők – a shakespeare-i királydrámának már jó ideje „Ricsi”, a gengszter a címszereplője. A HOPPart társulat Korijolánusza – átirat Shakespeare-ből és Brechtből – már nem úgy teszi föl a kérdést, hogy Coriolanus népgyűlölő katonai despota-e, vagy a hatalom elnyeréséért a személyiségétől megfosztott gépember, politikai gólem vagy a politika áldozata, a hübrisz büntetettje vagy az utált kényszercselekvésé. A mai kor Coriolanusa már nem nagy ember, nem formátum, nem karizmatikus egyéniség, csak egy ócska kis közszereplő, akit a hasonlóan ócska környezet előbb maga fölé emel, aztán lerángat a piedesztálról. Polgár Csaba rendezésében már nyomokban sincsenek történelmi kulisszák, a széthullott környezet hétköznapian ismerős a néző számára, akár a demagóg politikus, a cinikus népképviselő vagy az egymást köpködő két hatalmi rivális. A néző fölismerheti, hogy a tragédiából pamflet lett – de vajon fölismeri-e, hogy annak a valóságnak a tükörképét látja, amelyikben benne él?
A Színművészeti Egyetem Brecht-előadásának az EMKE-épület egyik polgári lakása a színhelye. Félelem és macskajaj a Harmadik Birodalomban címmel játsszák a szerző nácizmus idején írt példázatos skeccssorozatának néhány epizódját. A címben Harmadik Köztársaság is állhatna. A macskajaj talán a megrészegülés utáni keserű kijózanodásra utal. Húsz éve megrészegültünk a ránk zuhant szabadságtól, s most újra vannak lakások, ahová beköltözött a félelem. A rendező Zsótér Sándor nem „értelmez”, és végképp nem „aktualizál” – nem önmegvalósít, hanem színészhallgatókat oktat. Brecht önmagáért felel. A származása miatt megbélyegzett feleség, a kurzust bíráló otthoni elszólásaik miatt saját gyerekük lojalitásában sem bízó, rémült szülők, a kedélyes provokátor manipuláló kérdezősködése révén a „megfelelő” listára kerülő gyanútlan állampolgár esetei épp attól keltenek borzongást, hogy bármikor megtörténhetőnek látszanak. Ha belegondolunk.
Örkény nemcsak a parabolisztikus Tótékkal kelthet képzettársítást. A Kulcskeresők metaforanyelve sokkal hétköznapibb. „A kudarcról lesz szó”, mondja a drámaíró. Ez olyan kudarc, amelyet sikerré hazudnak. A repülőgépet egy olyan pilóta irányítja, aki szeret kockáztatni vagy inkább hazardírozni. Simán is le lehetne szállni, de a mi pilótánk meg akarja mutatni, mit tud. Különlegeset akar produkálni, amire mások képtelenek. Hogy fölfigyeljenek rá. Ő jó pilóta, de nem való pilótának, mondják róla a darabban. Ha mindig minden klappol, a körülményekben nincs semmi rendkívüli, és a repülés feltételei ugyancsak adottak, rendben is van a dolog. Csak akkor lehet baj, ha adódik – és az élet már csak olyan, hogy mindig adódik – egy feltételezett pöff. Akkor a mi pilótánk elhatározza, hogy megmutatja. És ilyenkor a gép a temetőkapunál landol. Az utasok pánikba esnek, és a vészlépcsőn lekecmergő Nobel-díjas tudós, aki Európából érkezett, hitetlenkedő nyilatkozatot ad arról, hogy ennyi tehetséggel hogy lehet mindent elszúrni. Van még a darabban egy Bolyongó nevű szereplő, akinek az a specialitása, hogy minden vereségből diadalt hazudik. A darab végén az összes szereplő bennreked egy szobában, amely belülről van kulcsra zárva, nincs kilátás, nincs kapcsolat a világgal, saját kivagyi, nevetséges, provinciális elszigeteltségünk foglyai vagyunk.

Észrevesszük-e, hogy Örkény 2011-es önmagunkról írta 1977-ben a Kulcskeresőket?
Ha van színmű, amely nem igényli, nem is tűri a kódolt beszédet, mivel éppen a nyíltságot, a keresetlen szavakat, a kendőzetlen igazságot szegezi szembe az udvariaskodó, körülményeskedő, köntörfalazó hazugsággal, az A mizantróp. Molière esetében nincs szükség áthallásra, de hogy rezonanciát kelt-e, az ugyanúgy előadásfüggő, mint minden más esetben. Ahogy Brook mondja, egyetlen darab sem szólal meg magától. A mizantrópnak is volt, nem olyan régen, olyan előadása, amely makacsul hallgatott. Zsámbéki Gábor rendezése a Katonában lehántja a darabról a szalonias, társalgási külsőségek hámrétegét, amit egyedül Schilling Árpád tett meg az általam eddig látott előadások közül (bár az így kapott „nyersanyagot” felstilizálta homoerotikával). Zsámbéki egészen a színházi miliőig csupaszítja le A mizantróp világát, csakhogy a színházi miliő ezúttal nem belterjes metafora (mint a széplelkeknél), és nem is üres forma (mint a gondolatdeficites rendezőknél), hanem a lehető legnyersebb, szinte naturális valóság. Közvetlen beszéd. Oratio recta. A színpadról – Alceste szájából – elhangzó őszinteségrohamok áttétel nélkül vonatkoznak „ránk”: a közönségre és a színházon túli viszonyokra. A „szerepet játszó” Fekete Ernő keskeny mezsgyén lépdel, eltünteti a „figurát”, anélkül, hogy a saját nevében szólalna meg, és mégis azt teszi – erre csak a legnagyobb színész képes. A többiek is ugyanígy járnak el, ami azért paradox, mert a „többiek” ellenjátékosok, azt képviselik, amit Alceste elutasít. Zsámbéki a társadalmi hipokrízis homogeneitását fedi föl, azt revelálja, hogy a képmutatás hétköznapi szinten állandósult, nincsenek kasztok, amelyek ebben a tekintetben elkülönülnének egymástól. S ha a valóságban vannak is – mert hát vannak -, a csontig lekopasztott szegény színház (nem a Grotowski-féle, hanem a pusztán művészi értéke és szókimondása miatt kivéreztetésre ítéltetett) a meztelen teste, azaz az üres tér mutogatásával is képes megjeleníteni a mai magyar létezés botrányát.
Nem kell áthallani, elég meghallani.
Persze, ha rájövünk, hogy „az a kocsonyás anyag a fejünkben: gondolatokat termelni” való. Ahogy a Kulcskeresők Nobel-díjas tudósa mondja.