…távolról sem annyira reménytelen a magyar drámairodalom, mint azt néha hisszük, vagy hinni akarjuk.

A bennünket körülvevő valóságra reflektáló előadások egyik jelentős csoportját a mai nyelvre és problematikára hangolt klasszikusok adják. A másikat pedig egyre inkább az autonóm, a szöveget nyersanyagként kezelő (vagyis lírai/epikai alkotásokat sajátosan összemixelő, előadásszöveget különböző szövegtöredékekből létrehozó vagy saját szövegből építkező) előadások jelentik. Ezek jóval gyakrabban érződnek jelentékeny vagy legalábbis perspektivikus produktumnak, mint a félklasszikus, illetve a kortárs drámákból készülő bemutatók. Mindez csak részben igaz a magyar drámára. Nem csupán a válogatási periódus előadásait nézve tűnik úgy, hogy aki magyar drámát visz színre – akár klasszikust, akár félklasszikust, akár kortársat -, összetett problémahalmazzal találja szemben magát.
A klasszikusok esetében az alapvető probléma nyilvánvalóan a minőségi alkotások alacsony száma. Minden tiszteletre méltó irodalomtörténészi erőfeszítés ellenére a klasszikus magyar dráma a XIX. században kezdődik (magam legalábbis Somogyi István több mint két évtizeddel ezelőtti, arvisurás Magyar Elektra-rendezését leszámítva nem emlékszem e tételt cáfolni képes előadásra). A XIX. század pedig egyfelől a „három nagy klasszikust” jelenti, másrészt azt a vígjátéki tradíciót, melyet leginkább Kisfaludy Károly, Csiky Gergely, Szigligeti Ede neve fémjelez. (A század második felének legnépszerűbb műfaja, a népszínmű nemigen állta ki az idő próbáját.) Utóbbi vonulat hagyományai, dramaturgiája mentén halad a XX. század magyar drámájának meghatározó csapásiránya is, míg a „nagy hármas” inkább magányos oromként áll előttünk. És mégis, ezek színrevitele – éppen szabálytalanságuk, dramaturgiai problémáik, nyílt szerkezetük, ambivalens jelentéstartalmaik miatt – sokkal inkább jelent ihletforrást a kortárs színház számára, mint a zökkenőmentes dramaturgiájú, meglehetősen kötött szerkezetű vígjátékoké.

Az ember tragédiája Szombathelyen. Mészáros Zsolt pointerfilm.hu

Hogy ez mennyire igaz, azt az évadban két előadás is bizonyította. Mindkettő Az ember tragédiája nyomán, apropóján, gondolatainak felhasználásával készült. (Bánk bánt, illetve Csongor és Tündét idén nem láttam, utóbbiból tudtommal nem is tartottak bemutatót. Láttam viszont a Tragédia szombathelyi előadását is, mely fájdalmasan mutatta, mi történik, ha a mű nem ihleti meg az alkotókat: Jordán Tamás rendezése mintha csak egyetlen szcenikai ötletre, a színházi „élőkép” és a vetített vásznon megjelenő jelenetek vizuális kapcsolatára koncentrált volna. A színek szinte értelmezetlenül, mechanikusan peregtek le, a szereposztás nem vált érthetővé, s még a mű legkézenfekvőbb konfliktusait sem sikerült drámaivá tenni.) A Tragédiához eredeti szemlélettel közelítő előadások közül az újvidéki nem túl szerencsésen az eredeti mű címét viseli. Pedig a rendező, Kokan Mladenoviç és a dramaturg, Gyarmati Kata nem egyszerűen átfésülték, átszerkesztették, esetleg „mai színpadra alkalmazták” az alapművet, hanem abból kiindulva, a szöveget radikálisan átírva, a jelenetek egy részét elhagyva, más részét új kontextusba helyezve, a szereplők hierarchiáját és kapcsolatait jelentősen megváltoztatva autonóm darabot hoztak létre. Az Úr itt nem jelenik meg (csupán Lucifer saját előadásában), s Éva szerepe is jelentősen redukálódik; Ádám és a nőnemű Lucifer párbaja ez, melyben nem a Sátán próbálja öngyilkosságba kergetni az embert, hanem a már a játék elején magát felakasztani készülő Ádám keresi tettének motivációit. A jelenetek virtuózan szellemes teátrális ötletekkel telítettek, a ritmus sodró, Elor Emina lehengerlő lendülettel játssza Lucifert, az előadás egésze roppant szórakoztató. Ha a szöveget valamivel egységesebben munkálták volna meg, ha kicsit kevesebb közhellyel találkoznánk a színen, s a nagyszerű alapötlet nemcsak a látvány, hanem a gondolat szintjén is elmélyülne, kimagasló produkció is lehetne.
A Szakkör bemutatója már címével is jelzi az alapműtől való radikális elkanyarodást: az E. T. éppúgy utal az eredeti címre, mint a filmből ismert kedves űrlényre, jelezve azt a tabut nem ismerő, szellemesen szemtelen közelítést, mely Dömötör András rendezését jellemzi. Itt ugyan Madách sorait halljuk, de talán egyetlen mondat sincs a maga helyén, a legtöbb pedig természetesen kihúzatik (a játékidő alig több, mint egy óra). Hatan játsszák – lendületesen, színesen – az előadást; egy-egy Éva, Lucifer és Úr mellett három Ádám jelenik meg. A központi térelem egy sörsátor, a londoni szín haláltáncosai Éva hangján megszólaló legofigurák, az áruházból frissen megérkezett guillotine-t a játszók maguk szerelik össze, és így tovább – az összes szellemes játékötletet fel sem lehet sorolni. Csak az az ív hiányzik, amelyre felfűzhetnénk őket; miközben Dömötör és alkotótársai invenciózusan szétverték az eredeti struktúrát, újat nem építettek helyette (legalábbis számomra nem rajzolódott ki ilyesmi). Így viszont az előadás leginkább egy pazarul szellemes etűdsorozatnak tűnik (mely éppúgy tarthatna negyven, mint akár száznegyven percig).
•

Az újvidéki Tragédia. Mikus Csaba felvétele

Aligha kell külön hangsúlyozni, hogy mind Kokan Mladenoviç, mind Dömötör András törekvése azokéval rokon, akik a klasszikus drámainterpretáció helyett a szerzői/társulati színház felé mozdulnak el. Erre a megközelítésre a XIX. századi magyar dráma már említett meghatározó vonulata nem ad lehetőséget. E darabokat meglehetősen nehéz elszakítani rögzült játékkonvencióiktól, s nem is biztos, hogy érdemes. Merthogy precíz elemzésükkel, esetleges dramaturgiai problémáik végiggondolásával, jelentésük következetes érvényre juttatásával (ami akár a korabeli színházi és morális konvenciók miatt kötött alkotói kompromisszumok felülvizsgálatát is jelentheti) a kor jelentős alkotásaiból igenis létrehozhatóak mai problémákra is rezonáló, hatásos előadások. Ez igaz a XX. század első felének reprezentáns drámáira is, melyek ugyanebből a konvencióból táplálkoznak (még akkor is, ha a jelentős alkotók így vagy úgy, de feszegetik a határokat). E szempontból Csiky és Szigligeti jóval közelebb áll Molnár Ferenchez, Szomory Dezsőhöz vagy Szép Ernőhöz, mint Madáchhoz vagy Vörösmartyhoz. S ebből az aspektusból nincs jelentős különbség a múlt század fent említett, egyébként eltérő utakon járó, jelentős alkotói között sem. Ám a kortárs valóságábrázoláshoz anyagot kereső rendezők többsége nem feltétlenül szeret dramaturgiai részletekkel bíbelődni, konvenciók érvényességén gondolkodni. Talán Füst Milán az egyetlen múlt század eleji-közepi szerző, akinek drámái – elsősorban a Boldogtalanok – többé-kevésbé rendszeresen, jelentős alkotók rendezésében feltűnnek színpadjainkon (más kérdés, milyen sikerrel). Szomory Dezső, Szép Ernő, Heltai Jenő, Barta Lajos komédiái, színművei ritkán láthatók, s a legtöbb esetben akkor is pusztán a szórakoztatás szándékával és a remek szereplehetőségek miatt kerülnek színre. Molnár Ferenc neve pedig a szórakoztatás szinonimája évtizedek óta – legfeljebb a „szórakoztatás” elé biggyeszthető jelzők cserélődtek. Mire elfogadta a színházi elit, s végre nem csodálattal vegyes lenézéssel beszélt műveiről, melyekhez kezdtek valóban jelentős rendezők is hozzányúlni, addigra a darabok szinte klasszikussá merevedtek. Úgy tűnt, levetnek magukról minden olyan megközelítést, mely elüt a játszási kánontól, s noha ma is friss humorú, remek vígjátékokként működnek, ennél többet várni tőlük felesleges. Az egyetlen kivétel a többinél nyitottabb szerkezetű, ambivalensebb értelmű Liliom (melynek történetében Babarczy László értelmezése szinte egy új kánon felállítását jelentette a nyolcvanas évek elején).

Jelenet az E. T.-ből. Szkárossy Zsuzsa felvétele

A válogatási periódus alatt létrejött nem túl nagy számú előadás többsége nem mond ellent a fent leírtaknak. Előfordult, hogy még a konvencionális értelmezést sem sikerült kibontani, de láttam példát az alkotói intenciót tisztességgel és tehetséggel közvetítő rendezői attitűdre is, mely éppen a szerző sorainak túlzott tisztelete miatt nem tudott igazán erős előadást létrehozni. Ám a korábbiaknál jelentősebb számban születtek a játékkonvencióktól elütő előadások is. Ezek közt volt olyan, ahol az erősen öncélúnak tűnő rendezői eszközök semmire sem mentek a darabbal, de láttam olyan előadást, ahol a rendezői figyelem, elemzőkészség és a színészi munka gazdagabb jelentéstartalmakat hozott elő a szövegből, sőt, olyat is, ahol a szöveg igazságát éppen az eredetit „meghamisító” rendezői koncepció juttatta érvényre.
A tradicionális értelmezést elvárható szakmai szinten közvetíteni nem képes előadások típusesete A tanítónő szolnoki előadása. Bródy Sándor drámái (nem egy zseniális epikai alkotásától eltérően) konzervatív tónusú és dramaturgiájú, ráadásul kissé esetlenül szerkesztett, ám társadalmi mondanivalójukat roppant erősen megfogalmazó, ma is ismerős társadalmi és morális dilemmákat felvető darabok. A tanítónő nagyon erőteljesen szól a provincializmusról, az ostoba előítéletekről, a vidéki kiskirályokról és az árnyékukban a saját pecsenyéjüket sütögető udvartartásukról – s olyannyira mainak tűnik, hogy igazán jó előadása egy-egy vidéki színházban akár botrányt is eredményezhet. Nem várnám én el ezt senkitől sem, ám az, hogy egy rendező szinte mindent kilúgozzon egy darabból, amiért érdemes előadni, mégis túlzás. Kerényi Imre rendezésében a mű változatosan aljas figuráinak többsége kedvesen esendő, gyarló embernek tűnik, a közeg gátlástalansága, bornírtsága alig érződik. Hogy ez mennyire így van, a közönség reakcióin érződik leginkább: harsány nevetés kíséri a szörnyeteg parasztgazdát, id. Nagyot nyámnyila papucsférjjé változtató Karczag Ferenc majd’ minden mozdulatát, majd kifelé jövet egy néző meg is jegyzi, hogy szegény öregnek (mármint id. Nagynak) volt elég baja a nejével, mit ugrált még neki a másik csaj is. A „másik csaj” történetesen a címszereplő Tóth Flóra, akit Molnár Nikolett nemcsak energikusan és színesen, de kifejezetten árnyaltan (a szabad szellem és a rendíthetetlen tartás mellett az öntudatlan gőgöt is megmutatva) játszik. Írhatnám, hogy igazán megérdemelne maga köré egy előadást is, de a látottak alapján csak az jutott eszembe, hogy ha a rendező ennyire nem hisz abban, amiről a darab szólhat (vagy egyszerűen bármi okból nem meri megszólaltatni a szöveget), akkor teljesen felesleges A tanítónőt eljátszani.

A tanítónő Szolnokon. Csabai István felvétele

A korrektség kedvéért megemlítenék két ellenpéldát is, vagyis olyan eseteket, amikor a konvenciók meghaladásába csorbul bele a rendezők fejszéje. Bár nem tudom, igazán korrekt-e itt megemlékezni Mohácsi Jánosnak a népszínmű áthangszerelésre tett, kevés eredményt hozó kísérletéről. Nem biztos, hogy a kudarc az anyagkezelés hibája, s talán még az sem, hogy Tóth Edének a maga idejében kirobbanó sikerű népszínműve, A falu rossza eleve reménytelen eset volna. Valószínűbb, hogy Mohácsi egyszerűen kevésbé ihletett pillanatában (ráadásul bizonyosan komoly társulati feszültségek közepette) készítette az előadást, melyben ezúttal is sok „mohácsis” ötlet, játék, szóvicc található – de ez a stílus nemigen szervül a feldolgozott anyaggal (ezúttal még a zenei világ szintjén sem), önnön sarkaiból kiforgatni, más minőséggé transzponálni pedig végképp nem képes azt.

A falu rossza Kaposváron. Klencsár Gábor felvétele

Más eset a miskolci Szerelem. A társulattal nem először dolgozó vendégrendező, Paolo Magelli önmagukban nem érdektelen vizuális és játékötleteket épít Barta Lajos darabjába. Ezek eleinte határozott atmoszferikus erővel bírnak, a színészek is többnyire fegyelmezetten szikár, kevés „színezéssel” élő, inkább a jelenlét erejére támaszkodó alakításokat nyújtanak, ami nem tesz rosszat a szövegnek. Ám idővel a játékötletek egyre önkényesebbé válnak, egyre kevésbé segítik az egyes szituációk, konfliktusok kibontását. Jellemzőnek érzem az utolsó jelenetet: Nelli és Komoróczy egymásra találásának Bartánál köze sincs a hagyományos hepiendhez; összekapaszkodásukat a végső kétségbeesés generálja, a „megoldást” egyértelmű irónia hatja át. Ezen a befejezésen látványos ötletekkel ironizálni (az iróniát idézőjelbe tenni) teljesen értelmetlen – nem is tudtam eldönteni, hogy Magelli egyszerűen nem érzi-e magáénak a szöveg iróniáját, vagy csak nem foglalkozik vele, s mindentől függetlenül halad a saját ötletei útján.

A Szerelem Miskolcon. Bócsi Krisztián felvétele

E két előadással szöges ellentétben Benedek Miklós vitathatatlan stílusérzékkel és aprólékos műgonddal rendezte meg Szomory Dezső színművét, a Takáts Alice-t a Budapesti Kamaraszínházban. Azt nem mondhatni, hogy a dráma a Shure Stúdió parányi tere után kiáltana, de a finom szcenikai ötletek megoldják ezt a problémát is. S Benedek Miklósnak sikerül olyan játékmódot találnia, mely úgy lebeg parányival a realitás felett, hogy azért mindig megmarad a reálszituációk keretei között. Ezt a stílust, ezt a dallamot érzik is a színészek, leginkább Nagy Cili és Dunai Tamás, s miután a néző is ráhangolódik, olyan előadást láthat, mely úgy tud kellemes és szellemes lenni, hogy közben szembesít az író által felvetett morális problémákkal is. A baj csak az, hogy a Takáts Alice semmilyen szempontból sem tartozik a legjelentősebb Szomory-művek közé; dramaturgiai döccenői már az első két felvonásban is érzékelhetőek, a harmadik pedig nem egyszerűen sikerületlen, hanem felesleges. A második felvonás végére ugyanis nyilvánvaló, hogy Alice dilemmájának nincs feloldása, mivel egyik férfit sem választhatja – a harmadik felvonás nem egyéb, mint e tétel illusztrációja. Benedek Miklós ugyan kisebb változtatásokat eszközöl a szövegen, de az erőteljes dramaturgiai beavatkozásra, mellyel a mű alapvető problémáját orvosolhatná, nem szánja rá magát. Ráadásul az első két felvonást egyben játsszák, az előadás második része a harmadik felvonás, amelyre – bármennyire szomorúan mondom is ezt egy nyilvánvalóan igényes, színvonalas bemutató esetén – voltaképpen teljesen felesleges visszamennünk.

A Liliom a Magyar Színházban. Schiller Kata felvétele

Hogy mennyire sokat jelenthet, ha egy rendező a mű logikája mentén avatkozik a történet menetébe, arra igazán jó példa az egri Prolik. Csiky Gergely régebben Proletárok vagy Mákvirágok, mostanság általában Ingyenélők címen játszott darabja erős társadalomkritikát vegyít pompás karakterábrázolással és ma is élő, eleven humorral. Utóbbi kettő majd’ mindig jellemzi a szerző reprezentáns drámáit, de ebben kevésbé finom, kevésbé megbocsátó a hangnem: az első három felvonás igen élesen ábrázolja az emberi aljasság, gátlástalanság és ostobaság különböző színeit, fokozatait. Csiky – akinél gazdagabb, színesebb karaktereket teremteni tudó, a színpadi hatást jobban értő drámaírót alig ismer a magyar színpad – alighanem éppen azért nem vált igazán jelentős íróvá, mert mind a forma, mind a tartalom terén megkötötte a maga kompromisszumait. Nem kívánta meghaladni az általa kiválóan ismert és alkalmazott dramaturgiai sémát, amelyet java darabjai kinőni látszottak, az utolsó felvonást pedig – követve a korigényt – gátlástalanul hepiendre fordította. Ennek igazán eklatáns példája a Proletárok; ahhoz, hogy elhiggyük, ami az utolsó felvonásban történik (tudniillik „varázsütésre” minden gazember megjavul, és minden ostoba megvilágosodik), el kellene felejtenünk az előző hármat. Máté Gábor elegánsan és invenciózusan oldotta meg a problémát: sem a radikális átírás, sem a mélyreható dramaturgiai változások eszközét nem alkalmazta, hanem a verbális tartalmat vizuálisan hol elmélyítő, hol felülíró teátrális eszközökhöz nyúlt. Az első három felvonást a fekete szín variációi határozzák meg. Minden sötét: a falak, a bútorok, a ruhák. A szereplők többsége ragyás, bibircsókos – nemcsak a lélek csúnya, hanem a test is. (A látványos kivételt természetesen az ifjú hősnő, Irén jelenti.) Riasztó világ, ahol senki sem bízhat senkiben, mindenki mindenki ellen munkálkodik, s értelmet nyer a megváltoztatott cím: akiket a színen látunk, egzisztenciálisan nem prolik ugyan, de sokan közülük egyértelműen ezt a mentalitást képviselik. Vannak veszélyei is az ötletnek: a monokróm színek rideg, egyhangú, unalmas előadást is eredményezhetnének.

A Liliom Szegeden. Veréb Simon felvétele

Ám a színészi alakítások annyira erőteljesek, árnyaltak, lendületesek, hogy ez fel sem merül: remekül felépített, jó ritmusú, karakteres játék zajlik mindvégig a sötét, komor atmoszférájú színpadi világban. A negyedik felvonásra pedig minden kifehéredik, s miközben az eredeti szöveg kevés változtatással hangzik el, a színészi játék idézőjelbe tesz mindent azáltal, hogy érezteti az események irreális, abszurd voltát. A záró képből pedig az is kiderül, hogy amit láttunk, legfeljebb (vágy)álomként értelmezhető: a szélhámos férjétől éppen csak megmenekült Irén a züllött zugügyvéd, Mosolygó ágyában hajtja álomra fejét. Keserűen ironikus befejezés ez, mely sokkal adekvátabb lezárása a darabnak, mint az a hamis hepiend, melyet az író odabiggyesztett. S ezáltal lesz valóban élő, igaz és érvényes az a kórkép és korkép, melyet az előadás a korábbiakban olyan markánsan megrajzolt. Máté Gábornak a remekül kitalált, következetesen alkalmazott színpadi forma és a koncepciót precízen megvalósító színészek segítségével sikerült a gyakran némi lenézéssel kezelt, másodlagosnak gondolt irodalmi anyagból (annak erejét, jelentőségét is bizonyítva) teljes mértékben mai érvényű, igen erős hatású előadást készítenie.
Hasonló törekvés érződött az évad nem egy Molnár Ferenc-bemutatóján is. Az utóbbi idők valóságos Liliom-reneszánszt hoztak. Igaz, a válogatási időszakban csak két Liliom-bemutatót tartottak, de további két előadás premierje éppen hogy csak megelőzte a válogatás kezdetét, a harmadikat pedig nem magyar színpadon – bár több magyar közreműködővel – rendezte meg Grazban Bodó Viktor. S csupán egyetlen olyan volt az előadások között, mely a közismert játéktradíciók mentén közelített a szöveghez – a többi meglehetősen erőteljes rendezői eszközökkel próbálta új aspektusból megközelíteni.
A Liliom pedig ellenállt, amikor oka volt rá. A Magyar Színházban Guelmino Sándor nehezen értelmezhető, kifejtetlenül hagyott játékötletek sorát vetíti a darabra, miközben az egyes szituációk gyakorta kidolgozatlannak, vázlatosnak tűnnek. A megelevenedő Magritte-képek csak látványelemek maradnak, szimbolikus szerepet nem tudnak betölteni, a sok stilárisan különnemű ötlet kioltja egymást. Egyiknek-másiknak akár jelentést meghatározó ereje is lehetne, ha kapcsolódna valamihez. Az például, hogy Liliom az égben e világi ismerőseivel találkozik, bírhatna súllyal, jelentőséggel – ha az előadás nem hagyná kibontatlanul. Azt pedig, hogy miért játssza Liliom szerepét az egyetlen érzelmi árnyalat megmutatásánál többel nem is igen próbálkozó Gémes Antos, nemigen sikerült megfejtenem. Szegeden Keresztes Attila jóval koncepciózusabb, látványát, atmoszféráját, stílusát tekintve is koherens előadást készített. Itt kezdettől fogva transzcendens lények ólálkodnak az emberek közt, fent és lent összefügg, folyamatosan hat egymásra. Ebben a világban Liliom és Julika története a lehető legegyszerűbb mese két egymásra találni nem tudó lélekről, jóról és rosszról, fehér és fekete angyalszárnyakról. Mindezt szikár módon, minimalista díszletben, felfejthető szimbólumokat alkalmazva mutatja meg az előadás. Ez a markáns színpadi világ igen élesen áll szemben a szöveggel; a kettő összeforrasztásához, a rendezői koncepció érvényessé tételéhez vagy valami nagy trouvaille, vagy kimagasló színészi alakítások sora szükségeltetne. Ám ezek helyett inkább csak tisztes színészi-rendezői igyekezet érződik, ami kevés: így az előadás egyszerűen vértelennek hat, a szikárra csupaszított érzelmek nem érintenek meg igazán. Nem úgy Bodó Viktor grazi rendezésében, melyről nem írhatok részletesebben, hiszen semmilyen szempontból nem számíthatott bele a válogatásba. De muszáj röviden megemlékezni róla, hiszen itt tényleg született egy olyan gazdag, szellemes, remek játékötletekkel és kifejező erejű metaforákkal jól sáfárkodó, öntörvényű rendezői világot tükröző színházi nyelv, amely úgy váltotta ki a mű szép, szentimentális és igen hatásos kliséit, hogy semmit nem vett el a molnári mese erejéből és sajátosságaiból, ám lehetőséget teremtett a főszerepeket alakító színészeknek, Jan Thümernek és Pető Katának, hogy sallangmentesen, a szerepkonvencióktól eltávolodva, intenzív színpadi jelenlétükkel játszhassák el a torokszorító szerelmi történetet. Őszintén remélem, hogy a Schauspielhaus Graz Budapesti Tavaszi Fesztiválra is meghívott előadása hatással lesz majd a közeljövő Molnár-megközelítéseire is.

A játék a kastélyban Kaposváron. Klencsár Gábor felvétele

És nemcsak ezzel az előadással kapcsolatban fogalmazható meg a remény; Kaposvárott nem is a Liliom, hanem a molnári dramaturgia erejét és korlátait is jóval pregnánsabban tükröző Játék a kastélyban továbbgondolása eredményezett eredeti, koncepciózus, hiányosságaival együtt is jelentékeny előadást. A hiányosságokra (a túl didaktikusan megfogalmazott látványvilágra, néhány déjà vu érzetét keltő viccre, a hosszú, terjengős első felvonás akadozó ritmusára) nem szeretnék sok szót vesztegetni, hiszen sokkal fontosabb az, ami a második-harmadik felvonásban, leginkább a szövegértelmezés (és természetesen a színészi munka) szintjén történik. Mohácsi János átértelmezi a szereplők viszonyait. Részint célzások, elharapott mondatok, áthelyezett hangsúlyok, tétova gesztusok teszik nyilvánvalóvá a megszokottól elütő kapcsolatokat (azt, hogy Turai Ádám apja, s ugyanakkor Annie mint nő sem közömbös számára), részint egy igazán kitűnő ötlet. A darabbeli darab Turai kezében nemcsak Ádám megnyugtatásának és a menyasszonyával való kapcsolata helyreállításának, de Annie és Almády végleges elszakításának és Almády megalázásának is eszköze. Mohácsi nem tesz egyebet, mint kihasználja a szövegben is érzékelhető ambivalenciát: Annie és Almády éppen a megalázó helyzet hatására vállalják fel maguk, de tulajdonképpen az érzelmi rezdülésekre érzékeny külvilág előtt is kapcsolatukat (e körbe a szerelemtől vak Ádám persze nem tartozik bele). Szépen, egyszerűen, természetesen – és a lemondás bátorságával. A kikényszerített hepiend a visszájára fordul, a játék voltaképpen nem hoz boldog véget senkinek. Sem az alaposan becsapott Ádámnak, sem az egymásról lemondó Annie-nak és Almádynak, s végképp nem a feltehetően teljesen magára maradó Turainak, aki mellett szép lassan elment az élet, amelyet távolról sem sikerült olyan műremekké formálnia, mint darabjait. Az izgalmas elgondolás természetesen a színészi alakítások által válik élővé: a négy főszereplő – Kovács Zsolt, Kocsis Pál, Grisnik Petra, Kelemen József – egyaránt egészen nagyszerű. A darab nem fordul ki sarkaiból (Mohácsi önmagához képest igazán kevéssé nyúl bele a szövegbe), sőt, a humor sem csorbul, „csupán” annyi történik, hogy az eredetinél mélyebb, komplikáltabb, gazdagabb emberi viszonyok jelennek meg előttünk, s a látszólagos diadal mögött láthatóvá válnak a kudarcok, a vereségek.

Az Adáshiba a Gózon Gyula Kamaraszínházban. theater.hu – Ilovszky Béla

Máté Gábor és Mohácsi János sikere azt is bizonyítja, hogy nemcsak klasszikusok transzponálásával vagy saját szövegek felhasználásával lehet a máról a mához beszélni. S azt, hogy még a leginkább kötöttnek, játékkonvenciók által leginkább meghatározottnak érződő szöveghez is lehet a tradícióktól függetlenül közelíteni. Hogy távolról sem annyira reménytelen a magyar drámairodalom, mint azt néha hisszük, vagy hinni akarjuk
•
Mint ahogy nem reménytelen a XX. század második felének magyar drámairodalma sem. Kortárs darab és kortárs darab között persze igen jelentős a különbség. A Kádár kori dráma (melyet irodalomtörténeti értelemben kortársnak mondhatunk, ám amelyet jelentős távolság választ el az utóbbi két évtized magyar darabjaitól) kialakította a maga sajátos szerkezetét, nyelvezetét, kódrendszerét, konvencionális értelmezési tartományát. A korszak drámáinak jelentős részét meghatározza a kódolt beszéd, a parabolajelleg, a mögöttes tartalom, a sorok közöttiség. E cikk keretei közt értelmetlen volna ennek történelmi, irodalomtörténeti és poétikai hátterét részletesebben elemezni, elég a tényt rögzíteni: ez a szerkesztés- és írásmód a korábbiaknál is jobban tapad az adott korhoz. És nemcsak tematikája, helyszínei, karakterei, hanem a dramaturgiai konvenció okán is. Akadtak ugyan e konvenciót látványosan és öntörvényűen meghaladó alkotók, de közülük talán Örkény István az egyetlen, akinek darabjai akkor is, azóta is rendszeresen utat találtak a színpadra. Míg az ő reprezentatív művei ma is állandó repertoárdaraboknak számítanak, addig a korszak meghatározó íróinak alkotásai lassacskán kiszorulnak a színről.
Időről időre persze előfordulnak kísérletek, melyek a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas évek meghatározóan fontos drámáinak próbálnak új, ma is érvényes színpadi jelentést találni. (Nem minden bemutató tartozik persze ebbe a kategóriába: a Gózon Gyula Kamaraszínházban például Szarka János úgy vitte színre Szakonyi Károly Adáshibáját, hogy meg sem próbált számot vetni az eltelt évekkel, illetve azok tartalmi és dramaturgiai következményeivel. Így aztán a tisztes színészi teljesítmény ellenére is múzeumban éreztem magam.) Az elmúlt évadban két olyan előadást láttam, melyet e nemben – minden problémájával, vitatható pontjával együtt – sikeresnek gondolok. A Nemzeti Színházban Fejes Endre Jó estét, nyár, jó estét, szerelem című drámája, pontosabban annak Presser Gábor által megzenésített változata került színre. Fejes alkotásai sosem tartoztak a „támogatott” kategóriába; a Jó estét, nyár… a krimiszerű történet keretei közt igen erősen szólt arról, hogy lehetetlen (vagy legalábbis kibírhatatlan) itt élni. Ami – hogy finoman fogalmazzak – ma sem ismeretlen érzés. Ráadásul Fejes nyelvhasználata sajátos, dramaturgiája viszonylag független a korabeli kliséktől – a nehézségeket így leginkább a sztori hangsúlyos történeti beágyazottsága okozza. Rába Roland rendezése imponáló magabiztossággal kerüli el mindhárom csapdát, melybe belepottyanhatott volna: nem helyezi át a mába a cselekményt (átírva ezzel a szöveget), de nem teremt retro fílinget sem, sőt óvakodik attól is, hogy a maga nemében kitűnő zenére támaszkodva elkönnyítse, elsúlytalanítsa a drámát. Olyan színpadi világot alkot, melyben megjelennek ugyan a Kádár kori Magyarország egyes rekvizitumai, ismerős szituációi és még ismerősebb típusai,

A Jó estét nyár, jó estét szerelem. Schiller Kata felvétele

de ezeknek nem korhozkötöttsége, hanem továbbélése kap hangsúlyt. Így a didaxist éppúgy sikerül elkerülnie, mint a nosztalgiát. Emellett a színház technikai lehetőségeit maximálisan kihasználva működteti a teret; fel-le járnak a süllyesztők, újabb és újabb térrészeket mutatnak meg, a rajtuk zajló események pedig kiegészítik, árnyalják, ellenpontozzák egymást, esetleg szellemes játékötletekkel teremtenek kontrasztot a történtekhez. A szituációkat finom ridegséggel analizálja az előadás, s szétszedi a dallamok harmóniáját is. A dalok többsége az eredetitől elütő tónusban, hangszerelésben, nemegyszer prózába váltva csendül fel. Rába olyan biztonsággal működteti a masinériát, mintha nem is első nagyszínpadi rendezése volna ez. Előfordulnak vitatható megoldások (a játékötleteket nem sikerül egyenletesen adagolni, a dalok roncsolása nem egészen következetes, néha mintha egyik-másik szereplő vokális hiányosságainak elfedését is szolgálná, egy-egy kulcsszituáció – például Viktor és Zsuzsanna gyilkossághoz vezető végső szembesülése – emiatt érződik halványabbnak az optimálisnál), de összességében sikerül az elviselhetetlen élet Fejes Endre által megfogalmazott, az adott korhoz kötődő érzetét olyan általános, egzisztenciális alapú életérzéssé transzponálni, mely egyértelműen köthető a jelenhez is.
Székely János Caligula helytartója című drámája bizonyosan a Kádár-kor legjelentékenyebb paraboladrámája. Amit a hatalomról, annak az azt gyakorlókhoz és az alávetettekhez köthető viszonyáról elmond, valóban örök érvényűnek tetszik. (Még akkor is, ha a konfliktus feloldását egyre inkább illuzórikusnak látjuk.) Ráadásul a tézist (és antitézist) nem tételszerűen, egy vitadráma sápatag formájában fejti ki, hanem életszerűvé, drámaivá is teszi. Ezért lehet ma is visszatérő darabja a repertoárnak, még ha nehéz is újat mondani róla. Bagó Bertalannak azonban sikerül. A kecskeméti előadás nem a hatalmat képviselő Petronius és a zsidó főpap, Barakiás konfliktusát állítja középpontba, hanem a látszólag a helyi hatalmi hierarchia csúcsán álló, valójában mindentől függő, erkölcs és ésszerűség legkézenfekvőbb parancsolatainak egyszerre eleget tenni képtelen Petronius ijesztő magányát. Barakiás csupán finom bölcsességgel vezeti a helytartót az egyetlen morálisan vállalható döntés felé, de a konfliktus inkább a belső őrlődés formáját ölti, a vita magában Petroniusban játszódik le. Bagó igazán erős atmoszférával (a katonai drillből eredő feszültség felfokozásával) és markáns ötletekkel segíti ennek a nézőpontnak az érvényesülését. A Petroniust alakító Kőszegi Ákos helyenként valóban döbbenetes erejű pillanatokat teremt, különösen a ráismerések, megvilágosodások perceiben dermesztően szuggesztív az alakítása. Ám a belső gyötrődés stádiumait sokszor igen teátrálisan, manírosan játssza. Fontos szerepe van abban, hogy a rendezői koncepció működőképesnek tűnik, de abban is, hogy az előadás egésze erő és intenzitás terén roppant egyenetlennek érződik.
•
A rendszerváltás utáni magyar dráma sokkal szélesebb spektrumon mozog. A képes beszéd idejét múlttá, a parabola értelmetlenné vált, a lezajlott történelmi folyamatok nem nyertek az analizálásukhoz szükséges távlatot. A fiatal vagy legalábbis újonnan drámaírásba fogó alkotók jelentős része az epika vagy a líra felől érkezett; drámáikat saját(os), a magyar színpadokon rögzült dramaturgiai szabályokkal, klisékkel gyakran köszönő

A Caligula helytartója Kecskeméten. Walter Péter felvétele

viszonyban sem lévő alkotói világuk határozza meg. Noha a körülöttünk levő valóság közvetlen és közérthető bemutatására az utóbbi években mind erősebb szándék irányul, olyan színpadi mű, amely ezt árnyaltan, gazdagon, nem publicisztikus érvénnyel valósítaná meg, igen ritkán születik, miként egy új típusú szórakoztató társadalmi vígjáték megteremtésére is kevés kísérlet történt. Komoly színpadi sikert inkább a régebbi dramaturgiai konvenciókkal ügyesen sáfárkodó vagy éppen kifejezetten Zeitstück-szerű, jó szerepeket kínáló drámák (Spiró György, Hamvai Kornél, Egressy Zoltán, Tasnádi István egyes alkotásai) arattak. S megjelent az előadásszöveget is készíteni képes, a mű textusát a próbák fényében folyamatosan újraíró vagy éppen a színészi-rendezői ötleteket szövegkönyvvé dolgozni képes színpadi szerző is – így érkezünk el ismét a szerzői/társulati színház mind markánsabb igényéhez. Arról, hogy ez a folyamat az évad ősbemutatóiban hogyan nyilvánul meg, a SZÍNHÁZ áprilisi számában megjelent cikkemben részletesen írtam. Az a néhány reprízértékű előadás, melyről ott nem esett szó, nem változtatna lényegesen a képen. Noha a kortárs magyar dráma spektrumán számos árnyalat megtalálható, az igazán izgalmas bemutatók általában az öntörvényű alkotások invenciózus színreviteléből vagy a mindinkább a szerzői színház irányába elmozduló próbálkozásokból születnek.