A gond csak az, hogy célközönségként nem emberek, hanem a baromfitelepek lakói vannak belőve…

Statisztikai adattal szerettem volna kezdeni a cikket, méghozzá szép nagy számmal, hiszen meglepően sok kortárs magyar dráma ősbemutatóját tartották a most folyó színházi évadban. Ám mindjárt a számolás elején elakadtam, amikor azzal a kérdéssel szembesültem, mit is nevezünk kortárs magyar drámának. Hiszen a hagyományos értelemben vett drámák mellett adaptációkat, innen-onnan összegereblyézett textusokból építkező bemutatókat, társulati improvizációkból összeálló előadásokat is bőségesen láthattunk. És még az egyértelműen íróasztal mellett készült alkotások mindegyikét sem könnyű drámának tekinteni. Ám a posztdramatikus korban élő recenzens semmire nem meri kijelenteni, hogy nem dráma. Ha egyszer néhányan úgy döntenének, hogy tényleg színre viszik ama bizonyos telefonkönyvet, arról is óvakodnék ilyesmit állítani. Nem szeretném, ha ez ironikusan hangzana, hiszen ha a klasszikus drámairodalom térvesztését jelenti is egyfelől, a kreatív színházcsinálás, a színpadi alkotás folyamatának megerősödését jelentheti másfelől. Annak tehát, hogy e cikkben kizárólag a szerzőhöz köthető (ha tetszik: irodalmi alapú) drámák bemutatóival foglalkozom, nem elvi-ideológiai, hanem pusztán pragmatikus oka van: a terjedelmi korlát.

Cigányok (Katona József Színház). Koncz Zsuzsa felvétele

Az örvendetesen szaporodó ősbemutatók száma nem jelenti a kortárs magyar dráma nagyszínpadi térfoglalását. A legtöbb alkotást stúdióterekben mutatják be. Igaz, többségük maga is ezt indukálja: a kevés szereplős, látványos akciókat nélkülöző, gyakran gyors jelenetváltásokra épülő művek érzékelhetően kis színpadra készültek. Hogy ez belső alkotói igény vagy egyszerű óvatosság következménye, nem tudhatom. Mindenesetre tény, hogy a közelmúlt nem egy nagyszínpadra kívánkozó drámája egyelőre nem került színre, miként az is, hogy ebben az évadban is mutattak be kamaraszínházban érezhetően nagyszínpadra íródott alkotást. S noha ez elgondolkodtat a műsorpolitikai kockázatvállalás mértékéről, ezt a minimumot is értékelni kell, ahogyan örömmel tölt el a Nemzeti Színház magyar évadja és Biblia-projektje (utóbbi még akkor is, ha a tíz megrendelt alkotásból csak nyolc készült el, s a színház ezek közül eddig kettőt tűzött műsorára).
Amúgy a bemutatott drámák tematikai, stiláris és minőségi szempontból egyaránt heterogén képet mutatnak ugyan, de bizonyos tendenciák határozottan kirajzolódnak. Noha a szinte parttalanul hömpölygő lírai alkotástól kezdve a kifejezetten szórakoztató célú darabig mindent megtalálunk a palettán, az arányok kitapinthatóan módosultak valamelyest a korábbi évadokhoz képest. Érzékelhetően megnőtt a kortárs magyar valóságra, a nagy horderejű társadalmi kérdésekre közvetlenül reflektáló alkotások száma. (Igaz, csaknem a nulláról indult.) Mivel ez a kortárs színháznak meghatározóan fontos feladata, e darabok bemutatása még akkor is lényeges, ha poétikai értelemben nem tartoznak a kiemelkedő alkotások közé. A Katona József Színház Grecsó Krisztián Cigányok című darabját mutatta be – bár ez így meglehetősen pontatlan megfogalmazás.

Magyar ünnep (Nemzeti Színház). Schiller Kata felvétele

A Máté Gábor rendezte bemutató ugyanis Tersánszky Józsi Jenő Szidike című (később már Cigányok címen átdolgozott) drámáján alapul, ezt egészíti ki, ellenpontozza az a szöveg, melyet Grecsó írt. Kétfajta sztereotípia feszül egymásnak: az a szinte idilli kép, melyet a megbecsülésnek örvendő muzsikus cigányok közt játszódó Tersánszky-darab mutat, s az a roppant komor, kilátástalan tabló, melyet a napjaink valóságát színre író Grecsó vetít elénk. Sok kritika kárhoztatta a két szöveg párosítását, ám a sztereotípiák tükröz(őd)ése mindenképpen indokolja Mátéék eljárását. És az is, hogy miként Tersánszky darabját is aligha lehetne manapság önmagában előadni, úgy Grecsó drámája is nehezen állná meg a helyét. A Cigányok precíz és korrekt látleletet ad a romagyilkosságok körül kialakult helyzetről: kisszerű gyűlölködés, megalkuvás, gyávaság – mindkét oldalon. A derék polgár áramot vezet a kerítésébe, a nyomozók célja, hogy eltussolják az ügyet, az alkoholista orvos nem hajlandó odamenni a meglőtt cigányhoz. Ám a romák családi viszonyai is – finoman szólva – kaotikusak, ők maguk is igen messze vannak a Tersánszky-féle „irodalmi cigányoktól”, s színre lép napjaink tipikus megélhetési cigány politikusa is. Grecsó nem röpiratot, hanem helyzetjelentést készít, alaposan és becsületesen, a politikai korrektség művészetellenes ideológiáját félredobva – de csekély drámai erővel. Az anyag eredendően publicisztikus jellege, az összetett drámai figurák hiánya következtében nem születnek valóban erőteljes, hiteles drámai helyzetek, arra pedig, hogy mindez olyasmi félelmetesen röhejes, abszurd blődlivé alakuljon, mint pár éve a Mohácsi testvérek lenyűgöző előadása, a Csak egy szög, kísérlet sem történik.

Nehéz (Bárka Színház). Schiller Kata felvétele

Így marad a publicisztikus fogalmazásmód és a viccelődés. (Abból, ha egy rendőr előrántja fegyverét, hogy hatalmával visszaélve halálosan fenyegessen embereket, születhet erős, kiélezett szituáció, ha pedig tizenötször-hússzor teszi, létrejöhet abszurd komédia. Ám ha háromszor-négyszer, az szimpla rendőrvicc. Miként bántóan olcsó a Pestről érkezett liberális értelmiség jellemzése azzal a szakállas viccel, hogy képviselője a lerobbant vidéki kocsmában frissen facsart narancslevet rendel.) Az egyenletesen jó színészi teljesítmények valamelyest megemelik a szöveget, többnyire feszes a ritmus, jó a tempó, ám a bemutató így is inkább gesztusértéke, mint esztétikai megkomponáltsága okán mondható jelentősnek.
Hasonlóképp napjainkra reflektál Závada Pál drámája, a Magyar ünnep. Bár a második bécsi döntés, a kolozsvári bevonulás idején és az azt követő években játszódik, a múltunkhoz, nemzeti érzésünkhöz, Trianonhoz, Európához való viszonyunk alapkérdéseit feszegeti. (S hogy ezek mennyire feldolgozatlanok, arra vonatkozóan jó példával szolgál az előadás bemutatóját körülvevő elképesztő hajcihő.) A saját, Idegen testünk című regényét színre alkalmazó Závada a korabeli középosztály jellegzetes típusait lépteti fel, érzékletesen mutatva a történelmi szerepcserék lehetőségét, sőt szükségszerűségét is. Üldözöttből gyorsan üldöző, vétkesből áldozat válhat – és viszont. Az anyag alapvetően epikus, kevés a kiélezett drámai szituáció, a szereplők többsége inkább típus, mint hús-vér ember. Závada ezt némileg ellensúlyozni tudja a kortárs dráma modernebb eszközeivel: a folyamatos reflexióval és önreflexióval, illetve a kar felléptetésével. Alföldi Róbert rendezőként ezekbe kapaszkodva talál az előadást működtetni képes, érvényes formát. Bella Máté izgalmas zenéje, a zenei elgondolást roppant precízen megvalósító kórus (melynek tagjai alkalmanként e szerepből kilépve, egyénként is mutatkoznak), a figuráknak a megírtnál nagyobb mélységet adni képes színészek (akik ha kell, maguk is kórussá állnak össze) a rendezői elgondolással szinkronban hoznak létre az alapműnél izgalmasabb, egységesebb produkciót. (Legfeljebb az 1945 utáni évek megjelenítése kifogásolható: nehezen hiszem, hogy a regény ismerete nélkül bárki pontosan követni tudná, mi zajlik a színen.)

Kalocsa (Vígszínház, Házi Színpad). Koncz Zsuzsa felvétele

E két darab, illetve előadás a társadalmi krízist analitikusan és tipizáltan ábrázolja. Háy János drámája, a Nehéz viszont hús-vér figurákon keresztül mutatja be egy életforma csődjét. Az első generációs vidéki értelmiségi látszólag karriert csinál Budapesten, ám a görcsös megfelelni akarás, a kisebbrendűségi komplexus, az önáltatás nemcsak a valódi szakmai előmenetelt és a családi harmóniát gátolja meg, hanem lassan, de biztosan löki a főszereplőt az alkoholizmus, a leépülés, az egzisztenciális fenyegetettség felé. A mű nagy része párbeszédnek álcázott monológ; a más választása nem lévén, falujába visszatérő, de helyét ott sem találó férfi kétségbeesett önigazolási kísérleteit, hazugságait, szemrehányásait anyja némán hallgatja. Az utolsó jelenet előtt idősíkot váltunk: a dialógusok az összeomlás napjának történetét elevenítik meg. Ezt követi az anya rövid monológja, melyben a férfi haláláról értesülünk. Háy kivételes erejű, sötét atmoszférájú drámája úgy ábrázolja egy pontosan körülírható társadalmi réteg életcsődjét, hogy eközben rendkívül pontosan jeleníti meg a személyes tragédiát. Többen vitatták, szükség van-e a dialógusokra épülő jelenetsorra; magam úgy éreztem, ezek nélkül nem lenne igazán erőteljes a mű zárlata (az anya szavai egyszerűen nem követhetik közvetlenül a férfi monológjait), s nem éreztem feleslegesnek azt a nézőpontot sem, melyet hozzáadtak a szöveghez. A drámát Háy János műveinek talán legavatottabb tolmácsolója, Bérczes László vitte színre a Bárkában. Az előadás hibátlanul adja vissza a mű atmoszféráját, ugyanakkor a rendezői ötletek, megoldások nem tolakodnak a színészi játék elé. Hiszen a Nehéz színpadi sikere elsősorban a főszereplőn áll vagy bukik. Mucsi Zoltán pedig az évad, de talán az utóbbi évadok egyik legjelentősebb alakítását nyújtja, hátborzongató hitelességgel építve fel az életét katasztrofálisan elrontó, a vereségbe belenyugodni nem tudó, de annak súlya alatt fokozatosan összeroppanó férfi alakját. Mind Mucsi, mind az anyát játszó Lázár Kati egészen különleges erővel képesek szinte eszköztelenül létezni a színpadon. Lázár Kati némán is roppant szuggesztív, monológja pedig különleges bravúr: miközben könyörtelen tárgyilagosságú szavakkal számol le fia élethazugságával, szemében leírhatatlan fájdalom csillog.
A Nehéz már-már a klasszikus tragédiaforma felé közelít – ami amúgy távolról sem jellemző a mindennapok magánéleti válságait megjelenítő darabokra. Leginkább amolyan közérzetdrámákat olvashatunk-láthatunk – ami nem újdonság, sőt, talán az utóbbi évtizedek leggyakoribb drámatípusa. A tartalom keveset változik – bár a hetvenes-nyolcvanas években a magánéleti válság még szorosabban fonódott össze a társadalmi-politikai körülményekkel, míg az utóbbi másfél évtized darabjaiban a személyes krízist a fogyasztói társadalom személytelenebb (értsd: kevéssé személyre szabott), így szükségszerűen általánosított sajátosságai határozzák meg. Változott viszont a dramaturgia: újabban szívesen bontják fel a történet linearitását, a történéseket elemelik, ironizálják vagy mitizálják.

Ovibrader (Thália Színház). Schiller Kata felvétele

Az évad bemutatói közül markáns példa e tendenciára két, különböző generációhoz tartozó, eltérő drámaírói múlttal rendelkező szerző alkotása: Erdős Virág Kalocsája és Garaczi László Ovibraderja. Az előbbi hősnője, Lili a lehető legbanálisabb történetbe keveredik: kapcsolat a nős főnökkel, hiábavaló várakozások, veszekedések, vetélés/abortusz, kiborulás, öngyilkosság. A környezet is erősen tipizált: a nős főnök körül döngicsélő, gyűlölködő kolléganők, félresiklott életű mellékszereplők; mintha mindenki többé-kevésbé egzaltált, mentálisan terhelt lenne. Ám a közhelyeket ellensúlyozandó, Erdős Virág játékos-ironikus keretbe rendezi a cselekményt: Lili egy messzi bolygóról, Kalocsáról érkezik a Földre, társa is van, egy sokat tudó robot, Lali személyében, aki csekély hatásfokkal igyekszik boldogabbá varázsolni hősnőnk életét. Mindez tekinthető szimbólumnak, idézőjelnek vagy egyszerűen játéknak – és sokkal inkább meghatározza a darabot, mint maga a megjelenített életprobléma. Garaczi László Ovibraderja egy ifjú (később már nem is annyira ifjú) ember érzelmi hányattatásaira, komplexusaira fokuszál. A kiindulópontot egy kisgyerekként a pszichológusnál tett látogatás jelenti – itt elevenedik meg a jövő: a kapcsolatteremtési kísérletek, sikernek látszó kudarcok, hosszabb-rövidebb, ám önfeledten boldog pillanatokat ritkán nyújtó párkapcsolatok egymásutánja. Garaczi nagy élvezettel helyez egymás mellé irodalmi toposzokat, illetve referenciákat: a páciens és a pszichológus jövőn átszáguldó utazása Az ember tragédiáját juttathatja eszünkbe, miközben a mű már alcímével („péniszdialógok”) is asszociáltat a nálunk is játszott kortárs sikerdarabra, A Vagina Monológokra. Mindkét dráma fegyelmezett, ökonomikus, az alapmű erényeit kibontani igyekvő előadásban került színre. A Kalocsát a Vígszínház Házi Színpadán feszes ritmusban, az anyag játékosságába kapaszkodva rendezte Néder Panni. A díszlet- és jelmezvilágban is keveredik az elrajzoltan reális és a hihetően szürreális. A rendező semmit nem vesz véresen komolyan, de nyitva hagyja a befogadó előtt a lehetőséget, hogy ha neki úgy tetszik, ezt tegye. A főszerepben Láng Annamária ügyesen csúsztatja egymásba az „ufó-lét” csivitelő gondtalanságát és az emberi szétesés, összeomlás drámáját – könnyed, de a mélységet sem nélkülöző alakítás. Az Ovibradert Bagó Bertalan minimalista eszközökkel vitte színre a Thália Új Stúdiójában (ott, ahol A Vagina Monológokat is sokáig játszották). Alig néhány díszletelem, kevés kellék, a háttérben egy zenész, az előtérben pedig a színészek, főként a főszerepben brillírozó Szemenyei János, aki rendkívül sok színben képes megmutatni a hol felszabadultan, hol félénken, hol elkeseredetten próbálkozó fiatalember reményeit, felbuzdulásait, kudarcait. Az előadás sokban emlékeztet Garaczi előző drámájának, a Plazmának a KoMa színrevitelében megvalósult bemutatójára – ám nem közelíti meg annak sodró erejét, kreativitását. Miként a Kalocsa bemutatója sem átütő erejű; néhány hét távlatából a néző vélhetőleg sokkal inkább a játékos formára emlékszik majd, mint a megjelenített személyes dráma súlyára. S noha mindkét – amúgy teljesen korrekt, professzionális – munkából hiányzik az eredeti rendezői fantázia, következésképpen az alapmű invenciózus színpadi továbbgondolása, ennek fő oka alighanem az amúgy nem érdektelen szövegekben van: az alkalmazott forma, a játékos irónia, illetve a gazdag utalásrendszer mindkét esetben elfedi a megjelenített problémák mélységét és a következmények drámai súlyát.

Cyber Cyrano (Kolibri Színház). Szlovák Judit felvétele

Látszik az is, hogy az ilyen típusú közérzetdráma milyen irányba fejlődhet tovább: fiatal alkotóközösségek az idei évadban is több olyan, improvizációkra építő (általában dramaturg, esetleg a rendező által színpadi szöveggé összegyúrt) előadással jelentkeztek, mely a mindennapi élet tarthatatlan csődjéről szól, általában keserűen vicces formában. Ezeknek taglalása már átvezetne a szerzői/társulati színház terepére. Ám az utóbbi időben amúgy is láthatunk olyan előadásokat, melyeknek textusa magával az előadással párhuzamosan készül el, a színészi improvizációkból is alaposan merítve. Tasnádi István nem először hoz létre így szöveget, illetve előadást. A Sirályban Dömötör Tamás rendezésében bemutatott A fajok eredete három színészre – Mucsi Zoltánra, Scherer Péterre és Thuróczy Szabolcsra – épül. A történet ironikus (ön)reflexiókra is bőven alkalmat adó mai sztori a meg nem értett nagy művészről, akinek filmforgatókönyvét váratlanul támogatásra érdemesíti egy pénzes producer. A gond csak az, hogy célközönségként nem emberek, hanem a baromfitelepek lakói vannak belőve, így az ő „igényeik” szerint kell a filmnek elkészülnie. Tasnádi és a színészek rutinosan, nagy kedvvel karikírozzák az eltérő típusokat – ezt ellenpontozza a darwini tézisekben is megmerítkező intellektuális humor. De igazán emlékezetesek az egyszerű bohózati helyzetek maradnak: az, ahogy például a producert alakító Scherer Péter mint „beugró színész” eljátssza a tyúkot. A fajok eredete amolyan „szórakoztató független színház”, bár meggyőződésem, hogy az előadás a Sirály törzsközönségénél szélesebb és vegyesebb összetételű publikum előtt is sikert arathatna. Tasnádi István egyébként is azon szerzők közé tartozik, akiktől távol áll az egyes műfajokat negligáló sznobizmus, szívesen működnek „alkalmazott drámaíróként” is, miközben igényességüket soha nem adják fel. Ezért is fontos az az új keletű érdeklődés, melyet az ifjúsági színház iránt tanúsít, s amelynek első fontos eredménye a Kolibri Pincében bemutatott Cyber Cyrano.

Francia rúdugrás (Pécsi Nemzeti Színház) . Tóth László felvétele

A valós események alapján készült színpadi mű három kamasz történetét meséli el: az esetlen, párját nem találó lány a szerelmét és annak barátnőjét veri át úgy, hogy nem létező idolokat kreál a neten, akikbe két társa beleszerethet. Ám a kezdetben veszélytelennek tűnő játék mind kontrollálhatatlanabbá válik, majd csaknem tragédiába torkollik. Tasnádi hitelesen, épkézláb színpadi helyzeteken keresztül, a kamaszok sajátos nyelvének színpadi megjelenítésére irányuló „mórickás” igyekezet nélkül, sodró lendülettel ábrázolja a történéseket, s gondolkodtat el az emberi kapcsolatokról. Vidovszky György pedig erőteljesen és pontosan, fiatal színészeire támaszkodva viszi színre az anyagot – nem ítélkezve senki felett, megmutatva mindenki igazságát. A főszerepet játszó, tudtommal nem színészi pályára készülő Nemes Anna különleges jelenség: beszédhibája, képtelennek tűnő hanglejtése eleinte zavaróan hat, majd oly mértékben válik a megjelenített szerep integráns részévé, hogy az szinte elképzelhetetlen lesz enélkül. S közben kifejezetten komplex, vonzó-taszító figurát épít. A Cyber Cyrano pedagógiai szempontból is fontos vállalkozás: az előadásokat gyakran középiskolás osztályok nézik, amelyek rögtön a produkció után megvitathatják a látottakat.
Jól megírt, szórakoztató célú darabból nem sokat láthattunk eddig az évad folyamán. Tasnádin kívül csak Mohácsi István vállalkozott ilyesmire: A francia rúdugrást a Pécsi Nemzeti Színház mutatta be. A pszichológusnál egymással összetalálkozó két baráti pár mind kuszább szerelmi-érzéki kavarodásának, összegabalyodásának témáját kibontó mű a megszokott bohózati klisékből (talán inkább a kortárs angolszász, mint a klasszikus francia darabok kliséiből) próbál építkezni. Ám a Mohácsi János meghatározó jelentőségű előadásaihoz általában kongeniális színpadi szövegeket szállító Mohácsi István ezúttal nem képes formátumos és működőképes bohózati szerkezetet építeni, amelyben pedig a szigorú logika és a kiszámíthatatlanság precízen kiszámított elegye a legfontosabb – ami nemcsak azt jelenti, hogy magának a masinériának megvan a maga

Jelenetek a kaposvári Csiky Gergely Színház előadásából. Koncz Zsuzsa felvétele

következetesen felépített logikája, hanem azt is, hogy valamennyi szereplő a saját szempontjából kifejezetten ésszerűen gondolkodik és cselekszik, csak ezek az önmagukban logikus akciók olyan szeszélyes kiszámíthatatlansággal keresztezik egymást, hogy minden a feje tetejére áll. (Feydeau klasszikusai azért frenetikusak, mert ezt valóban az abszurd végletekig tudják fokozni.) A francia rúdugrás szereplői viszont nemegyszer teljesen illogikusan viselkednek; motivációik hol túl kézenfekvőek, hol érthetetlenek. Ettől a cselekmény önkényesen kuszának, zagyvának, a poénok pedig kierőszakoltnak, izzadságszagúnak tűnnek. Mohácsi Jánosnak rendezőként nemigen volt ötlete eme alapprobléma orvoslására, s a színészi alakítások sem segíthettek a helyzeten – így maradt egy néhány remek (de máskor is elsüthető) szóviccel tarkított, mind lassabban pergő, mind érdektelenebbé váló előadás.
A kortárs dráma másik pólusát a szerző öntörvényű írói világát mutató, a színpadi megjeleníthetőségre kevés figyelmet fordító alkotások jelentik. A legtöbb invenció, fantázia, a bevált kliséktől elvonatkoztatni képes színpadi gondolkodás e művek színreviteléhez szükségeltetik. Három jelentős alkotás született (eddig) az évadban e „kategóriában”, s mindhárom előadás érdekes tanulságokkal szolgált. Noha Térey Jánost sokan szívesen könyvelnék el „irodalmi drámaírónak”, s kimagasló jelentőségű drámatrilógiája, A Nibelung-lakópark a maga teljességében a mai napig nem került színpadra, ő kifejezetten színszerűen ír. A Jeremiás, avagy az Isten hidege színre állításának nehézségét nem a költői nyelvezet, a verses forma jelenti, hanem az a kettősség, melyet már a szerzői bevezető is megfogalmaz: a dráma egyrészt a főhős, Nagy Jeremiás elméjében játszódik le, másfelől a szín: „Debrecen mint akarat és képzet”. És ez csak az első azoknak a paradoxonoknak, illetve irodalmi-filozófiai allúzióknak a sorában, melyekkel a színre állítónak kezdenie kellene valamit. A helyenként kissé maníros, költői erejében a korábbi Térey-drámák szintjét el nem érő, ám érvényes kérdéseket markánsan megfogalmazó, számtalan asszociációt generáló mű többféle értelmezési lehetőséget kínál. Nem állítom, hogy a felmerülő elméleti, poétikai kérdéseken a rendezőnek hosszasan kellene töprengenie, de azt igen, hogy találnia kellene egy játékmódot és stílust is meghatározó következetes értelmezést, mely lehetőséget ad a nézőnek a történet komplex megértésére és az utalások felfejtésére. Ám Valló Péter rendezése a Nemzeti Színházban alig több egy (amúgy nem különösebben eredeti) szcenikai ötletnél: a nézőket forgóra ülteti, s azok így teszik meg az állomások közti utat. Egyebekben azonban sem az anyag sugallta álomszerűség, szürrealitás, sem egyéb lehetőség (például abszurd farce) felé nem indul el. Ehelyett kifejezetten realisztikus játékmód próbálja közvetíteni a textust, ami egyszerűen nem illeszkedik a mű világához; így még arra a triviális kérdésre sem kapunk választ, hogy ha sztrájk van a metróban, hogyan jutnak el a szereplők egyik állomásról a másikra. S végképp hiányzik az előadásból a fantázia, az ötletesség, mely legalább formát találna a játéknak. Így a(z egyébként is csonkított) szöveg meglehetősen érdektelenül pereg le – abból, ami igazán érdekes lehetne Térey drámájában, alig látunk valamit a színen.

A tiszta méz (József Attila Színház). Koncz Zsuzsa felvétele

Szálinger Balázs emberiségkölteménye, A tiszta méz valószínűleg a Jeremiásnál is több irodalmi asszociációval játszik el. Kiindulópontja egy ember előidézte természeti katasztrófa: a pennsylvaniai Centralia városában (pontosabban: városa alatt) ég az üres tárnákba összehordott szemét. Az apokaliptikus vízió alapvetően szimbolikus szinten jelenik meg, a konkrét és költői kérdések pedig filozofikus igénnyel fogalmazódnak meg, ami a nagy világdrámákat, a Faustot, Az ember tragédiáját juttatja eszünkbe. Ember és világ konfliktusát (ment-e a világ az ember által elébb, s az ember előrehaladását hogyan segíti a világ) a szerteágazó cselekmény klasszikus toposzok kibontásán keresztül fogalmazza meg: a három világgá ment fiú a klasszikus mesevilágból ismerős, de eszünkbe juttatja a Csongor és Tünde nagyot akaró, ám sorra elbukó vándorait is, akárcsak a másik három vándor, a transzcendens elemekkel is felruházott Kéményseprő, Mentős és Tűzoltó. S ha ez nem lenne elegendő, még három nő is felbukkan, akik hiába várják vissza a világgá ment fiúkat. A költői, metaforikus apokaliptikus víziót brechti elemek (például a hangsúlyos szerepű narrátor) és realisztikus alapú, ám csaknem abszurddá stilizált jelenetek színesítik (utóbbiak közül legfontosabb a gyűlöletével mindenkit elpusztító és mindenkit túlélő Papa története). Szálinger drámája nem mentes minden manírtól, helyenként némiképp túlzsúfoltnak is hat, de magával ragadó sodrású, valóban költői erejű sorokból összeálló, kifejezetten értékes szöveg, melynek színpadi megjelenítése számos kérdést, dilemmát vethet fel. Ezekből a József Attila Színház és a Forte Társulat közös előadásában keveset érzékelhettünk. Horváth Csaba a maga sajátos fizikai színházának eszközeivel vitte színre a darabot. S noha a játszók koncentrációja, fizikai teljesítménye példás, s frappírozó, ahogyan a rendező a József Attila Színház egyik-másik művészét is ki tudja mozdítani a szokott színpadi klisékből, az eredmény erősen kétséges. A mozgás ugyanis nem válik a költői képek sajátos kifejezőeszközévé, többnyire még csak nem is árnyalja vagy ellenpontozza, s nem is teszi ambivalensebbé, hanem egyszerűen illusztrálja a szöveget. Mintha egyszer látnánk, azután hallanánk ugyanazt – ami végeredményben az előadás formáját érdektelenné, magát a textust pedig paradox módon még a várhatónál is nehezebben befogadhatóvá teszi. Noha Szálinger kifejezetten a társulatnak és Horváth Csabának írta a darabot, bízom abban, hogy az izgalmas művet láthatjuk majd fantáziadúsabb, komplexebb produkcióban is.

Szirénének (Katona József Színház, Kamra). Schiller Kata felvétele

Nádas Péter Szirénéneke felkérésre íródott. 2010-ben Európa egyik Kulturális Fővárosa (nem Pécs) kért fel hat szerzőt, hogy az Odüsszeia motívumaiból írjanak drámákat. Az ősbemutatót a mülheimi Theater an der Ruhrban tartották, a hírek szerint mérsékelt sikerrel. Nádas verses formában írt, minden hagyományos drámai szituációt nélkülöző apokaliptikus víziója, mely világunkat a teljes elapátlanodás állapotában, minden érték alapú fogódzót elvesztve ábrázolja, valóban roppant nagy falat, csaknem teljesíthetetlennek mondható kihívás a színház számára. A Szirénének belső logikája, utalásrendszere még olvasva, visszalapozva sem könnyen fejthető meg. A Kamrában látható magyarországi bemutató rendezője, Dömötör András nem is megfejtésre, legalábbis nem globális megfejtésre törekedett. Kihámozta a mű színpadilag is érvényes csomópontjait, megteremtette a játék vizuális kereteit – és ezek köré rendezte az előadást. Horgas Péter díszlete és Bujdosó Nóra jelmezei komoly segítséget jelentettek ebben: a szín középpontjába helyezett három gumicsónak, mely úgy utal a mítosz meghatározó elemeire, hogy nemcsak teatralizálja, hanem idézőjelek közé is helyezi azokat, vagy az élesen eltérő zenei műfajokban éneklő Néreisek csillogó-villogó, revüsztárokra emlékeztető, de vízzel átitatott, vizet lögybölő ruhái vizuálisan teremtik meg azt a játékos-ironikus alaphangnemet, melyből az előadás építkezik. Dömötör újra és újra felcsillantja a szöveg rejtőző humorát, és saját invencióval, kisebb-nagyobb játékötletekkel ki is egészíti. A drámai csomópontokban pedig igen erőteljesen szólalnak meg a szereplők: Odüsszeusz három fiának és a három anyának szembesülése éppúgy súllyal, téttel bír, mint Persephoné tragikus sorsa, míg a fiúk találkozása a szirén-lányokkal mindvégig magával ragadóan ingadozik a szellemes, játékos, fiatalos évődés és a súlyos titok generálta feszültség közt. Látvány, zene, magas színvonalú színészi csapatmunka együttese olyan előadást eredményez, mely nemcsak kifejezetten szórakoztató, hanem Nádas művének egy vonulatát színszerűvé is teszi. Nem állítom, hogy a mű egyes rétegei nem szorulnak háttérbe, illetve nem kerülnek fókuszon kívülre, de az út, melyet Dömötör András választott, egyértelműen érvényesnek, járhatónak (számomra pedig kifejezetten rokonszenvesnek) tűnik.
Hogy a hagyományos drámaiságot nélkülöző, lírai fogantatású szövegek színre állítása a közeljövőben szárnyakat ad-e egy ifjabb rendezőnemzedéknek, vagy a szerzői/társulati színház erősödik-e meg, esetleg a színpadi publicisztika válik majd hangsúlyossá, a jövő titka. A kortárs ősbemutatók számának ugrásszerű emelkedése mindenesetre nem rossz jel; talán azzal kecsegtet, hogy megerősödhet, és ebből fakadóan tendenciát teremthet az a régi alkotói és befogadói igény, hogy a mai valóságot ne pusztán áttételesen, klasszikusok újraértelmezésén keresztül, hanem különböző célú, stílusú, minőségű, de mai szövegek segítségével ragadjuk meg. Már ha addig a felelőtlen kultúrpolitika, illetve a mind izmosabb bulvár nem söpri el teljesen magát a kortárs magyar színházművészetet…